韓祥翠

(1. 景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333000；2. 湖北師范大學(xué)，湖北 黃石 435002)

0 引 言

女性陶藝與女性藝術(shù)、現(xiàn)代陶藝相伴而生，是一門相對(duì)年輕的藝術(shù)。而女性與陶土之間的關(guān)聯(lián)在人類誕生之初就已經(jīng)存在。我們生活在一個(gè)充滿生機(jī)的自然世界，植物是人類最早的認(rèn)識(shí)對(duì)象，氏族社會(huì)女性的采集活動(dòng)對(duì)人類生存繁衍起到了不可或缺的作用。女性與植物之間的重要關(guān)系還體現(xiàn)在文藝作品以植物對(duì)女性之美的比擬。作為自然生命之物，以植物一直以來是女性藝術(shù)家所青睞的主題，植物為主題的女性陶藝，不僅體現(xiàn)女性藝術(shù)共有的特質(zhì)，也彰顯出陶藝與眾不同的語(yǔ)言方式。瓷器光致茂美、冰涼易碎，與女性幽微迷離的情愫有著某種性質(zhì)上的暗合。女性陶藝對(duì)植物的表達(dá)與塑造，不僅止于自然主義的摹寫，更在于將豐富的內(nèi)心體驗(yàn)訴諸泥土，彰顯出的形態(tài)與圖像帶有強(qiáng)烈的私語(yǔ)色彩。同時(shí)，萬(wàn)物皆有生命，女性對(duì)植物的塑造也飽含了諸多有關(guān)生殖與繁衍的隱喻，這既是女性情感方式的表述，也是女性對(duì)自我生命的體認(rèn)與探索。

1 女性與陶藝的關(guān)聯(lián)

陶藝是以土為媒介的藝術(shù)形態(tài)，從世界范圍來看，女性與陶土有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這在許多神話故事中都有體現(xiàn)。上古時(shí)期的“女媧摶土造人”，被認(rèn)為是人類誕生的最早開端，故事雖然充滿神秘色彩，但從另一個(gè)側(cè)面也顯示出陶土與女性、生命之間的密切關(guān)系。在希瓦羅印第安人不同版本的傳說中，陶土和女人也是重要主題，對(duì)此，芬蘭人種學(xué)家卡斯騰特別強(qiáng)調(diào)女性與陶器的等同性，“制造陶器和使用陶器的責(zé)任都交給了印第安女人，因?yàn)槿藗冎铺沼玫酿ね辆拖裢恋匾粯?，是屬陰——換句話說，黏土具有女人的靈魂?！痹谖髁_瓦語(yǔ)中，黏土“努依”與女人“努阿”（nua）一詞發(fā)音相近，他還指出：“在制陶重任在身的女性與她們使用的土壤和黏土之間，有著一種有趣的連接。在印第安人的思維中，陶器就是一個(gè)女人。”[1]眾所周知，陶器是人類第一次掌握一種材料并改變它的物理和化學(xué)性質(zhì)，在社會(huì)發(fā)展史上具有里程碑式的意義，它標(biāo)志著人類定居生活的開端。制陶被視為一項(xiàng)莊重的有著諸多戒規(guī)和禁忌的活動(dòng)。在美洲，絕大多數(shù)情況下，制作陶器的重任是交給婦女的。在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)進(jìn)程中，雖唯有舒嬌這位制陶女性的名字流傳下來，“宋時(shí)吉州永和市窯，……昔有五窯……五窯中，惟舒姓燒者頗佳。舒翁工為玩具，翁之女名舒嬌，尤善陶，其爐、甕諸色，幾與哥窯等價(jià)?！盵2]但我們有理由相信，女性并沒有在陶瓷制作中缺席。

