劉小溪

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

莎士比亞的戲劇作品中，悲劇占有相當(dāng)重要的位置?？v觀莎士比亞的悲劇創(chuàng)作，可以看出很多地方都直接或間接地受到了古希臘時(shí)期所形成的悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響。這種現(xiàn)象使得研究二者之間的關(guān)系特別是研究創(chuàng)作方法上的繼承關(guān)系有了劇作學(xué)上的意義。為了明確這種內(nèi)在聯(lián)系，本文將通過對(duì)莎士比亞悲劇與古希臘悲劇之間在創(chuàng)作特點(diǎn)上的比較分析，來找出有關(guān)莎士比亞悲劇作品中對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作方法所繼承的具體表現(xiàn)，進(jìn)而回答：莎士比亞的悲劇創(chuàng)作理念與古希臘悲劇傳統(tǒng)有哪些共同點(diǎn)？這種繼承和發(fā)展又具備哪些先決性與必然性？是在什么樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生的？他的悲劇創(chuàng)作模式之于古希臘悲劇傳統(tǒng)有哪些繼承和發(fā)展？這種繼承的歷史意義又是什么？

一、莎士比亞對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作理念的繼承與發(fā)展

（一）莎士比亞對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作理念繼承的時(shí)代背景

1.西歐文藝復(fù)興時(shí)期古希臘悲劇的新意義

莎士比亞所處的時(shí)代，正是伊麗莎白一世統(tǒng)治英國的全盛時(shí)期。在莎士比亞創(chuàng)作后期，雖然英國的資產(chǎn)階級(jí)初步取得了政權(quán)，但經(jīng)過伊麗莎白一世的協(xié)調(diào)，新生資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族依然維系著一種微妙的平衡關(guān)系。當(dāng)時(shí)英國的這種充滿生機(jī)的政治環(huán)境十分有利于文化、藝術(shù)的發(fā)展，各地彌漫著前所未有的新氛圍，從這一時(shí)期英國誕生的第一家劇院“The Theatre”足以看出。與此同時(shí)，牛津和劍橋兩所大學(xué)的知識(shí)分子也開始研究戲劇創(chuàng)作，大學(xué)生克里斯托弗·馬洛創(chuàng)作了《帖木兒大帝》《馬耳他的猶太人》等作品。馬洛的作品事實(shí)上已經(jīng)形成了當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的一種規(guī)范。表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，“有著極其復(fù)雜的故事情節(jié)，而戲劇的次要情節(jié)卻能和主要情節(jié)緊密地結(jié)合起來”。[1]124他們的戲劇成就為文藝復(fù)興時(shí)期英國的戲劇發(fā)展開辟了新天地，同時(shí)也為莎士比亞后來更好地綜合各種方法并形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格鋪平了道路。

莎士比亞所處的文藝復(fù)興時(shí)期距離古希臘時(shí)期有大約兩千年的時(shí)間跨度，在這期間，悲劇藝術(shù)曾遭到教會(huì)勢力的打壓和遏制，發(fā)展比較緩慢。雖然民族戲劇和宗教戲劇發(fā)展得相得益彰，但始終沒有機(jī)會(huì)重現(xiàn)當(dāng)時(shí)古希臘時(shí)期悲劇的發(fā)展盛況，也沒有出現(xiàn)足夠優(yōu)秀的悲劇作品，直到文藝復(fù)興時(shí)期，西歐的戲劇家們才重新發(fā)現(xiàn)古希臘悲劇的繁榮和輝煌。一方面，西歐的戲劇家們?cè)噲D借古希臘悲劇在藝術(shù)上達(dá)到的成就來發(fā)展屬于他們自己的資產(chǎn)階級(jí)戲??；另一方面，也正是因?yàn)橛辛诉@樣的時(shí)代背景，導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)包括莎士比亞在內(nèi)的大部分戲劇家們有了一個(gè)共同的悲劇創(chuàng)作標(biāo)桿——曾經(jīng)的古希臘式悲劇。沒有比那些兩千年前的經(jīng)典劇目更好的參考來源了，古希臘悲劇就像是一座礦山，供文藝復(fù)興時(shí)期的西歐戲劇家盡情開掘。就這樣，文藝復(fù)興使古希臘悲劇以一種全新的方式得到繼承和發(fā)揚(yáng)。特別是在英國的莎士比亞這里，發(fā)展出了一種全新的以文藝復(fù)興時(shí)期的先進(jìn)文化為代表，同時(shí)具備古希臘悲劇基本特征的悲劇樣式。

