傅爾得

在電影界，維姆·文德斯（Wim Wenders）的成就和地位毋庸置疑，他反復(fù)刻畫了他那一代二戰(zhàn)后的德國(guó)年輕人成長(zhǎng)過程中的空虛、疏離與迷茫。2015年的第65屆柏林國(guó)際電影節(jié)，授予了70歲的文德斯終身成就獎(jiǎng)。就在同一年，文德斯拍攝的巴西紀(jì)實(shí)攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多的紀(jì)錄片《地球之鹽》，獲得了包括奧斯卡在內(nèi)的三個(gè)國(guó)際電影節(jié)的紀(jì)錄片獎(jiǎng)提名。很少有電影導(dǎo)演像文德斯這樣，在對(duì)動(dòng)態(tài)影像的電影抱以赤誠(chéng)之外，還給予靜態(tài)影像的攝影以極大關(guān)注。

作為一名多次榮獲戛納、柏林、威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)的電影導(dǎo)演，文德斯一直在拍照，自1986年巴黎蓬皮杜中心為其舉辦了首次攝影展后，其作品便常在世界各地展出。剛過去的2018年，在陸續(xù)結(jié)束了倫敦?cái)z影師畫廊和C/O柏林?jǐn)z影展覽館的寶麗來照片展后，德國(guó)巴伐利亞州的帕紹出版集團(tuán)媒體中心（MEDIENZENTRUM DER VERLAGSGRUPPE PASSAU）也在年末展出了文德斯自1964年到2014年之間以水為主題的景觀攝影。

作為戰(zhàn)后“德國(guó)新電影”運(yùn)動(dòng)最具代表性的4位導(dǎo)演之一，與被喻為“心臟”的法斯賓德、“四肢”的施隆多夫、“意志”的赫爾佐格相比，文德斯被比作“眼睛”，可見業(yè)界和公眾對(duì)文德斯以視覺反映世界的能力的認(rèn)同。

照片式的觀看，靈感的觸發(fā)器

作為一名導(dǎo)演，文德斯對(duì)觀看有其特殊的方法。他將由流動(dòng)影像構(gòu)成的電影中的每一個(gè)鏡頭，都看作是個(gè)體。靜態(tài)的影像對(duì)于文德斯至關(guān)重要，他的電影大都基于對(duì)照片的拍攝、觀看與思考，在看與想的過程中，從而導(dǎo)入故事，由此展開、架構(gòu)而成一部電影。

相較于故事，他似乎更在乎影像。從他的電影，尤其是其早期的十來部電影中，我們很少看到一個(gè)有頭有尾、框架完整的故事，他更執(zhí)著于描述人的潛意識(shí)和存在狀態(tài)。這種特質(zhì)讓他在電影界聲名鵲起，成為德國(guó)新電影四杰之一。由此，緩慢的節(jié)奏便成了文德斯電影的標(biāo)志，對(duì)于要表達(dá)的東西，他總是很有耐心，這讓他的電影有著一種深深的、沉靜的“文德斯”氣質(zhì)。

照片式的觀看是文德斯的思維方式，也是其靈感的觸發(fā)器。其1968年學(xué)生時(shí)期拍攝的《銀色城市》成了最好的證明。

《銀色城市》是由一連串三分鐘的都市景觀畫面錄像構(gòu)成的影片，因?yàn)閿z影機(jī)固定，取景也是靜止的，所以畫面中除了車輛的流動(dòng)外，影像接近于靜止。這種描繪空虛的手法在當(dāng)時(shí)德國(guó)的電影學(xué)院中頗為流行。但是，在一個(gè)拍火車鐵軌的三分鐘鏡頭中，前兩分鐘都是無聊的鐵軌靜止畫面，突然，一個(gè)人跳過了鐵軌，就在人消失的那一刻，火車呼嘯著跑進(jìn)了畫面，出其不意的畫面帶給了文德斯極大的震動(dòng)，“這揭示了一個(gè)故事的開始，這個(gè)人到底怎么了？他被人跟蹤了嗎？想自殺？為什么他這么匆忙地離開？我想，就是從那時(shí)起，我成了一個(gè)講故事的人?！?/p>