從性別而言，女性細(xì)膩敏感的天性似乎與陶土良好的可塑性之間有著某種契合，在陶土的捏塑與揉制、卷曲與疊雕中，女性的情感似乎得到釋放。是否由女性來完成的陶瓷作品都可以稱為女性陶藝呢？筆者認(rèn)為，女性是現(xiàn)代陶藝中不可或缺的群體，它與現(xiàn)代陶藝和女性藝術(shù)的發(fā)展密不可分。作為一個(gè)概念，它揭示的是女陶藝家在自我探尋過程中形成的一種不同于男性的藝術(shù)話語(yǔ)?；诖耍荒茏霆M義上的理解，就是只能指那些以女性陶藝家的獨(dú)立人格為前提、能與“男性陶藝”相區(qū)別的現(xiàn)代陶藝作品，它們從“女性視角”出發(fā)，具有自己的獨(dú)立品格和精神指向，其所指向的精神文化和感知領(lǐng)域，為男性陶藝家所不能及。[3]

2 植物與女性的聯(lián)系

原始社會(huì)人類的生產(chǎn)力水平低下，生產(chǎn)和活動(dòng)基本依靠大自然的贈(zèng)予。由于性別和分工的差異，男性以狩獵為主，而女性則專注于采集，采集的對(duì)象當(dāng)然就是各類植物，女性與植物的親密關(guān)系在那時(shí)就已經(jīng)開始。進(jìn)入農(nóng)耕社會(huì)以后，先前的采集活動(dòng)逐漸失去了原先在生活中的主導(dǎo)地位，“男耕女織”的分工暗示了男性在社會(huì)中的絕對(duì)中心地位以及女性的附屬角色?！对?shī)經(jīng)》描摹與吟詠女性之美對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，女性與植物似乎在形貌、姿態(tài)以及性質(zhì)上具有一致性。以植物來比喻女性之美，在詩(shī)文中比比皆是：芙蓉面、楊柳腰、柔荑手、氣如蘭、步步蓮等。以植物暗喻女性并賦予其迥異的人格色彩與性格特征，在《紅樓夢(mèng)》中達(dá)到了極致，如“嫻靜時(shí)如嬌花照水，行動(dòng)處如弱柳扶風(fēng)”的黛玉，觀者在體味其容貌之美的同時(shí)加深了對(duì)其凄苦命運(yùn)的同情。金陵十二釵各有不同的花語(yǔ)來象征其不同的命運(yùn)，這無(wú)疑也是對(duì)女性與植物之間深度關(guān)聯(lián)的一種闡釋。

文藝史對(duì)女性之美的書寫來自男性視角。父權(quán)制話語(yǔ)下女性在社會(huì)生活中是處于附庸地位的“第二性”，是“他者”。男性以植物之美來比喻女性之美，無(wú)疑是站在了“觀者”的主導(dǎo)地位，女性與植物都處于客體的“被賞”狀態(tài)，折射出女性在社會(huì)政治和文藝書寫中的失語(yǔ)。女性陶藝乃至女性藝術(shù)的發(fā)展源于女性自我意識(shí)的覺醒，從男性的話語(yǔ)中分離和獨(dú)立出來，從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r(jià)值和意義的探尋，并力求建立一種屬于女性自己特有的語(yǔ)言，從“被觀看””“被書寫”的狀態(tài)轉(zhuǎn)向一種“自我關(guān)照”“自我書寫”，顯然這與以往的女藝術(shù)家拉開了一定的距離。

氣質(zhì)與屬性上的相似也是植物成為女性創(chuàng)作主題的重要因素。1860年，法國(guó)的《美術(shù)雜志》云：“花卉畫驚人的優(yōu)雅與艷麗可與女性本身的優(yōu)雅與艷麗相匹配?！盵4]一花一世界，一葉一天國(guó)，植物的花朵、葉子、種子、果實(shí)乃至根莖無(wú)一不成為女性藝術(shù)所表達(dá)的對(duì)象。女性藝術(shù)對(duì)植物的表達(dá)并不僅僅止于自然主義的描摹，更在于情感的注入使作品衍生出多樣的審美態(tài)勢(shì)與情感價(jià)值。與男性相比，女性性格敏銳，情感細(xì)膩，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)直覺和斑斕深邃的內(nèi)心世界，而這種感性精神一旦融入溫潤(rùn)鮮活的泥土，便能轉(zhuǎn)化為巨大的潛能，在陶藝創(chuàng)作中顯示出獨(dú)特的魅力。

3 自我與存在：女性陶藝中的花之姿與花之態(tài)