2.莎士比亞對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作理念的新發(fā)展

不可忽視的是，在古希臘悲劇與莎士比亞悲劇作品兩者之間的時(shí)間段中，是中世紀(jì)的悲劇。為了更好地總結(jié)莎士比亞的成就，有必要先來分析一下西歐中世紀(jì)悲劇的特點(diǎn)。英國莎士比亞研究者安·塞·布雷德利在其《莎士比亞悲劇》一書中認(rèn)為，“對(duì)中世紀(jì)人來說，悲劇與其說是一個(gè)戲劇，倒不如說是一個(gè)故事。中世紀(jì)人對(duì)這種故事內(nèi)容的概念，可以很容易從但丁的作品中，或者更清楚地從喬叟的作品中看出來”。[4]按照以上說法，在古希臘悲劇之后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，人們至少認(rèn)為悲劇幾乎就相當(dāng)于故事，而且兩者之間可以畫等號(hào)。

關(guān)于故事與悲劇之間的概念區(qū)分，進(jìn)而擴(kuò)展到故事與所有時(shí)間藝術(shù)的范疇，是一個(gè)需要辯明的疑問。現(xiàn)在看來，悲劇與故事當(dāng)然不是同一個(gè)概念，故事的概念相對(duì)寬泛，而悲劇的概念相對(duì)獨(dú)立。在悲劇的屬性當(dāng)中，故事只是其中一個(gè)方面（甚至對(duì)于已然脫離古典敘事體系的現(xiàn)當(dāng)代戲劇中的先鋒派來說，故事的完整性已經(jīng)變得不再重要），再回溯到古希臘時(shí)期，故事其實(shí)早就成型，即為古希臘的神話傳說。但怎么借助舞臺(tái)表現(xiàn)故事，怎么借助演員演繹故事，怎么把故事變成另外的一種劇作家想要表達(dá)的東西等問題，才真正使悲劇變得獨(dú)一無二起來。所以說，如果把故事性當(dāng)作悲劇創(chuàng)作的全部，那無疑等同于否認(rèn)了悲劇的基本屬性，畢竟講故事的方法有很多，沒必要非要花工夫排演一出戲。反觀所有優(yōu)秀的悲劇作品，起主要作用的恰恰不是故事本身，而是講故事的方式?？偟膩碚f，故事可以有很多版本，讓人知道是怎么一回事，故事的目的就達(dá)到了。但在舞臺(tái)上演繹故事的最佳方式只有一種，這也正好是悲劇的魅力所在。

值得一提的是，一方面，莎士比亞摒棄了古希臘悲劇中的“三一律”原則，選擇了更加自由的悲劇時(shí)空體系來進(jìn)行創(chuàng)作；另一方面，莎士比亞顯然沒有接受中世紀(jì)單一的悲劇觀念，而是跨越過這個(gè)時(shí)期直接從古希臘的悲劇那里找到了悲劇創(chuàng)作的更好方式（之后也被證明是最先進(jìn)最有效的方式）。這種“繼承”使他的悲劇超越了當(dāng)時(shí)西歐普遍的悲劇觀念，找到了一種強(qiáng)大的立足點(diǎn)（也是出發(fā)點(diǎn)），以至于無論他的悲劇作品結(jié)構(gòu)怎樣精致，人物怎樣繁雜，情節(jié)怎樣巧妙，都能在脫離這些一般的故事屬性之外找到一種共鳴性的東西，而這種東西才真正是莎士比亞悲劇創(chuàng)新的核心?？梢姡勘葋喪菐е械难酃膺x擇性地繼承古希臘的悲劇創(chuàng)作理念的，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展起了自己一套全新的悲劇創(chuàng)作體系。