長(zhǎng)時(shí)間集中注意力于靜態(tài)畫面，成了導(dǎo)演文德斯激發(fā)想象與思考的思維模式。1982年的電影《事物的狀態(tài)》便是以其1980年在葡萄牙海邊所拍的兩張照片為靈感而作。文德斯在其攝影書《一次》中如此描述這兩張照片，“我到了歐羅巴大陸的最西端，就是葡萄牙在世界地圖上的鼻尖，發(fā)現(xiàn)了一家廢棄的旅館。大西洋用它的每一個(gè)波浪，宣布對(duì)這片土地的主權(quán)。這個(gè)地方強(qiáng)勢(shì)到想成為一部電影，我從第一秒鐘開始就知道，這個(gè)故事已久久在我心中盤繞，只有到了這里才能用靈魂訴說。美國(guó)就在‘對(duì)面，大海的另一邊?！?/p>

由被海浪、暴雨或颶風(fēng)摧毀的旅館照片激發(fā)而來的《事物的狀態(tài)》，以黑白片拍攝，講述了一個(gè)拍片小組，在葡萄牙翻拍羅杰·柯曼的名作《世界末日》的過程中，因遇到資金等各種問題而一籌莫展，電影面臨停拍時(shí)，作為導(dǎo)演的主角前往好萊塢尋求幫助，卻因各種原因找不到人。

這部電影反映了文德斯當(dāng)時(shí)正面臨的困難。1978年，導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉邀請(qǐng)文德斯去美國(guó)好萊塢拍偵探片《漢密特》，因?yàn)榭撇ɡ粷M意文德斯的拍攝，而要求其重拍大部分的鏡頭，最終影片比預(yù)計(jì)時(shí)間推遲了三年，在1982年才得以面世。《事物的狀態(tài)》便是在《漢密特》處于拖沓停頓的困境之中拍攝的，它反映了文德斯當(dāng)時(shí)對(duì)在美國(guó)拍片的恐懼，也檢視了歐洲與美國(guó)電影業(yè)的不同，反映了在兩大洲之間，文德斯的處境和位置。

當(dāng)年，《事物的狀態(tài)》獲得了前西德電影最高獎(jiǎng)聯(lián)邦電影獎(jiǎng)，以及威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。歐洲的電影節(jié)以這些獎(jiǎng)項(xiàng)，支持了歐洲導(dǎo)演文德斯在這部電影中的臺(tái)詞：“他們只想拍賣錢的故事片，其實(shí)事物與事物之間的靜止關(guān)系就能制作出電影。人們?nèi)ル娪霸翰皇侨ブ貜?fù)生活，現(xiàn)在我越來越會(huì)講故事了，可是進(jìn)入這些故事，卻沒有了生活，沒有了生命。”

由兩張葡萄牙海邊廢棄酒店而引發(fā)出來的電影《事物的狀態(tài)》，再次證明了文德斯所說的“每一張照片都是一個(gè)故事的開始，都是一部電影的開始”。

只喜歡自己拍照，只認(rèn)同攝影的傳統(tǒng)價(jià)值

相比于能從取景框同步看到眼前景象的數(shù)碼相機(jī)，相比于現(xiàn)成的照片或老照片來講，文德斯只喜歡用膠片相機(jī)自己去拍。他喜歡在拍攝過程中，四處走動(dòng)和對(duì)光線進(jìn)行觀察，對(duì)當(dāng)下景觀進(jìn)行了解和對(duì)話。文德斯構(gòu)思和想象一部電影的基礎(chǔ)，便產(chǎn)生于這“了解”和“對(duì)話”之中。此外，作為導(dǎo)演，他永遠(yuǎn)只能團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)，永遠(yuǎn)需要跟不同部門之間進(jìn)行溝通和妥協(xié)，而作為攝影師，他才可以有獨(dú)自思考的空間。