女性與花是文藝作品吟詠的永恒主題，歷代文人墨客以多彩的詩(shī)詞來贊頌女性與花的美麗姿容。從曹植的“南國(guó)有佳人，榮華若桃李”，到李白“名花傾國(guó)兩相歡”“美人如花隔云端”，再到溫庭筠“照花前后鏡，花面交相應(yīng)”，均生動(dòng)描寫了女性如花的意象。女人如花，女性之美就如同花的美，花的媚，花的艷，花的清新可人。如前文所言，女人如花是來自于男性的凝視與判斷。凝視是一種與眼睛和視覺相關(guān)的形式，當(dāng)我們?cè)谀暷橙嘶蚰澄飼r(shí)，不但是在“觀看”，它同時(shí)也是探查和控制。而以花為媒介的女性藝術(shù)創(chuàng)作，女性則站在主體位置上，花也不再是單純的客觀物象?，F(xiàn)代陶藝中以花為主題進(jìn)行創(chuàng)作的女性非常多，雖然對(duì)花的表現(xiàn)不盡相同，但整體上卻顯示出某種一致性：男性對(duì)花的態(tài)度是“觀看”和“欣賞”，女性則注重內(nèi)心的體驗(yàn)，對(duì)花朵的塑造中暗含自我關(guān)照與自我欣賞之意，是為“自我之花”。不管是王國(guó)維“以我觀物，故萬(wàn)物皆著我之色彩”，還是利普斯的“移情說”均指涉了自然萬(wàn)物與人之間的情感同構(gòu)關(guān)系。女性將內(nèi)心的敏銳情緒訴諸手中的花朵，在泥土柔軟的可塑性中，花兒呈現(xiàn)出萬(wàn)千姿態(tài)：恣意、舒展、壓抑、枯癟、欣欣向榮、纏繞掙扎……花的姿態(tài)其實(shí)暗喻了女性的心理狀態(tài)，花成為自我表達(dá)的存在。

在以花為主題的女性陶藝中，既有欣欣向榮，生動(dòng)浪漫再現(xiàn)花之明媚姿態(tài)和蓬勃朝氣的瑰麗之花，如楊青的“追夢(mèng)”系列完美闡釋了千百年來“女人如花”這個(gè)具有普遍意義的命題。那些雙目微閉，鮮花堆疊的女性嬌而不妖、哀而不傷、清新唯美，也是藝術(shù)家平和如水、良善如斯的自我寫照；亦有萎縮干癟的枯萎之花，泥土對(duì)枯花的表達(dá)不在于如實(shí)摹寫，而是有了一些抽象氣息?？登嗟摹案擅倒濉?，是一組組零散的長(zhǎng)長(zhǎng)的無(wú)葉無(wú)花的玫瑰枝干的聚集，鮮活的花瓣早已零落，只留花枝和花萼尚存，但在頂端尚帶有一抹凝固之紅的花萼中，卻有“花”之記憶與“生”之永恒，似乎還能嗅到以往花之香氣；還有觸目驚心的“惡之花”，波德萊爾認(rèn)為“自然是丑惡的”，應(yīng)該從中“發(fā)掘惡中之美”，他主張從更高的意義上來理解憂郁。馮薇娜“折翼天使”系列，以超越世俗和性別的天使為載體，他們身上攀附著各式植物：奇異碩大的馬蹄蓮，恣意開放的水仙，凋零的花瓣，腐敗的葉子。“惡之花”令人觸目驚心的是天使頭上長(zhǎng)出的如血鮮紅的花朵，以及那從花心伸出，軟塌塌搭在血紅花瓣上同樣碩大鮮紅的花穗，同時(shí)賦予作品一種病態(tài)的纏綿和一股帶有血腥的暴力氣質(zhì)。[5]這些擁有天使面龐，殘存獸類痕跡，呈現(xiàn)折斷翅膀，凄美絕艷的感傷女性表達(dá)出一種沉痛的青春隱喻，而頭頂、眼睛、嘴角、肩胸等部位不合邏輯生長(zhǎng)或攀爬的恣意或頹敗花朵更強(qiáng)化了天使的沉溺與掙扎，這些天使荒遠(yuǎn)神秘，幽艷孤寂，迷幻纏綿，嫵媚譎詭，是藝術(shù)家內(nèi)心體驗(yàn)與靈魂?duì)顟B(tài)的虛擬，是藝術(shù)家自我沉溺的擬像。