（二）古希臘悲劇與西歐文藝復(fù)興時(shí)期悲劇基本理念的傳承關(guān)系

1.莎士比亞對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作理念繼承的先決性

要研究莎士比亞悲劇創(chuàng)作方法與古希臘悲劇的關(guān)系，首先要找出二者在大的悲劇體系上的相同之處。先來看古希臘悲劇的起源。根據(jù)歷史記載，古希臘悲劇最早起源于酒神祭祀時(shí)合唱隊(duì)的表演。廖可兌在其《西歐戲劇史》一書中是這樣描述悲劇的形成的：“往后，合唱隊(duì)增加了一個(gè)演員，他所描述的故事擴(kuò)大到關(guān)于酒神以外的神話，與合唱隊(duì)有問有答，這樣就逐漸形成了悲劇。”[1]8于是，這種講故事時(shí)的對(duì)話被看作是古希臘悲劇最早的樣式。由于祭祀時(shí)表演的內(nèi)容大都來源于神話傳說，也就最終決定了古希臘悲劇在隨后發(fā)展的道路上很難脫離神話傳說的敘事模式。從今天的角度來看，一出戲中有沒有神話傳說的元素并不重要，重要的是有一個(gè)好故事、好情節(jié)，但在古希臘悲劇中，神話傳說卻是必不可少的。從起源看，古希臘悲劇在形式上起源于祭祀，本質(zhì)上卻起源于神話傳說。到了莎士比亞這里，雖然說他在悲劇的創(chuàng)作過程中沒有依賴神話傳說，但他卻引用并加工了許多民間故事、歷史事件乃至一些宗教典籍，這些從悲劇的創(chuàng)作角度來看，與神話傳說并沒有本質(zhì)的區(qū)別。

亞里士多德曾給悲劇下過一個(gè)很重要的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”[2]63從這個(gè)定義可以看出，亞里士多德認(rèn)為悲劇最大的特性是對(duì)人物動(dòng)作的模仿，正是這種模仿才有了舞臺(tái)上的一切。亞里士多德還認(rèn)為，有六大元素一起構(gòu)成了悲劇藝術(shù)：“由此可見，作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個(gè)指模仿的媒介，一個(gè)指模仿的方式，另三個(gè)為模仿的對(duì)象?！盵2]64如果按照亞里士多德對(duì)悲劇的定義，再結(jié)合他的悲劇六要素的歸納，那么從總體上看，莎士比亞的悲劇創(chuàng)作理念從本質(zhì)上說和古希臘悲劇的創(chuàng)作理念是一致的。在莎士比亞的很多悲劇作品中都可以感受到，雖然他與古希臘三大悲劇家的時(shí)代相距有兩千余年，但他的悲劇作品卻依然帶有鮮明的古希臘悲劇的烙印。綜上，莎士比亞的悲劇與古希臘的悲劇可以說是同源性的悲劇，古希臘悲劇奠定了莎士比亞悲劇創(chuàng)作的基本理念。這也是莎士比亞對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作理念繼承的先決條件。

通過以上的分析，可以得出：在當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興的大背景下，古希臘悲劇由于其自身所具有的藝術(shù)價(jià)值，重新喚醒了曾在中世紀(jì)備受約束的大眾審美，同時(shí)也使自己以另外一種新的形式延續(xù)了下來，并在莎士比亞這里得到了最大程度的發(fā)展與創(chuàng)新。

2.莎士比亞對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作方法發(fā)展的必然性

在早期的戲劇藝術(shù)發(fā)展過程中，受限于傳播方式和地理位置等因素，東西方的戲劇交流是可以忽略不計(jì)的。在西歐范圍內(nèi)，古希臘的悲劇藝術(shù)歷史悠久影響深遠(yuǎn)，這就使得以古希臘悲劇為濫觴的悲劇體系在西歐各國之間經(jīng)過不斷發(fā)展和融合，形成一種具有共同屬性的悲劇體系，即所謂的西歐悲劇。這是與東方的戲劇截然不同的一種戲劇體系。在文藝復(fù)興的特殊時(shí)代背景下，莎士比亞對(duì)古希臘悲劇的繼承，毫無疑問是一種客觀意義上的必然。

從內(nèi)容上看，埃斯庫羅斯、索?？死账挂约皻W里庇得斯三位悲劇家共同奠定了古希臘悲劇從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)演出的基本樣式，這種基本樣式一直沿襲到現(xiàn)在（雖然近幾個(gè)世紀(jì)以來，西方戲劇發(fā)生過許多有意義的革新。例如，布萊希特的敘事戲劇改變了自古希臘時(shí)期所形成永恒的現(xiàn)在時(shí)這一固定時(shí)態(tài)，創(chuàng)立了過去時(shí)這種新的時(shí)態(tài)，同時(shí)也在舞臺(tái)上創(chuàng)造了“間離”的效果等，形成了一種全新的戲劇體系。但這一點(diǎn)另當(dāng)別論）。特別是歐里庇得斯在這些基本樣式的基礎(chǔ)上，把古希臘悲劇的創(chuàng)作理念帶入了一個(gè)全新的時(shí)期。