文德斯喜歡獨(dú)處，在他的電影中，常常會(huì)有孤獨(dú)的人、獨(dú)自旅行的人。在紀(jì)錄片《文德斯向前行》中，同樣也是攝影師的多納塔·文德斯——文德斯的現(xiàn)任妻子——認(rèn)為文德斯有“輕微的孤獨(dú)癥患”，因此她很有耐心地對(duì)待文德斯在他們溝通中需要一些時(shí)間才作出回應(yīng)的狀況。或許基于對(duì)文德斯性格的了解和包容，他們才能長(zhǎng)久在一起。而相比于之前的一任生活伴侶麗薩，她則無法忍受他們之間缺乏溝通，因?yàn)槲牡滤埂翱偸窃跇巧蠈懽鳎τ谙乱徊侩娪暗闹谱鳌薄?/p>

文德斯自身的孤獨(dú)氣質(zhì)，是構(gòu)成其電影緩慢、沉靜、內(nèi)斂的重要原因。一如文德斯式的公路電影，電影中往往會(huì)有一個(gè)人獨(dú)自旅行，如《德州巴黎》中在德州荒無人煙的沙漠中獨(dú)自走了好幾年的主角特拉維斯。對(duì)于文德斯自己來講，他喜歡旅行的原因，就在于拍照。作為一名導(dǎo)演，拍照是他最好的休息，因?yàn)榭梢圆恍枰c一堆人打交道，可以放空自己，只將注意力長(zhǎng)時(shí)間對(duì)準(zhǔn)眼前的景象。

文德斯對(duì)攝影有著傳統(tǒng)的堅(jiān)持，他將圖像的真實(shí)性、瞬間性、唯一性、畫面和構(gòu)圖等，看作攝影的本質(zhì)。因此，寶麗來的唯一性、不可重復(fù)性、不可修改性，恰當(dāng)?shù)貪M足了文德斯對(duì)攝影本質(zhì)的追求。從1973年到1983年期間文德斯電影生涯的起飛階段，他一共拍了12000多張寶麗來照片，大多數(shù)送給了當(dāng)事人或朋友，目前只剩下約3500張。

拒絕虛構(gòu)，影像比故事重要

以照片作為講故事的基礎(chǔ)，說明了文德斯拒絕虛構(gòu)的邏輯。所以，他的電影，常常是將幾個(gè)故事片段進(jìn)行如詩一般的組合，而到了中后期，他陸續(xù)拍了很多紀(jì)錄片，如《水上回光》（1980）、《666房間》（1982）、《尋找小津》（1985）、《都市時(shí)裝記》（1989）、《樂士浮生錄》（1999）、《布魯斯之魂》（2003）、《看見不看見》（2007）、《皮娜》（2011）、《哈利·戴恩·斯坦頓：部分虛構(gòu)》（2012）、《地球之鹽》（2014）、《文化大教堂》（2014）、《教皇方濟(jì)各：言出必行的人》（2018），等等。

由此，我們看到了他對(duì)真實(shí)性追求的決心，看出了他對(duì)自己所拍照片的珍視。作為導(dǎo)演的文德斯認(rèn)為，生活本身是最美好的經(jīng)歷，影像比故事重要，故事往往只是尋找影像的借口，只是影像之間的橋梁。

甚至文德斯堅(jiān)信生活與故事互不相融。在《文德斯論電影》一書中，文德斯寫道其獲獎(jiǎng)影片《事物的狀態(tài)》中所談的重要主題：電影里不可能有故事。同時(shí)，文德斯也明確表達(dá)了他對(duì)故事的態(tài)度，“我完全拒絕故事，故事只會(huì)帶來謊言，而且其看似有著連續(xù)性，實(shí)則為漫天大謊。”