與女性帶有強(qiáng)烈個(gè)人體驗(yàn)的自我之花相比，男性陶藝家手中的花則顯得冷靜與理性。杉浦康益“陶的博物志”系列，鐘情于客觀寫實(shí)，凸顯了花朵的某些特征，碩大的向日葵和牡丹呈現(xiàn)出更真實(shí)的存在感；而劉力國(guó)的“紅色經(jīng)典”和徐一暉的“紅寶書”中花朵顯示出強(qiáng)烈的艷俗傾向。而正是因?yàn)榕蕴账噺?qiáng)烈的“私語(yǔ)性”與“體驗(yàn)性”色彩，才使得花朵呈現(xiàn)出豐富的表情與姿態(tài)，而花朵也因此成為女性自我存在的象征。

4 生殖與繁衍：女性陶藝中的“性”意識(shí)與“身”隱喻

植物依靠自身進(jìn)行繁衍與女性作為生命母體的本源是同義的?；ǘ浔旧砭蜆O易引發(fā)性與生殖的聯(lián)想。妖嬈舒展的花瓣，密集蓬勃的花蕊，昂然挺拔的柱頭，隱藏于內(nèi)的子房，無(wú)一不昭示著生殖的隱喻。在女性陶藝乃至女性藝術(shù)中，植物作為“性”、“生殖”意象始終是一個(gè)無(wú)法回避的問題，從上世紀(jì)奧基芙的花卉繪畫到朱迪·芝加哥“晚宴”中陶藝盤里變異的植物意象，再到近來康青層層罩染的釉上花卉，總會(huì)引起觀者對(duì)“性”的聯(lián)想?；ǘ?、果實(shí)、種子都飽含生殖圖像的隱喻。當(dāng)身體的闡釋被注入植物的形態(tài)表達(dá)中，花已非花，而成為欲望、生殖乃至生命的化身。陶藝以多樣化的語(yǔ)言為這種生殖意象和身體隱喻提供了諸多表達(dá)的可能。不管是二維的裝飾語(yǔ)言，亦或三維的形態(tài)語(yǔ)言，均提供了多樣化的表述方式。

現(xiàn)代陶藝以植物圖像來表達(dá)身體隱喻最具影響力的當(dāng)屬朱迪·芝加哥的“晚宴”，餐桌上主體部分是39塊具有“軸心式構(gòu)圖”的花朵瓷盤，按照女性的年代次序花朵由平面陶瓷彩繪逐漸變?yōu)楦吒〉?，以此意味女性?dú)立、平等意識(shí)崛起的歷史進(jìn)程。它們擁有狹長(zhǎng)層疊的“中央果核”，花瓣以發(fā)射的形式向外擴(kuò)張，具有強(qiáng)烈的生殖意味。勞倫斯·奧勒維爾曾言：“軸心式創(chuàng)作是一種本質(zhì)，它來自女性對(duì)身體的想象，與男子的想象完全不同。這是女性情感的重新發(fā)現(xiàn)?！盵6]植物在此成為女性的象征，女性像花一樣璀然盛放，作品以強(qiáng)烈進(jìn)取的姿態(tài)向歷史中那些被湮沒的偉大女性致敬，并對(duì)父權(quán)觀念進(jìn)行了顛覆性的抨擊，它成為女性陶藝乃至女性藝術(shù)發(fā)展史中不可忽略的作品。

相對(duì)于西方女性作品的直率坦白，在對(duì)植物生殖圖像的表達(dá)上，東方女性傾向委婉回繞的隱喻方式，呈現(xiàn)含蓄典雅的特征?？登嗟摹皹?biāo)—本”釉上植物繪畫深邃遙遠(yuǎn)，以層層罩染的復(fù)合花卉來表達(dá)無(wú)限接近真實(shí)卻又遙遠(yuǎn)的植物圖像，那些植物花蕊纖微豐茂，花瓣層疊或隱或顯，枝葉舒展有致，植物的微觀世界如此寧?kù)o而博大，豐饒而深邃。它們埋藏于記憶深處，暗影迷離，卻又難以遺忘。在此，植物之名悄然隱退，而內(nèi)在象征寓意卻得到強(qiáng)調(diào)。從中央的花蕾花柱到外延層層衍生的花瓣花須，植物在陶板上層層擴(kuò)張彌漫，若隱似無(wú)，這種微觀植物圖像杳渺若現(xiàn)，舒展飽滿的花姿本身也飽含了身體的隱喻，盡管它是潛在的，但卻揮之不去。