需要首先指出的是，在古希臘悲劇中，不論悲劇所要表現(xiàn)的內(nèi)容是從“神”的角度還是從“人”的角度，古希臘悲劇的主人公最終都是為了表達(dá)劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受而設(shè)立的，這種感受的出發(fā)點(diǎn)都是劇作家的主觀創(chuàng)作角度。在這里，“神”的角色不必是高高在上的，也是可以犯錯(cuò)誤的。很少有以宣揚(yáng)神力為目的而創(chuàng)作的作品（如佛教故事對(duì)神的描寫那樣）。正是古希臘悲劇這種“非宗教化”的特點(diǎn)，奠定了文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古希臘悲劇繼承的可能性。

在《詩學(xué)》中，有一段索福克勒斯描述自己和歐里庇得斯不同之處的觀點(diǎn)：“他按人應(yīng)有的樣子來描寫，而歐里庇得斯卻根據(jù)人的實(shí)際形象塑造角色?！盵2]178廖可兌在其《西歐戲劇史》一書中認(rèn)為“他們的思想意識(shí)有著劃時(shí)代的區(qū)別”。[1]22

結(jié)合歐里庇得斯的作品和上述觀點(diǎn)，可以這樣認(rèn)為：歐里庇得斯之前的兩位悲劇家所做的更像是在把“人性神性化”，而歐里庇得斯所做的則更像是在把“神性人性化”（美狄亞的身份是神，但她無疑代表著受壓迫的婦女），這是古希臘悲劇一次劃時(shí)代的變化。在古希臘以后的悲劇里，如果想要更加深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，“人性神性化”顯然是極其困難的，也是沒有必要的。但“神性人性化”卻無疑有著極大的潛力，我們完全可以把我們所要傳達(dá)的理想中的“神的”理念，比如把對(duì)“真、善、美”的追求，賦予各個(gè)不同的角色。（在古希臘時(shí)期，只有神才有可能是“真、善、美”的。索福克勒斯則認(rèn)為神一定是“真、善、美”的。）

前蘇聯(lián)莫斯科大學(xué)文學(xué)系古典文學(xué)專業(yè)教授謝·伊·拉茨格在他的《對(duì)歐里庇得斯的“美狄亞”進(jìn)行歷史文學(xué)分析的嘗試》（1969）一文中指出：“這是破碎的婦女心靈的悲劇?！盵3]的確，雖然美狄亞是一個(gè)神，是科奇斯島會(huì)施法術(shù)的公主，同時(shí)也是太陽神赫利俄斯的后裔，但她代表的卻是當(dāng)時(shí)受壓迫的婦女。借用神的身份來表現(xiàn)普通人的性格和追求，已經(jīng)完全不同于把人性寓于神性之中了。這一現(xiàn)象在歐里庇得斯之后逐漸變成了借用虛構(gòu)的角色身份來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的狀態(tài)。

角色身份的變化對(duì)西歐的悲劇創(chuàng)作后來的發(fā)展有著十分重要的意義。莎士比亞正是發(fā)現(xiàn)并接受了這一重要轉(zhuǎn)變，才能在當(dāng)時(shí)提倡“人文主義”的社會(huì)背景下寫出大量表現(xiàn)人性特征的優(yōu)秀作品。他劇中的角色雖然不再是古希臘的神，但對(duì)于“真、善、美”的寄托，對(duì)角色本身價(jià)值的肯定，和古希臘悲劇是一樣的。所以從某種意義上說，莎士比亞的悲劇作品也可以稱為一種“后歐里庇得斯式”的古希臘悲劇，或者不妨也可以將莎士比亞的悲劇稱為新古希臘悲劇。這也是西歐悲劇創(chuàng)作進(jìn)一步向前發(fā)展的必然結(jié)果。

二、莎士比亞悲劇創(chuàng)作對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作模式的繼承與發(fā)展