作為一位導(dǎo)演，他太知道這種敘事依靠的是編劇、導(dǎo)演及其團(tuán)隊(duì)，以人工化的架構(gòu)，從混沌的影像中制造秩序的過程。由此，操縱成了電影敘事的藝術(shù)。在文德斯看來，觀眾對(duì)建立在虛構(gòu)之上的故事的需要，是借由畫面的連貫性，也即借由故事，要讓生活變得可以忍受，以抵御對(duì)生活中的空虛與恐懼。因此，故事成了生活中的娛樂。

對(duì)大部分觀眾當(dāng)作娛樂的電影，在導(dǎo)演文德斯這里，為何要上升到如此高度？

早在中學(xué)時(shí)期，十幾歲的文德斯便開始沉迷于當(dāng)時(shí)1960年代流行的存在主義哲學(xué)，加繆對(duì)他的影響大過于薩特，對(duì)生命意義的思考，早已奠定了他藝術(shù)生涯的主題：我們一定要活著嗎？應(yīng)該怎么活？在紀(jì)錄片《文德斯向前走》中，他誠(chéng)摯地總結(jié)了自己諸多不同類型的影片的共同主題：我們?cè)撛趺瓷?？?yīng)該怎么掌控生活？他將這些關(guān)于生命終極問題的大哉問，放進(jìn)了一部部電影中，基于他自己各階段的人生經(jīng)歷和精神處境，以嚴(yán)肅的捫心自問，來給這個(gè)哲學(xué)性的命題求一個(gè)答案。文德斯通過電影作為媒介來展示他對(duì)這些問題的思考，但對(duì)他而言，作為電影主要支撐的故事不重要，基于真實(shí)的影像才是重點(diǎn)。這也是為什么日本導(dǎo)演小津安二郎在文德斯的人生中如此重要的原因，小津安二郎以其緩慢憂傷的節(jié)奏和基調(diào)，刻畫了戰(zhàn)后日本四十多年的生活變遷，展現(xiàn)了日本家庭逐漸式微、國(guó)家認(rèn)同逐漸瓦解的狀況。小津安二郎不但教會(huì)了文德斯可以在沒有故事主軸的情形下拍成一部敘事性的電影，如后來我們所熟知的《柏林蒼穹下》，更教會(huì)文德斯電影可以接近這樣單純的目的：為人類塑像，塑一個(gè)真誠(chéng)、可信而有用的影像。

照片牽引，拍攝《公路之王》

文德斯以用出色的光線來呈現(xiàn)都市人孤獨(dú)的美國(guó)畫家愛德華·霍普（Edward Hooper）為靈感，在1977年拍攝了電影《美國(guó)朋友》。而在這一年前的1976年，他還通過研究美國(guó)攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片，拍攝了電影《公路之王》。

這部電影開拍前，完全沒有劇本和思路，其所有的靈感，完全是基于文德斯看過的沃克·埃文斯受美國(guó)農(nóng)業(yè)安全局委托到美國(guó)南方所拍攝的大蕭條時(shí)期境況的照片。沃克·埃文斯的照片帶領(lǐng)著文德斯的團(tuán)隊(duì)經(jīng)過西德與東德的無人地帶，文德斯回憶，“這個(gè)地方深深打動(dòng)了我的心弦，就像那些描述不景氣的照片一樣，每個(gè)人都正要離去，那是一塊沒有希望的土地。我覺得我們也在做某種形式的報(bào)道，有點(diǎn)像是沃克·埃文斯的方式?！?/p>

文德斯坦言，他們拍攝時(shí)的所見所聞，都由沃克·埃文斯的照片來決定。他們?cè)诘聡?guó)的無人之地上，發(fā)現(xiàn)了帶有美國(guó)味道的東西，如被當(dāng)作流動(dòng)咖啡廳的老式拖車、搖搖欲墜的舊工廠，等等，“如果不是因?yàn)槲挚恕ぐＮ乃沟恼掌?，很多東西都不會(huì)注意到?！边@部沒有劇本，完全因?yàn)槲挚恕ぐＮ乃沟恼掌粩嘣诼飞嫌|發(fā)靈感，每晚寫劇本到凌晨3點(diǎn)，第二天一早再規(guī)劃如何拍攝的電影，是文德斯拍攝生涯中最艱難的作品之一。因?yàn)?，?dāng)凌晨?jī)扇c(diǎn)寫不出第二天的劇本時(shí)，還有15名團(tuán)隊(duì)人員的工資等著照樣要發(fā)，他心力憔悴也焦頭爛額。但即便如此，文德斯依然很享受被沃克·埃文斯的照片牽引著的感覺，“你被自己已經(jīng)看見的事物所引導(dǎo)，如果不是這樣的話，你將會(huì)失掉那些值得觀賞的事物的豐富性?！?h3>以拍照的行為，來處理身份認(rèn)同