植物圖像中的隱喻不僅體現(xiàn)為“陰性”的象征，也可以體現(xiàn)為“陽(yáng)性”氣質(zhì)。一陰一陽(yáng)謂之道，很多植物也是雌雄同體，它土生苗長(zhǎng)，花開花落，果長(zhǎng)果熟，自有生命之循環(huán)往復(fù)，每一階段植物都呈現(xiàn)出不同的形態(tài)與美麗，而這會(huì)給女性以無(wú)限遐思。如果說邱玲“蓮之魂系列”是靜美柔婉的“陰”性象征，后來的“花之靈”系列卻極富陽(yáng)性的生命活力。碩大的葉子中生長(zhǎng)出如男性生殖器的飽滿根莖，其上覆蓋以層層疊疊帶孔洞的小球體，如蟄伏的種子，可呼吸可萌動(dòng)，或形成圓潤(rùn)的球體或半球，精細(xì)綿密又不乏律動(dòng)鮮活，在其上又有成簇的線狀花蕊，或直接生長(zhǎng)出暗紅彎曲的碩大花苞，整體折射出蓬勃飽滿的生命擴(kuò)張之力，這是一種來自生命內(nèi)部似要噴薄而出的巨大能量。

女性陶藝中的這種“性”意識(shí)或“身”隱喻與心理分析密切相關(guān)，它涉及我們理解潛意識(shí)中的愿望，也與傳統(tǒng)習(xí)俗中性的多種禁忌與表達(dá)息息相關(guān)，它能夠開拓藝術(shù)創(chuàng)作的深度與廣度，也對(duì)傳統(tǒng)的道德觀念提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)也對(duì)女性藝術(shù)研究提供了別樣的視野。

5 情感與生命：女性陶藝中的自我價(jià)值與生命關(guān)照

相比性意識(shí)或生殖圖像的私密性，生命意識(shí)更體現(xiàn)為一種普遍意義的對(duì)萬(wàn)物生命的情感認(rèn)同。這種生命意識(shí)不僅在于女性對(duì)自然萬(wàn)物生機(jī)與活力的觀察與體味，更在于藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)這種生命意識(shí)所進(jìn)行的反觀與認(rèn)同。女性以特有的敏銳用心感知植物的春生夏長(zhǎng)，榮枯衰減，從中尋求一種具有普遍色彩的生命意識(shí)，這種對(duì)生命的謳歌與贊美，既清新雋永，又耐人尋味，并因女性個(gè)體情感與經(jīng)驗(yàn)的差別而折射出強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。陶藝泥釉火的語(yǔ)言賦予這種生命意識(shí)與情感與眾不同的媒介方式，并以多樣性的形態(tài)特征彰顯出不同的審美屬性。

相比溫室中精心培育的植物，鄭冬梅對(duì)生命力頑強(qiáng)，自生自長(zhǎng)的山草野花情有獨(dú)鐘。她的創(chuàng)作多以蒲公英、狗尾巴草、蕾絲花等野花為主體形象，結(jié)合金屬、玻璃、木頭以一種“后現(xiàn)代主義的女紅方式”（鄭冬梅）來進(jìn)行植物的編織和串制，工序復(fù)雜而繁重。繁花易逝，璀璨難留，而陶瓷和玻璃串制的花朵則可以物化為永恒的最美姿態(tài)?！拜p花系列”理論上是可以無(wú)限生長(zhǎng)的雕塑，如野草般具有張揚(yáng)頑強(qiáng)茂盛的生命力。輕花之輕，并非生命之輕，即使卑微如一棵狗尾巴花，也能以最美的姿態(tài)和最飽滿的熱情去擁抱整個(gè)春天。一花一世界，繽紛的植物無(wú)不展示著生命的壯麗與頑強(qiáng)，而這也是藝術(shù)家對(duì)生命情感的一種自我關(guān)照。

