邊巴瓊達(dá)

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 西藏拉薩 850000）

引言

韓書力（1948-）的作品《祝愿吉祥》（見圖1），曾前后兩次刊載于《美術(shù)》期刊[1]。同一幅作品，在國內(nèi)備受關(guān)注的藝術(shù)專業(yè)期刊《美術(shù)》上前后兩次刊載，實(shí)屬難得。這或許說明作品的內(nèi)容及表現(xiàn)風(fēng)格，符合期刊所推崇和認(rèn)可的價(jià)值，同時(shí)，也證實(shí)了這幅作品在當(dāng)時(shí)體現(xiàn)出了特別的藝術(shù)潮流而廣受專業(yè)編輯的偏愛。

通讀這幅作品，目光所及便是西藏傳統(tǒng)佛教藝術(shù)的造型特征：側(cè)面站立式半身像的主體形象，宛如呈禮佛姿勢的石質(zhì)佛像；簡化的輪廓細(xì)節(jié)，猶如西藏摩崖石刻結(jié)實(shí)又肅穆的外形氣質(zhì)；籠罩在朦朧霧狀光環(huán)之中,有頂髻的黃色面容，泛著一縷金光，顯現(xiàn)出祥和與平靜；在優(yōu)雅且凝重的側(cè)面臉部上，刻畫了正面的弓形眼①西藏唐卡繪畫中，佛像眼睛造型的分類術(shù)語。。軀干形體和手臂造型部分，如同西藏傳統(tǒng)唐卡《魔女仰臥圖》②《魔女仰臥圖》，民國時(shí)期作品，布面彩繪187x77.8cm，西藏博物館藏。的創(chuàng)作手法，繪滿了來自西藏傳統(tǒng)壁畫中富有敘事特征的許多圖像，包括身著絳紅色僧衣的各態(tài)人物、造型簡約的樹木、由層層裝飾化弧線組合而成的湖泊，以及佛教故事中經(jīng)常出現(xiàn)的佛龕、鹿、馬、象等動物和象征符號③明顯具有江孜白居寺吉祥塔和夏魯寺壁畫的造型特點(diǎn)。。作品在莊重典雅的氛圍中，有序地編排了許多非標(biāo)準(zhǔn)又模棱兩可的西藏傳統(tǒng)宗教圖像，從而構(gòu)建出作品的主體形象特征。云霧花朵散放般的圓光和虛幻的眼神，以及去除艷麗色彩的古樸和沉穩(wěn)色調(diào)，使作品表現(xiàn)出了難以言表的神秘氣息。

圖1 韓書力《祝愿吉祥》1999年，布面重彩64.5x91cm

這幅非藏族畫家的作品，在表現(xiàn)技法上，從畫面的色彩色調(diào)至具體形體造型，飽含著西藏傳統(tǒng)繪畫的造型特征和藝術(shù)手法，同時(shí)融入了傳統(tǒng)中國畫和水彩畫的技法特點(diǎn)。作品利用藏傳佛教的各種宗教形象和符號，運(yùn)用重組和融入方法，建立起畫家個(gè)人的藝術(shù)形式風(fēng)格。

除了許多藏族藝術(shù)家外，長期在西藏生活的漢族藝術(shù)家，如余友心、韓書力、翟躍飛、李知寶等所創(chuàng)作的作品都大量借鑒了西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的圖像樣式。2004年5月，在北京中國美術(shù)館舉辦的“雪域彩練——西藏當(dāng)代繪畫邀請展”時(shí)，11位參展藝術(shù)家的所有作品都有上述創(chuàng)作方法特點(diǎn)[2]。因而被評論為“探索具有西藏特色的藝術(shù)樣式”[3]，評價(jià)為“形成自己具有強(qiáng)烈地域特征的藝術(shù)語言和風(fēng)格”。“非常西藏化的獨(dú)特魅力”[4]。如何在中國藝術(shù)變革的環(huán)境中，逐步形成西藏傳統(tǒng)圖像樣式的轉(zhuǎn)換創(chuàng)作范式？作品又表達(dá)了什么樣的內(nèi)涵？這一特殊的藝術(shù)風(fēng)格，其發(fā)展歷程又是如何？這一系列問題值得我們認(rèn)真研究。