（一）莎士比亞對(duì)古希臘悲劇“犧牲”式與“復(fù)仇”式創(chuàng)作模式的繼承

1.《哈姆雷特》之于《被縛的普羅米修斯》中“犧牲”創(chuàng)作模式的繼承關(guān)系

以下從具體作品來分析莎士比亞對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。

在《哈姆雷特》一劇中，一直有一個(gè)看不見的暗示，就是哈姆雷特為了替父報(bào)仇，一步一步地放棄了自己的一切。這也是《哈姆雷特》一劇中最鮮明的特點(diǎn)之一，卻經(jīng)常被人們忽視。在該劇中有一句非常著名的臺(tái)詞：“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題?！盵5]對(duì)于很多把哈姆雷特的悲劇歸因于一些先決條件的看法而言，這句臺(tái)詞本身就是一個(gè)問題，因?yàn)槭聦?shí)上，一個(gè)有著強(qiáng)烈復(fù)仇沖動(dòng)的人是不會(huì)有這樣的疑問的。顯然，哈姆雷特的內(nèi)心是矛盾的，他的矛盾在于，復(fù)仇還是不復(fù)仇，“這是一個(gè)值得考慮的問題”。莎士比亞給哈姆雷特設(shè)置了一個(gè)非常巧妙的選擇題，如果選擇不復(fù)仇，那么他將擁有一切，特別是王位以及奧菲利亞的愛情，對(duì)于哈姆雷特而言，還有什么比這兩樣更重要？擁有這兩樣太容易了，只要放棄復(fù)仇的計(jì)劃就能實(shí)現(xiàn)，這也是全劇始終所暗示的。但是莎士比亞讓哈姆雷特基于一萬個(gè)理由也不能選擇這個(gè)，他必須以犧牲自己為代價(jià)去完成父親所委托給他的使命，這個(gè)使命就是復(fù)仇。莎士比亞用這種鮮明的對(duì)比所映襯的正是哈姆雷特的自我犧牲精神，而評(píng)價(jià)這種自我犧牲的必要與否則真正成就了該劇的悲劇命題。

哈姆雷特為了完成父親的復(fù)仇計(jì)劃，讓仇恨之火點(diǎn)燃了自己的激情并付出了生命的代價(jià)；而在《被縛的普羅米修斯》里，同情人類的普羅米修斯因?yàn)榻o人類盜取火種而犧牲了自己，也付出了自由的代價(jià)被眾神之神宙斯禁錮在高加索山上。在這兩部悲劇中，一方面，宙斯和哈姆雷特的叔叔都被塑造成專制、兇殘和擁有至高權(quán)力的角色，他們都是站在主人公的對(duì)立面，是主人公完成劇作家賦予的悲劇使命時(shí)面對(duì)的無比強(qiáng)勁的對(duì)手；另一方面，普羅米修斯和哈姆雷特同樣是為了他人而犧牲了自己，他們面對(duì)的同樣是幾乎不可能完成的艱巨任務(wù)。在面臨選擇時(shí)，他們都站在了正義和良心的那一邊，最后的命運(yùn)也都同樣令人唏噓。

2.《哈姆雷特》之于《安提戈涅》中“復(fù)仇”式創(chuàng)作模式的繼承關(guān)系

在索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴分?，同樣能夠找到上述這種“犧牲”的影子。前面說過，哈姆雷特的矛盾在于復(fù)仇還是不復(fù)仇，這個(gè)矛盾體現(xiàn)在他外在的動(dòng)作，而從內(nèi)心的角度來看，哈姆雷特的這個(gè)矛盾也可以這樣理解：就是要不要聽從父親的遺托去復(fù)仇。無疑，聽從父親的遺托去復(fù)仇，這從人情世態(tài)上講是必須的，也是不容拒絕的。從宏觀的角度來看，這種對(duì)父親遺托的聽從實(shí)際上可以理解為對(duì)人情世態(tài)的聽從與遵循。另一方面，如果哈姆雷特不愿聽從父親的遺托，或者他中途放棄（我們可以在第二幕的末尾哈姆雷特一大段的獨(dú)白以及第三幕第一場哈姆雷特那段有名的“生存還是毀滅……”一段隱約看出這種猶豫），則是出于人性中與生俱來的一種對(duì)安定的生活狀態(tài)的追求。

可以看出，莎士比亞為了更好地表現(xiàn)這種矛盾，賦予哈姆雷特這一復(fù)仇行動(dòng)更高的意義，就是為了保衛(wèi)國家，鏟除邪惡，恢復(fù)正義。這樣一來，簡單的個(gè)人復(fù)仇行為就上升到了更高的層面。這是必須的，因?yàn)閭€(gè)人恩怨而復(fù)仇并不能得到所有人的認(rèn)同，我們說“冤冤相報(bào)何時(shí)了”，在西方的傳統(tǒng)里，同樣也不提倡這種復(fù)仇的行為。但經(jīng)過道德乃至國家利益層面的上升，這種復(fù)仇就變得更有意義了，實(shí)際上也更接近悲劇的主題。