由照片來觸發(fā)、引導(dǎo)電影拍攝是文德斯的導(dǎo)演思路，此外，他還特別喜歡用拍照這一行為來處理身份認(rèn)同的問題。對(duì)文德斯來講，“認(rèn)同”是其在電影中處理的核心問題之一。

戰(zhàn)后的德國(guó)，因?yàn)橛⒎琅c蘇聯(lián)的分治管理，分裂為西德與東德，作為冷戰(zhàn)標(biāo)志之一的柏林墻，橫亙?cè)诘聡?guó)的土地上。文德斯便成長(zhǎng)于西德的工業(yè)區(qū)魯爾區(qū)，跟他的同齡人一樣，成長(zhǎng)過程中被巨大的沮喪與空虛所裹挾，但同時(shí)迷醉于美國(guó)的流行文化，如搖滾樂和電影等，這些也成了那一代年輕人的文化底色。當(dāng)這一代年輕人，或隨著年歲成長(zhǎng)，或前往美國(guó)一探究竟后，會(huì)發(fā)現(xiàn)以前太過輕信美國(guó)神話，對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)缺乏了解，而充滿了憂傷與迷茫。如文德斯自己所說，“我小時(shí)候，美國(guó)是個(gè)可望不可及的地方。首次來到美國(guó)，我卻感到幻滅。我到了那兒才發(fā)現(xiàn)，兒時(shí)的天堂竟顯得空虛腐朽。”這種搖擺于美國(guó)與歐洲之間的自我認(rèn)同的偏差，出現(xiàn)在了他的《德州巴黎》《公路之王》《愛麗絲城市漫游記》等影片中。

《愛麗絲城市漫游記》片場(chǎng)，1973年?Wim Wenders

悉尼，1980年代早期?Wim Wenders

文德斯的電影獲獎(jiǎng)無數(shù)，如1983年獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)《德州巴黎》、1987年第40屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)《柏林蒼穹下》等，但如果沒有拍完《愛麗絲城市漫游記》，他可能仍不能認(rèn)同自己。

這一部被文德斯稱為他人生中“最重要的電影”，不僅是因?yàn)樵谂臄z過程中他幾欲放棄導(dǎo)演這一行業(yè)，更因?yàn)樗胍圆煌臄⑹龇绞?，來證明自己可以在這一行業(yè)繼續(xù)的決心，他在放棄和堅(jiān)持之間筋疲力竭地?cái)[蕩。

讓劇中的主角拍照，成了文德斯處理敘事的重心。這部上映于1974年的電影，在1972年開始籌備，在開拍前，他們聽說寶麗來即將出產(chǎn)一款可以即時(shí)吐出照片的相機(jī)而興奮不已。文德斯之前在美國(guó)旅行時(shí)，拍過不少老式的寶麗來照片，那種機(jī)器需要花一分鐘左右的時(shí)間才會(huì)顯影。于是，他們寫信給寶麗來，驚喜的是寶麗來公司借給了他們劇組一些新機(jī)，那時(shí)，距離這款日后風(fēng)靡世界的SX-70寶麗來相機(jī)的問世，還有很長(zhǎng)一段時(shí)間。