一、萌芽的起始——壁畫臨摹運(yùn)動

1981年，《美術(shù)》第四期封面刊發(fā)了何琦（1949-）臨摹拉薩大昭寺壁畫的作品《火渡度母》①該標(biāo)題非常奇怪，概念不符合藏傳佛教造像冠名原理，顯然是臨摹者改編的。（見圖2），并發(fā)表了兩篇相關(guān)文章[5]。文章粗略地介紹了西藏壁畫和傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史及相關(guān)信息，同時(shí)刊載了多幅臨摹西藏壁畫的其他作品。這是自1954年劉藝斯（1907-1964）發(fā)表西藏傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)文章和西藏主題作品[6]之后，在主流藝術(shù)專業(yè)期刊上，重新出現(xiàn)的介紹西藏傳統(tǒng)藝術(shù)、評價(jià)西藏文明的作品。西藏傳統(tǒng)藝術(shù)作品，刊發(fā)在有影響力的美術(shù)專業(yè)期刊封面上，是對西藏佛教藝術(shù)及其重要藝術(shù)價(jià)值的肯定。自此以后，主流藝術(shù)界對西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。

1976年隨著“文革”的結(jié)束，政治環(huán)境逐步趨向相對寬松，隨之而來的傳統(tǒng)文化價(jià)值復(fù)歸，使得中國各地開始利用各種方式恢復(fù)和保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)。尤其是恢復(fù)了20世紀(jì)50年代對古代佛教石窟的勘察和臨摹壁畫的傳統(tǒng)，逐步使之國家體制化②上世紀(jì)50年代，文化部組織開展古代石窟勘察與壁畫臨摹工作，中央美術(shù)學(xué)院等藝術(shù)專業(yè)院校和機(jī)構(gòu)曾多次組織人員前往敦煌、麥積山、炳靈寺、永樂宮等進(jìn)行壁畫臨摹與勘察。著名畫家吳作人、李可染、羅工柳、詹建俊、葉淺予等都曾參與了這個(gè)活動。“文革”后，這一“師古以更新”的傳統(tǒng)方法在美術(shù)學(xué)院重新得到了延續(xù)，這一方法所取得的廣泛效益也得到了相關(guān)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家的認(rèn)可，進(jìn)而變成了常態(tài)化。。經(jīng)歷了“文革”巨大的破壞之后，曾經(jīng)輝煌的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)瀕臨失傳，古代建筑成了飽經(jīng)摧殘的斷壁殘?jiān)玔7]。

圖2 1981年《美術(shù)》期刊封面及李琦《火渡度母》

上世紀(jì)50年代初，根據(jù)文化部臨摹古代寺院項(xiàng)目，西藏自治區(qū)文化廳和西藏自治區(qū)美術(shù)家協(xié)會搶救性地組織藝術(shù)家臨摹了西藏部分古代寺院的壁畫。在此期間，藝術(shù)家們不僅勘察了拉薩市內(nèi)的寺院古跡，還深入各地考察遭受了巨大破壞之后的古寺。通過收集與整理西藏傳統(tǒng)藝術(shù)，在中國中心城市舉辦了西藏壁畫展覽等藝術(shù)展覽[8]。當(dāng)時(shí)，在西藏的藝術(shù)家們紛紛參與勘察和實(shí)際臨摹活動①除了許多藏族畫家之外，楊樹文、李琦、韓書力、李彥平、裴莊欣、曹勇、于小冬等畫家先后參與了臨摹西藏傳統(tǒng)壁畫活動。。尤其是來自漢地的藝術(shù)家，經(jīng)過實(shí)地考察和臨摹實(shí)踐，體會與中原美學(xué)體系截然有別的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)作品[9]，從中領(lǐng)會不同的審美、章法、造型特點(diǎn)，以及色彩色調(diào)，感受古老畫面營造的特殊氣氛。通過參加項(xiàng)目，畫家們有了具體的感受與體驗(yàn)，獲得了了解、研習(xí)西藏獨(dú)特傳統(tǒng)藝術(shù)的難得良機(jī)。與此同時(shí)，部分藝術(shù)家開始涉足收集和收藏西藏藝術(shù)作品：唐卡、石刻、擦擦、面具、木刻經(jīng)版以及風(fēng)馬旗等。接觸被稱為民族“民間藝術(shù)”[10]的豐厚的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)，不僅提升了他們對西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，還對日后形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格起到了無法替代的重要作用。