在《安提戈涅》中，安提戈涅與克瑞翁的兩種截然不同的觀點(diǎn)十分類似哈姆雷特這兩種不同的選擇（巧合的是，他們都是為了一個(gè)已經(jīng)故去的親人）。安提戈涅從人情的角度出發(fā)，克瑞翁則是從“神情”（或者稱之為一種“神界法則”，但不能全部理解為對(duì)神的迷信）的角度出發(fā)。這樣，對(duì)于是否埋葬波呂涅克斯，二者就形成了一種無法解決的矛盾。安提戈涅與哈姆雷特一樣，選擇了將自己的行為堅(jiān)持到底，而他們最后都用相似的命運(yùn)成全了悲劇。安提戈涅在最后的獨(dú)白中說：“沒有哀樂，沒有朋友，沒有婚歌，我將不幸地走上眼前的道路。我再也看不見太陽的神圣光輝，我的命運(yùn)沒有人哀悼，也沒有朋友憐惜?！盵6]反觀哈姆雷特的結(jié)局，他與安提戈涅又有多少不同呢？

（二）莎士比亞對(duì)古希臘悲劇“預(yù)言”式創(chuàng)作模式的繼承

1.《麥克白》之于《俄狄浦斯王》中“預(yù)言”式創(chuàng)作模式的繼承關(guān)系

先來看莎士比亞的《麥克白》。全劇一開始就是三個(gè)女巫頗有驚悚色彩的登場（這種氣氛主要通過她們的臺(tái)詞表現(xiàn)出來），莎士比亞顯然是有意渲染這種氣氛，并讓這種氣氛一直貫穿全劇始終。三個(gè)女巫在劇中一共出現(xiàn)過四次，每次出現(xiàn)都有著不同的意義。第一次出現(xiàn)（第一幕第一場）奠定了全劇的悲劇基調(diào)。第二次出現(xiàn)（第一幕第三場）帶來了那個(gè)重要的預(yù)言，這個(gè)預(yù)言是決定全劇情節(jié)走向和人物最終命運(yùn)的關(guān)鍵。第三次出現(xiàn)（第三幕第五場）主要是魔法總管赫卡特的自述，并引出后面的情節(jié)。第四次出現(xiàn)（第四幕第一場）則是麥克白想要得知自己最后的命運(yùn)，親自前去尋找女巫，并從她們口中得到新的預(yù)言。

這里著重討論女巫的第三次出現(xiàn)。這次出現(xiàn)引出了另一個(gè)關(guān)鍵性的人物赫卡特，這是莎士比亞為了上升女巫的預(yù)言意義而設(shè)計(jì)的，它的目的是強(qiáng)化女巫的那個(gè)預(yù)言的合理性。莎士比亞一方面要讓觀眾盡可能相信，類似巫師之類的形象是確實(shí)存在的（盡管在當(dāng)時(shí)大部分人的觀念里是認(rèn)同這一點(diǎn)的，但還是有很多人很難將這種看法融入演出中去）。另一方面，莎士比亞也要讓那個(gè)預(yù)言獲得最高意義上的真實(shí)性，是絕對(duì)正確的，毋庸置疑的。只有這樣，麥克白最后的悲劇命運(yùn)才有可能得到深化，而不僅僅是停留在聽信女巫的預(yù)言的層面上。所以說，對(duì)于麥克白的悲劇命運(yùn)來說，眾女巫的預(yù)言只是一種暗示，在今天甚至可以理解為麥克白精神上的自我暗示，或者可以說是一種天然的人性矛盾（剛才說莎士比亞強(qiáng)調(diào)巫師的話是絕對(duì)正確的，實(shí)際上也是要上升到一種人性矛盾上來，這種矛盾對(duì)于是否相信有巫師的人都是同樣適用的，因?yàn)樗墙⒃谔烊坏娜诵曰A(chǔ)之上的）。一個(gè)反推可以證明這樣的看法：現(xiàn)在我們知道，自然界是沒有女巫的，那么是不是《麥克白》就失去了它的意義了呢？當(dāng)然不是，因?yàn)椤尔溈税住分械奈讕熓墙⒃谔烊坏娜诵曰A(chǔ)之上，而不是建立在對(duì)鬼神盲目敬畏的基礎(chǔ)之上。