這款SX-70的寶麗來，成了電影《愛麗絲城市漫游記》的重要道具和媒介。電影中，30歲的德國(guó)記者菲利普受委托被派到美國(guó)寫一篇報(bào)道，在橫越美國(guó)的過程中卻文思枯竭。而在途中，菲利普偶遇了一位美國(guó)女子，并最終答應(yīng)女子帶其九歲的女兒愛麗絲先回她歐洲的奶奶家。于是，菲利普帶著愛麗絲，踏上了尋找奶奶的旅程，在歐洲大陸上找尋奶奶的過程中，主角菲利普回到了導(dǎo)演文德斯自己的老家，

這部實(shí)則是導(dǎo)演文德斯探尋自己的文化、身份認(rèn)同的影片，同時(shí)講述了受美國(guó)大眾文化影響的歐洲人的心靈回歸。重點(diǎn)在于，這個(gè)探尋的過程，是透過拍照來完成。

電影中的菲利普在美國(guó)的旅途中一直沉迷于用寶麗來拍照，寫不出文章的菲利普自認(rèn)跟世界失去了接觸，因?yàn)樗杂X失去了聽和看的能力，所以通過不斷拍照，通過對(duì)照片的拍和看，來試圖探索出思路。

維姆·文德斯的寶麗來自拍照，1975年?Wim Wenders

罐頭湯，紐約，1972年?Wim Wenders

眾神谷，猶他州，美國(guó)，1977年?Wim Wenders

拍照的行為，是以照片來證明自己的存在。當(dāng)菲利普不對(duì)愛麗絲談?wù)撟约簳r(shí)，愛麗絲給他拍了一張寶麗來，并說道：“我要拍一張你的照片，這樣你起碼可以知道自己長(zhǎng)什么樣子?！痹谖牡滤谷蘸蟮膶汒悂碜髌氛怪?，有一張是當(dāng)時(shí)愛麗絲的扮演者跟一張文德斯的照片的合影，文德斯對(duì)這張照片的注解是，“電影（《愛麗絲城市漫游記》）所描述的，就是一個(gè)人獨(dú)自出行學(xué)會(huì)面對(duì)恐瞑，并用寶麗來快照來戰(zhàn)勝恐懼，用照片不斷地證明自己的存在。愛麗絲則想加倍向我證明我的存在?！?p>

游行，紐約，1972年?Wim Wenders

文德斯在多部影片中以照片作為媒介來呈現(xiàn)認(rèn)同的命題，如其早期的電影《城市之夏》中的漢斯、《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》里的布洛赫，也都通過用寶麗來所拍的照片看到自己，進(jìn)行身份認(rèn)同。

這種認(rèn)同的需求，實(shí)則反映了美國(guó)化的歐洲人，當(dāng)他們前往夢(mèng)想中的美國(guó)，看到美國(guó)的現(xiàn)實(shí)并不如期望中一樣美好時(shí)，所產(chǎn)生的認(rèn)同挫敗。正如《愛麗絲城市漫游記》中一直拍照的德國(guó)人菲利普，他在美國(guó)失去了自己，但在返回德國(guó)，返回自己成長(zhǎng)的家鄉(xiāng)后，開始逐漸找到文化歸屬。

作為導(dǎo)演，文德斯尋找故事不是通過人，而是通過照片中的風(fēng)景、房子和街道。我們看到，文德斯所拍的照片，大多為荒蕪的沙漠、稀疏的草地、無人看管的墓地、傲然寂靜于天地間的山川、被遺棄的空曠城市，等等。因?yàn)樵诔砷L(zhǎng)過程中看過大量的美國(guó)西部片，文德斯對(duì)開闊地域深深地偏愛，而更重要的是，文德斯想要通過靜態(tài)的照片將濃縮的時(shí)間解開。那些無人的靜態(tài)景觀照片，將流動(dòng)的時(shí)間封存了起來，將人類的故事、歷史和文明封存了起來，直到被富有洞察力的人真正看見，觸動(dòng)了快門，打開了機(jī)關(guān)，封存的時(shí)間才逐步解開。

文德斯便是這樣的人，對(duì)他來講，每一張照片，都是一部電影的開始。