二、社會主義現(xiàn)實(shí)主義——謹(jǐn)慎的借鑒

不同于短期赴藏采風(fēng)類型的藝術(shù)家，長年生活和工作在西藏的援藏畫家和美術(shù)官員，既掌握著國內(nèi)美術(shù)院校傳授的藝術(shù)知識，同時(shí)也掌握著國家藝術(shù)體制的眾多資源和權(quán)利。隨著接觸西藏豐富的視覺文化的機(jī)會不斷增多，主流藝術(shù)界對傳統(tǒng)藝術(shù)越來越重視，越來越多的藝術(shù)家愿意嘗試去了解和認(rèn)識西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。進(jìn)而他們有意識地把一些傳統(tǒng)圖式和風(fēng)格樣式引入到各自作品創(chuàng)作中，逐漸形成具有地域文化特點(diǎn)的作品面貌。

1979年，畫家葉新生②②葉新生，別名葉星生、葉欣生，生于四川成都,1961年進(jìn)藏,曾先后任職于西藏自治區(qū)展覽館、西藏自治區(qū)群眾藝術(shù)館、北京中國藏學(xué)中心等單位。運(yùn)用中國畫的工筆畫重彩平涂和渲染技術(shù)方法，同時(shí)借鑒西藏唐卡繪畫棉布為底的畫布處理方式，創(chuàng)作了展現(xiàn)西藏特有的風(fēng)俗活動的作品《賽牦?！罚ㄒ妶D3）。這幅典型的社會主義的現(xiàn)實(shí)主義作品，表現(xiàn)歡呼雀躍、熱情歡樂的藏族勞動人民，駕著奔騰的牦牛，笑容滿面地追逐美好的新社會生活。作品在全國美展中獲得嘉獎[11]。在創(chuàng)作手法上，畫家自稱受到布達(dá)拉宮壁畫的影響③葉星生雅昌個(gè)人博客：我的代表作——布畫《賽牦?！贰霸跇?gòu)圖上我借鑒了布達(dá)拉宮司西平措回廊壁畫的特點(diǎn)，運(yùn)用了國畫中大片留白的方式來營造想象的空間。”網(wǎng)址：https：//blog.artron.net/space-769869-do-blog-id-1025611.html.。并且為了在畫種上有別于中國工筆畫及顯示特殊化，與黃素寧（1950—）作品《支援解放軍進(jìn)藏》一樣，特意在分類上標(biāo)注為“布畫”[12]。然而，仔細(xì)閱讀這幅作品，從整體畫面經(jīng)營、色彩色調(diào)和具體造型，以及繪畫的表現(xiàn)方法，都明顯流露出當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)型的中國傳統(tǒng)工筆重彩繪畫的特點(diǎn)與手法，與西藏傳統(tǒng)繪畫的造型、色彩以及技法相去甚遠(yuǎn)。1985年，人民大會堂西藏廳壁畫《扎西德勒》《望果節(jié)》等，作為當(dāng)時(shí)國家重要工程項(xiàng)目，分別由葉星生和諸有韜（1935—）等在藏畫家來設(shè)計(jì)和制作[13]。其壁畫應(yīng)用統(tǒng)一的繪畫表現(xiàn)風(fēng)格：在現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)造型基礎(chǔ)上，結(jié)合裝飾圖案化的手法④自1979年張仃以裝飾化風(fēng)格創(chuàng)作完成北京首都國際機(jī)場大型壁畫《哪吒鬧?！贰栋蜕绞袼返茸髌泛?，中國開始盛行此類創(chuàng)作手法。特別是曾引起國內(nèi)外業(yè)界巨大關(guān)注的袁運(yùn)生的《潑水節(jié)生命的贊歌》對其起到了推動作用，同時(shí)，融入了少數(shù)民族主題壁畫，在表現(xiàn)形式上起到了范本作用。，添加一定的西藏傳統(tǒng)紋飾符號，繼續(xù)展現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)主義的主題內(nèi)容，譜寫載歌載舞、歡樂祥和的“新”西藏景象。

圖3 葉新生《賽牦?！?979年，布畫120x64cm 中國美術(shù)館收藏

韓書力在大量素描寫生基礎(chǔ)上，運(yùn)用中國畫技術(shù)與寫實(shí)手法，創(chuàng)作了《毛主席派人來》、連環(huán)畫《會說話的琴軸》[14]和《獵人占布的故事》[15]等作品。然而隨著中國藝術(shù)的轉(zhuǎn)變和對傳統(tǒng)藝術(shù)的珍視，畫家逐步改變創(chuàng)作表現(xiàn)手法，消減寫實(shí)造型的明暗塑形方法，朝向更為平面和線條化的傳統(tǒng)繪畫手法，引入更多的中國傳統(tǒng)圖式和符號來達(dá)到作品裝飾唯美化。1982年，他的連環(huán)畫作品《邦錦美朵》在采用中國畫技法與材料基礎(chǔ)上，套用原始彩陶紋樣、戰(zhàn)國漆畫、古代畫像磚造像等中國傳統(tǒng)藝術(shù)圖像，并且加入印度古代繪畫與造像樣式①《邦錦美朵》第32、33幅作品的畫面背景，完全是印度古代廟宇——卡吉拉霍神廟的造像。，以及部分西藏傳統(tǒng)圖式紋樣，來展現(xiàn)舊社會階級斗爭主題，得到了主流藝術(shù)界的贊譽(yù)并獲得殊榮[16]。