通過對(duì)劇中女巫的分析可以看出，決定麥克白悲劇命運(yùn)的真正原因不是女巫們的預(yù)言，而是麥克白自己的欲望。為了讓麥克白的欲望得到強(qiáng)化，莎士比亞首先讓女巫們對(duì)他將成為考特爵士的預(yù)言成真，于是麥克白就更加相信女巫們的預(yù)言。另一方面，莎士比亞還讓麥克白夫人在麥克白弒君篡位的過程中發(fā)揮重要作用。這樣一來，麥克白就徹底放棄了自己的一顆善良的心，在預(yù)言的引誘下，成為了自己欲望的奴隸。但可惜的是，麥克白并沒有得到那個(gè)預(yù)言的全部內(nèi)容，而當(dāng)他終于找到那剩下的預(yù)言之后，他才發(fā)現(xiàn)整個(gè)預(yù)言其實(shí)是要把他帶入絕境。莎士比亞這樣的安排可以理解為，對(duì)于麥克白來說，巫師的預(yù)言雖然可能是正確的，但卻是不能被利用的，麥克白對(duì)預(yù)言的深信不疑無可厚非，但他把自己不好的欲望與這些預(yù)言結(jié)合在一起，并試圖篡改預(yù)言，卻是導(dǎo)致其悲劇命運(yùn)的直接原因。

再來看索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?。很多觀點(diǎn)認(rèn)為，俄狄浦斯面對(duì)的是不可以改變的“命運(yùn)”，整個(gè)劇作是在表現(xiàn)人的自由意志與“命運(yùn)”的斗爭關(guān)系。其實(shí)，把其看成人與“預(yù)言”的關(guān)系則更為確切，因?yàn)椤邦A(yù)言”是可信可不信的，他取決于被預(yù)言的人自己的意志，而“命運(yùn)”則完全等同于“一定”，不管信不信，怎么做，該發(fā)生的事情還是要發(fā)生。我們可以在評(píng)價(jià)一個(gè)人過去的時(shí)候說他命運(yùn)多舛之類的話，但在事情發(fā)生之前，說一個(gè)人命運(yùn)不好，那就是“宿命論”了。索福克勒斯的用意顯然不是這樣的。所以可以這樣認(rèn)為，《麥克白》與《俄狄浦斯王》都有一個(gè)“預(yù)言”的模式，它們的創(chuàng)作模式是一樣的。被預(yù)言的人在得知這個(gè)預(yù)言之后，想要通過所有的辦法規(guī)避（或者實(shí)現(xiàn)）這個(gè)預(yù)言，而采取了一系列的行為（這些行為構(gòu)成了悲劇所有的人物動(dòng)作和故事情節(jié)）。直到最后，主人公才發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)樽约翰扇〉倪@些行為，才最終導(dǎo)致先前的預(yù)言變成了現(xiàn)實(shí)；反而如果自己不采取這些行為，則就不會(huì)產(chǎn)生最后的局面。但其實(shí)這卻是不可能的，因?yàn)樗`反了前面提到過的一種天然的人性矛盾。于是基本上可以這樣歸納：莎士比亞顯然比索福克勒斯多考慮了一種可能，就是可以不相信預(yù)言。麥克白在臨死前已經(jīng)表示過，他為自己因當(dāng)初相信了這些“模棱兩可”的預(yù)言而“失去了男子漢的勇氣”感到后悔。

2.從“預(yù)言”式創(chuàng)作模式出發(fā)對(duì)“悲劇命運(yùn)”主題的進(jìn)一步解讀

需要說明的是，在這種以“預(yù)言”式的模式創(chuàng)作的悲劇中，所有的戲劇過程，最初的出發(fā)點(diǎn)都是人物內(nèi)在而不是預(yù)言本身。如果從旁觀者的角度來看，俄狄浦斯王和麥克白永遠(yuǎn)是有機(jī)會(huì)改變自己命運(yùn)的，但悲劇里的人物矛盾卻是，他們永遠(yuǎn)都沒能也不可能改變自己的命運(yùn)。原因在于，預(yù)言不是憑空產(chǎn)生的，而是源于人物內(nèi)心的自我暗示，這種自我暗示恰恰鼓動(dòng)（或逼迫）人物做一些平日里不愿做也做不出的事。盡管這種暗示從人物本身出發(fā)是絕對(duì)正確的，但卻不一定是符合悲劇空間里的邏輯，它們往往與現(xiàn)實(shí)邏輯背道而馳。因此，預(yù)言（即人物內(nèi)心的暗示）在天然的人性上的絕對(duì)正確性，與它在悲劇空間里的相對(duì)矛盾性，構(gòu)成了一種宏大且精妙的悲劇核心，而以這種悲劇核心為矛盾的起點(diǎn)，進(jìn)而形成了一種“預(yù)言”式的悲劇創(chuàng)作模式。這種模式從古希臘悲劇《俄狄浦斯王》開始出現(xiàn)，不僅在文藝復(fù)興時(shí)期的《麥克白》中依然能看到它的影子，而且影響至今。