除卻這種具有較強(qiáng)直觀性和較高辨識(shí)度的具象語(yǔ)言，意象手法也是女性陶藝所衷情的表達(dá)方式。意象涉及到對(duì)植物諸要素的有機(jī)抽象，不拘于形態(tài)的具象表達(dá)與細(xì)枝末節(jié)，對(duì)植物的整體氣韻進(jìn)行概括提煉，講究形態(tài)的線性變化，于細(xì)微中見生氣和精神。金貞華作品來源于對(duì)植物形態(tài)的意象表現(xiàn)，不管是“風(fēng)之靜象”，“生生不息”，“悄然的變化”，還是大型裝置“方向”，均能感受到從自然物象而來的意象形態(tài)語(yǔ)言。她將拉坯切割后的形態(tài)再加以不同方向的折塑、打磨與拋光，形如含情微張的花苞，潔白如雪，如鏡光潔，狀如花瓣輕盈，卻有瓷之自重，態(tài)如風(fēng)吹花瓣的百轉(zhuǎn)千回，亦有花落無(wú)言的沉靜從容，形態(tài)嚴(yán)謹(jǐn)清麗卻不失浪漫之姿。而垂懸展示賦予“方向”更多的自由律動(dòng)與音之回響，天光花影，瓷音時(shí)響，這是源自自然與生命的吟唱。如她所言，“我借用‘植物’的生長(zhǎng)語(yǔ)言來表達(dá)生命的主題，將看似靜止的植物賦予新的生命形式?！盵7]

6 結(jié) 語(yǔ)

女性與陶藝之間的關(guān)聯(lián)可追溯到各民族遙遠(yuǎn)的神話，即便是在當(dāng)下的一些少數(shù)民族地區(qū)，如西雙版納的傣族村寨里，也是由女性來從事制陶活動(dòng)的。現(xiàn)在，從事陶藝創(chuàng)作的女性也日益呈現(xiàn)上升趨勢(shì)。女性與植物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這不僅在于采集活動(dòng)帶來的直接關(guān)聯(lián)，也在于二者在屬性與氣質(zhì)上的相似性，因此女性往往以花自喻，并多以植物作為自己的創(chuàng)作主題，這也多見于女性藝術(shù)的其他領(lǐng)域。女性藝術(shù)給予女性陶藝諸多的理論支撐與創(chuàng)作啟示，泥釉火的藝術(shù)語(yǔ)言也賦予了女性藝術(shù)獨(dú)具一格的表達(dá)方式。在以泥土來塑造植物形態(tài)的過程中，女性以主體的姿態(tài)而非“他者”的視角來審視自我，并以女性特有的直覺將情感與體驗(yàn)注入泥土，植物因個(gè)人的差異而呈現(xiàn)出萬(wàn)千姿態(tài)，或舒展，或壓抑，或唯美，在一定程度上植物成為女性的一種自我存在；同時(shí)，植物形態(tài)和圖像所引發(fā)的“性”意識(shí)與“身”隱喻成為女性陶藝乃至女性藝術(shù)不可忽略的話題，它或隱或顯，具有很強(qiáng)的私密性，引發(fā)關(guān)于生殖與繁衍、身體詩(shī)學(xué)的諸多思考。此外，生命意識(shí)也是女性陶藝彰顯情感與價(jià)值的一種方式，在自然萬(wàn)物的輪回中，在植物的花開花落與衰減榮枯中，女性總能從中體味生命中稍縱即逝卻又無(wú)與倫比的美，并把這種情愫物化在作品中，這種由植物延伸出來的生命意識(shí)精微敏銳又溫馨雋永，具有普遍的意義。植物給予了女性多重探索意象，它既是具有象征意味的個(gè)人化身，也帶有私密性的隱喻色彩。當(dāng)然，我們也有理由相信，女性對(duì)植物意象的探索中，會(huì)出現(xiàn)更為豐富的表述方式，使女性陶藝走向更好的未來。