圖4 強(qiáng)?！缎佬老驑s》1979年，布面膠彩

過去被認(rèn)為主要服務(wù)于宗教的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)[17]，要獲得主流美術(shù)的認(rèn)可，需要從許多方面來改變。首先，在內(nèi)容上，需要去除宗教內(nèi)涵以適應(yīng)主流意識形態(tài)的藝術(shù)價(jià)值觀。也許是出于特定身份或文化自我認(rèn)同的本能，以及民族藝術(shù)深厚的情感和使命感，西藏本地的藏族畫家，較早地重視傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)語言的應(yīng)用，大膽地試驗(yàn)傳統(tǒng)語言的轉(zhuǎn)換，以此創(chuàng)作表現(xiàn)非宗教含義的作品：早在1979年，藏族畫家強(qiáng)桑（1952—）運(yùn)用傳統(tǒng)唐卡的平面填色和線描染色技法，同時(shí)借鑒壇城圖式，創(chuàng)作了社會主義現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的主題作品《欣欣向榮》（見圖4）。作品在內(nèi)圓外方的構(gòu)圖里，黑色厚實(shí)的西藏牦牛與綽約多姿的牧女?dāng)D奶造型，猶如壇城中的主尊，居于正中而成畫面中心。在其周圍有艷麗多彩又千姿百態(tài)地制作傳統(tǒng)奶制品的牧女，環(huán)促成為內(nèi)圓圖形。壇城四方城門的空間里，分別繪有豐富多彩的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)：繪畫、制陶、編織和手工金屬器皿制作及人物。同時(shí)利用畫面四隅，依次繪制了高原上的四畜。從而把西藏獨(dú)特的勞動生產(chǎn)的景象，精巧地安排在傳統(tǒng)宗教繪畫壇城圖式里。作品以細(xì)密的傳統(tǒng)植物紋飾構(gòu)成背景，具有寫實(shí)造型的人物和器具等，從整體構(gòu)圖、圖像樣式、色彩色調(diào)、繪畫技法都應(yīng)用了較為純粹的傳統(tǒng)唐卡繪圖方法。作品利用藏族傳統(tǒng)繪畫圖式和技法，在創(chuàng)作主題內(nèi)容上融入當(dāng)時(shí)頌揚(yáng)的勞動生活，靈活地表現(xiàn)非傳統(tǒng)宗教內(nèi)涵。這幅作品的創(chuàng)作方法，對傳統(tǒng)藝術(shù)的圖式和表現(xiàn)方法適應(yīng)新的藝術(shù)價(jià)值，探索新道路具有開創(chuàng)性意義。新穎的作品在當(dāng)年全國美展中獲得了嘉獎[18]。1982年，藏族畫家阿尤布（1962—）的作品《制陶》（見圖5），同樣在參照壇城圖式的基礎(chǔ)上，借鑒了西藏木質(zhì)家具的傳統(tǒng)彩繪圖形和藝術(shù)手法。作品在典型的傳統(tǒng)方桌彩繪構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上，繪滿吉祥圖案，以飛天女作背景，同時(shí)運(yùn)用傳統(tǒng)的平面色彩和金色線條勾勒方法，創(chuàng)作了表現(xiàn)勤勞又幸福的藏族師徒兩代制陶的勞動者作品，也在全國美術(shù)展覽中獲得了殊榮。[19]