綜上可以得出，莎士比亞的悲劇作品與古希臘悲劇之間的內(nèi)在聯(lián)系集中表現(xiàn)在創(chuàng)作方法上。悲劇的創(chuàng)作方法取決于悲劇的主題，對(duì)于悲劇藝術(shù)來說，無論是創(chuàng)作理念，還是創(chuàng)作模式；無論是“犧牲”式的模式，還是“預(yù)言”式的模式，承載悲劇元素的最原始因素都只能是悲劇主題。悲劇的主題決定著悲劇的情境、人物的動(dòng)作、結(jié)構(gòu)的方法、情節(jié)的設(shè)計(jì)等一系列的悲劇元素。悲劇的主題在創(chuàng)作意義上也等同于“戲核”或“戲眼”，即悲劇的核心。古希臘悲劇中，這種核心最初的表達(dá)方式是舞臺(tái)上的詩歌朗誦（在莎士比亞的悲劇中，詩歌的元素得以最大程度保留，并直接融入到臺(tái)詞里。這既是對(duì)古希臘悲劇的創(chuàng)造性發(fā)展，又是一種淵源上的返璞歸真）。莎士比亞的可貴之處在于，他不僅繼承了古希臘悲劇的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，而且發(fā)揚(yáng)了古希臘悲劇的精華。正是站在古希臘悲劇所奠定的堅(jiān)如磐石的悲劇基礎(chǔ)上，莎士比亞才得以游刃有余地在新的時(shí)代背景下，并將西歐的悲劇藝術(shù)推到了前所未有的巔峰。

三、結(jié)束語

綜上所述，在文藝復(fù)興的時(shí)代背景下，莎士比亞的悲劇創(chuàng)作與古希臘悲劇之間存在明顯的繼承關(guān)系，二者系同一悲劇體系。一方面，莎士比亞的悲劇與古希臘悲劇一系同源的內(nèi)在屬性是莎士比亞繼承古希臘悲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的先決條件；另一方面，古希臘悲劇的發(fā)展趨勢反過來也使得莎士比亞的悲劇創(chuàng)作成為古希臘悲劇發(fā)展的必然結(jié)果?？傮w來看，文藝復(fù)興使得古希臘文明的光輝成就再次閃現(xiàn)在長期被宗教束縛的西歐人眼前，莎士比亞憑借對(duì)古希臘悲劇卓越的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了這一古老的悲劇創(chuàng)作藝術(shù)。

莎士比亞的悲劇創(chuàng)作對(duì)于古希臘悲劇傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的繼承主要在于兩個(gè)方面：創(chuàng)作理念的繼承與創(chuàng)作模式的繼承。無論是從創(chuàng)作理念的角度，還是從創(chuàng)作模式的角度，莎士比亞的悲劇創(chuàng)作方法都直接來源于古希臘悲劇的光輝成就。這種繼承并非停留在表面，而是直接深入到悲劇作品本身。圍繞著“主題”這一核心，從人物內(nèi)在出發(fā)，集中表現(xiàn)了人性善與惡的較量，自由意志與命運(yùn)的抗?fàn)幍染哂械湫凸畔ＥD悲劇傳統(tǒng)元素。同時(shí)，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了有關(guān)“犧牲”“復(fù)仇”“預(yù)言”等一系列古希臘悲劇傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。

莎士比亞悲劇作品對(duì)古希臘悲劇繼承的歷史意義在于，他將古希臘悲劇后期對(duì)人性的肯定與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)所提出的人文主義創(chuàng)造性地結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了一大批閃爍著人文主義光輝同時(shí)又具有相當(dāng)思想深度的悲劇作品，使西歐悲劇藝術(shù)達(dá)到了前所未有的高度。莎士比亞不僅是古希臘悲劇的直接繼承者，更是古希臘悲劇在新時(shí)期的集大成者；不僅繼承和發(fā)展了古希臘悲劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，還極大地吸收了當(dāng)時(shí)西歐各國民族悲劇藝術(shù)的精華。莎士比亞這種博采古今、兼容并包的創(chuàng)作態(tài)度，最終形成了一種風(fēng)格多樣、題材廣泛，同時(shí)又極具個(gè)人魅力的悲劇樣式。他也由此開創(chuàng)了文藝復(fù)興西歐戲劇的全新局面，成為了西歐戲劇史上有著承前啟后重要地位的戲劇大家。