圖5 阿尤布《制陶》1982年，布面膠彩110x110cm

在上世紀(jì)70年代末，從小對傳統(tǒng)西藏藝術(shù)耳濡目染的藏族年輕畫家，在時(shí)代轉(zhuǎn)型與藝術(shù)價(jià)值體系變革中，運(yùn)用自己的才能和智慧，把西藏傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新性地融入到了社會主義現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作中，既恪守獨(dú)特的文化脈絡(luò)，同時(shí)又創(chuàng)作出了具有別樣藝術(shù)形式的作品。這些藏族畫家的作品，充滿了自信，具有較高的藝術(shù)價(jià)值，把傳統(tǒng)西藏藝術(shù)的樣式特點(diǎn)、繪畫方法直接應(yīng)用到了藝術(shù)創(chuàng)作之中。這與同一時(shí)期的《賽牦?！泛汀栋铄\美朵》等截然不同，后者在作品整體構(gòu)架上，很難見到西藏傳統(tǒng)藝術(shù)形式的遺風(fēng)。藏族年輕藝術(shù)家們的探索性作品，對西藏傳統(tǒng)藝術(shù)里融入新內(nèi)容和思想，以及藝術(shù)創(chuàng)作的多種可能性，提供了重要經(jīng)驗(yàn)。上個(gè)世紀(jì)70年代末至80年代初，被主流認(rèn)可且獲獎的援藏藝術(shù)家們，雖然參與了臨摹西藏傳統(tǒng)壁畫的活動，也收集和整理了一些西藏傳統(tǒng)藝術(shù)素材，但所創(chuàng)作的作品只是把“民間藝術(shù)”的樣式和方法融入到社會主義現(xiàn)實(shí)主義主題里。這些僅僅是一種謹(jǐn)小慎微的嘗試，其藝術(shù)方法仍處于萌芽期。作品的創(chuàng)作全然依托學(xué)院寫實(shí)繪畫和中國畫的技術(shù)，以此來架構(gòu)作品的創(chuàng)作基底。西藏傳統(tǒng)藝術(shù)還未能對他們產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響。此時(shí)，藏族畫家們則運(yùn)用特定地域的題材與藝術(shù)表現(xiàn)手法，逐步建立起了西藏“特色”繪畫面貌，從而展現(xiàn)出了與眾不同的繪畫視覺景象。因其主題內(nèi)容合乎藝術(shù)創(chuàng)作的主流意識形態(tài)，又有美學(xué)思想的融合和作品面貌的民族地域特點(diǎn)，因而在全國性的美展中屢獲嘉獎，進(jìn)一步推動了傳統(tǒng)藝術(shù)方法的轉(zhuǎn)型。

三、現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作——傳統(tǒng)語言的轉(zhuǎn)換范式

改革開放以后，歐美各種藝術(shù)逐步被引入封閉許久的中國。各種非社會主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，陸陸續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在中國，這些標(biāo)新立異又截然不同的藝術(shù)，吸引了當(dāng)時(shí)年輕的藝術(shù)家。受其影響，眾多的藝術(shù)家不再滿足于已有既定的藝術(shù)體系，嘗試探索新的藝術(shù)形式和價(jià)值體系。在尋求獨(dú)特風(fēng)格與形式的過程中，藝術(shù)創(chuàng)作的方法和表現(xiàn)內(nèi)容也發(fā)生了顯著的變化。20世紀(jì)80年代，受到19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫影響的陳丹青（1953—）的系列作品《西藏組畫》備受關(guān)注，既推動了寫實(shí)繪畫中刻畫平凡現(xiàn)實(shí)生活的作法，也激起了中國藝術(shù)界對西藏主題的熱情。

從20世紀(jì)80年代開始，在西藏藝術(shù)家的作品中，越來越多地出現(xiàn)了西藏傳統(tǒng)壁畫與唐卡佛像的樣式。在表現(xiàn)方法上，明顯受到了西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的直接影響，進(jìn)而出現(xiàn)臨摹西藏傳統(tǒng)壁畫的風(fēng)氣。習(xí)慣于創(chuàng)作主旋律主題和寫實(shí)創(chuàng)作方法的畫家，通過不斷研習(xí)藏族傳統(tǒng)藝術(shù)，其作品的面貌也漸漸地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。許多生活在西藏的藝術(shù)家，在《西藏組畫》的以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)西藏的熱潮中，嘗試引入西藏傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，從而建立不同于寫實(shí)油畫創(chuàng)作的表達(dá)方法。

1982年，韓書力的現(xiàn)實(shí)主義國畫作品《定情》[20]，展現(xiàn)了尚未過門的新娘在訂婚時(shí)插上五彩的“榙達(dá)”①在藏族婚禮、祈禱、招福等儀式活動中，經(jīng)常使用的一支系有彩色哈達(dá)、小銅鏡和綠松石等物的箭。，表現(xiàn)了西藏獨(dú)特的婚俗儀式。作品在富有地域文化特點(diǎn)的氣息中，表達(dá)平凡生活中的世俗人情。在繪畫手法上，運(yùn)用中國傳統(tǒng)工筆重彩的線描與敷設(shè)重色方法，以及特意制作的肌理化平面裝飾造型，來塑造身穿西藏牧區(qū)服飾的主體人物。人物跪坐在具有西藏紋樣特點(diǎn)的仲絲上②1976年，黃素寧的作品《支援解放軍進(jìn)藏》同樣繪有西藏仲絲。。雖然在表現(xiàn)方法上消減了寫生化的寫實(shí)繪畫手法，從而試圖趨近傳統(tǒng)藝術(shù)的形式特點(diǎn)，但從畫面整體布局、人物形象的塑造和各種器具的刻畫，以及描繪細(xì)小物件中寓意“新社會”的糖果等仍然帶有明顯的學(xué)院寫實(shí)繪畫和主流藝術(shù)的意識痕跡。作品雖然闡述西藏特定主題，但在表現(xiàn)形式上還未能有效地吸取西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分。

版畫藝術(shù)家羅倫張（1940—）在現(xiàn)實(shí)主義主題創(chuàng)作中，也較早注重借鑒傳統(tǒng)造型，創(chuàng)作的表現(xiàn)手法也趨向平面化和裝飾化。1982年的作品《云端》（見圖6）以歸納變形和圖案化的成群羊羔為背景，運(yùn)用粗重的線條和簡潔厚實(shí)的形體，刻畫了猶如西藏佛教造像中站立的菩薩，呈現(xiàn)出粗中帶細(xì)又曲線優(yōu)美的牧羊女造型。這幅表現(xiàn)身著傳統(tǒng)服飾，佩帶各種色彩艷麗的傳統(tǒng)飾品的牧女，在日常牧羊生活中捻毛線的生動景象，如同一曲歡樂的高原牧歌，受到了眾多的贊譽(yù)，并在全國版畫展覽中獲得了嘉獎。[21]

圖6 羅倫張《云端》（版畫）1982年，64x47cm中國美術(shù)館收藏

1986年，藏族畫家昂桑（1962—）的《小羊羔》（見圖7），與強(qiáng)桑與阿尤布一樣，借鑒傳統(tǒng)西藏繪畫圖式來構(gòu)建作品。然而昂桑作品中的核心人物，已經(jīng)不再是革命現(xiàn)實(shí)主義所一貫塑造的喜逐顏開，也不是基于寫生式現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)造型，而是根據(jù)作品整體的構(gòu)圖安排，把形體造型加以歸納和變形，使其具有了唯美的裝飾化和圖案化效果。這幅作品洋溢著現(xiàn)實(shí)主義情感，表現(xiàn)了清純的牧羊女細(xì)心喂養(yǎng)小羊羔的動人畫面。深受大昭寺古典壁畫影響的畫家①昂桑和畫家阿尤布曾在上世紀(jì)80年代初臨摹過拉薩大昭寺的古代壁畫。根據(jù)對昂桑的采訪內(nèi)容整理。采訪時(shí)間：2018年3月8日。采訪地點(diǎn)：西藏拉薩市仙足島東區(qū)魯固茶館。，作品整體色調(diào)趨向非艷麗，從而傳出更多的西藏傳統(tǒng)古老壁畫的沉穩(wěn)與古樸氣質(zhì)。1989年，畫家計(jì)美赤列（1961—）的作品《騎射》，其主體形象與畫面布局，不再拘泥于學(xué)院寫實(shí)繪畫方法。畫家利用西藏傳統(tǒng)黑底唐卡與壁畫的繪畫方法[22]，又借鑒傳統(tǒng)繪畫的畫面布局，創(chuàng)作了穿著正統(tǒng)西藏傳統(tǒng)服飾，騎著牦牛射箭的藏族人物群像②騎牦牛射箭的場景，應(yīng)屬畫家個(gè)人杜撰。西藏有騎馬射箭的古老傳統(tǒng)，且一直延續(xù)至今，但騎牛步履過于顛簸，無法完成射箭動作。因此，西藏只有騎牛速度比賽而無射箭活動。。雖然與葉新生的作品《賽牦?！奉}材內(nèi)容相近，但這幅作品的重點(diǎn)立意在于呈現(xiàn)西藏獨(dú)特的風(fēng)情與傳統(tǒng)文化，而不再是塑造和表現(xiàn)明亮歡快的烏托邦理想世界。1997年，表現(xiàn)西藏男女含蓄情感的作品《太陽與月亮》顯現(xiàn)出了融合西藏傳統(tǒng)繪畫的圖形樣式，以塑造藝術(shù)家個(gè)人的繪畫風(fēng)格。多年生活在西藏且被西藏傳統(tǒng)藝術(shù)所熏染的余友心（1940—），于1991年發(fā)表的作品《哺》[23]，從畫面布局至具體的造型，完全參照了古代西藏壁畫的圖式[24]，又結(jié)合水彩畫和傳統(tǒng)中國畫的技法，利用動物的描繪，來表現(xiàn)純樸母愛的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵。1992年，韓書力的作品《藏女與水》（見圖8）展現(xiàn)了西藏不同地區(qū)的風(fēng)貌與特點(diǎn)，與十年前的《定情》相比，顯然在表現(xiàn)方法上有了較大的變化。作品在人物造型和景物，畫面色調(diào)等諸多方面更加明顯地貼近西藏傳統(tǒng)藝術(shù)，并且較成熟地形成了個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作樣式。嘎德（1971—）的《放風(fēng)箏的季節(jié)》[25]仍然是表現(xiàn)西藏獨(dú)特風(fēng)情的現(xiàn)實(shí)主義之作。在創(chuàng)作方法上借用了許多西藏傳統(tǒng)圖像樣式之外，主體形象套用喬托（Giotto di Bondone,約1266—1337）作品《圣方濟(jì)各接受圣痕》[26]的人物造型，而且利用中國畫的材料與技法，在畫面整體處理上，有意制作了富含西藏古代壁畫特征的視覺效果。

運(yùn)用中國畫的革命現(xiàn)實(shí)主義方法，表現(xiàn)解放軍與藏族牧民的互助景象而成名[27]的畫家李知寶（1952—），也越來越深地被西藏傳統(tǒng)藝術(shù)所吸引，其繪畫創(chuàng)作的形式與語言，乃至繪畫材料都受到了藏族傳統(tǒng)藝術(shù)極大影響[28]。1995年，作品《秋山圣水》中在運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫顏料的基礎(chǔ)上，融合西藏傳統(tǒng)壁畫的礦物顏料，混合著學(xué)院中國畫的方法與藏族傳統(tǒng)繪畫造像特點(diǎn)，在潑墨與水彩繪畫技法混合中，創(chuàng)作了具有寫實(shí)牧女與宗教造像特征混合的畫面形象。2003年創(chuàng)作的《隨行》和《如影》等一系列作品，除了受西藏傳統(tǒng)藝術(shù)圖式的影響和陳丹青式地再現(xiàn)西藏牧民的形象之外，畫面中還摻合著非現(xiàn)實(shí)的魔幻意境。

圖7 昂?！缎⊙蚋帷?986年,布面膠彩100x100cm

圖8 韓書力《藏女與水》1992年,布面重彩80x299cm

2003年曾獲中國油畫獎的《古海云舞》，創(chuàng)作取材顯然受到了西藏阿里古格王朝都城壁畫中“宣舞”[29]的影響。畫家計(jì)美赤列在沉穩(wěn)古樸的畫面中，裝飾平面化的造型與寫實(shí)形象，運(yùn)用油彩來表現(xiàn)藏族古老獨(dú)特的歌舞表演，從而展現(xiàn)西藏特殊的人文風(fēng)情與深厚的文化底蘊(yùn)。

隨著藏族傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸被主流社會所認(rèn)可和重視，這種創(chuàng)作范式的現(xiàn)實(shí)主義題材，呈現(xiàn)政治化的宏大歷史場景。2007年，李知寶運(yùn)用礦物顏料，混合套用阿里寺院傳統(tǒng)壁畫圖式與唐代中國畫的圖式手法，創(chuàng)作了巨幅作品《盛世慶典》①壁畫作品《盛世慶典》的作者是李知寶，助理為尹文濤和范君。作品媒材，布面礦物色，尺寸：200X600cm創(chuàng)作時(shí)間：2007年，西藏自治區(qū)政協(xié)收藏。（見圖9），以表現(xiàn)7世紀(jì)吐蕃與唐朝的聯(lián)姻景象。在藝術(shù)表現(xiàn)方法上，把兩種不同文脈的傳統(tǒng)藝術(shù)圖式拼合在意識形態(tài)化的主題內(nèi)容敘述中。這種簡單的嫁接，以及粗陋的技術(shù)，無法達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作和諧與緊密的效果，既沒有了傳統(tǒng)藝術(shù)的融會貫通，也缺乏探索藝術(shù)語言的深沉表達(dá)。

2009年，韓書力重繪《毛主席派人來》并取名《高原祥云——和平解放西藏》，這幅作品與以往的作品有著截然不同的表現(xiàn)方法，彌漫著勉唐風(fēng)格②是15世紀(jì)勉唐巴·勉拉頓珠所開創(chuàng)的畫派風(fēng)格，經(jīng)歷代唐卡畫家的傳承發(fā)展，一直延續(xù)至今。的云彩場景。雖有隱約可見的寫實(shí)化人群，但整體畫面明顯增加了西藏傳統(tǒng)繪畫的樣式，消減了中國畫的水墨審美情趣，并把此前的俯視觀看視角，改變?yōu)槠揭曃恢谩?/p>

2013年，葉星生繪制《陳毅進(jìn)西藏》“紅唐卡”[30]，這是西藏自治區(qū)重大文化建設(shè)項(xiàng)目“百幅新唐卡工程”的成果③“百幅新唐卡工程”是自治區(qū)黨委、政府批準(zhǔn)實(shí)施的重大文化建設(shè)項(xiàng)目，是建設(shè)中華民族特色文化保護(hù)地的重大舉措。該工程由“西藏和平解放60年”“大美西藏”“人文歷史西藏”三部分組成。于2012年5月正式啟動實(shí)施。之一。該項(xiàng)目由韓書力擔(dān)任藝術(shù)專家委員會主任，組織各地的畫家進(jìn)行系列創(chuàng)作。在雄厚經(jīng)濟(jì)實(shí)力與行政力量支持下，全面地把傳統(tǒng)西藏繪畫的內(nèi)容加以改觀，展現(xiàn)主旋律的歌功頌德主題。過去被認(rèn)為服務(wù)于西藏宗教的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，又一次轉(zhuǎn)向了意識形態(tài)宣傳服務(wù)。社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，再一次以運(yùn)用西藏傳統(tǒng)繪畫的圖式方法，出現(xiàn)在21世紀(jì)中國主流藝術(shù)中。

圖9李知寶《盛世慶典》（局部）2007，布面礦物色200X600cm西藏自治區(qū)政協(xié)收藏。

四、塑造現(xiàn)代主義——傳統(tǒng)藝術(shù)圖式的“現(xiàn)代化”

改革開放以來，除了滿懷感染力而易于理解和接受的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)進(jìn)入中國外，歐美現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的藝術(shù)形式和思想也迅速涌入中國藝術(shù)界。隨著藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境趨向相對寬松，逐步出現(xiàn)了多樣化的趨勢。在歐美藝術(shù)的巨大影響下，年輕藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作則追尋獨(dú)特性與個(gè)性化，從而在中國涌現(xiàn)出了各種新潮藝術(shù)運(yùn)動④出現(xiàn)了中國“85新潮美術(shù)”等藝術(shù)運(yùn)動及各種現(xiàn)代藝術(shù)群體。。地處偏遠(yuǎn)的西藏，同樣受到了當(dāng)時(shí)藝術(shù)潮流的影響。

1985年，國際知名的美國藝術(shù)家勞生柏（Rob?ert Rauschenberg,1925—2008）國際巡展，在北京和拉薩也舉辦了個(gè)人展覽。來到拉薩的勞生柏，不僅帶來了眾多作品，還展出了他就地取材所創(chuàng)作的作品。期間，他與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家進(jìn)行了交流討論。這位被認(rèn)為挑戰(zhàn)美國抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家，展出的作品和創(chuàng)作觀念對當(dāng)時(shí)西藏的藝術(shù)家們造成了不小的沖擊。隨后，旅居國外又注重東方精神的著名現(xiàn)代主義畫家蕭勤（1935—）、臺灣著名畫家劉國松（1932-）也相繼來到了西藏，在拉薩舉辦多場藝術(shù)交流活動，介紹歐美現(xiàn)代藝術(shù)和個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作。海外藝術(shù)家的作品展覽和藝術(shù)交流，對拓展西藏藝術(shù)家們的藝術(shù)視野，思考、探索藝術(shù)創(chuàng)新起到了推進(jìn)作用。

在歐美藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響下，許多藝術(shù)家的創(chuàng)作主題和形式也漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度也發(fā)生了巨大變化。自愿進(jìn)藏的年輕藝術(shù)家們思維靈活敏捷，樂于接受新的藝術(shù)形式，并對藝術(shù)創(chuàng)作的新嘗試充滿激情。

1983年進(jìn)藏的李彥平（1957-），應(yīng)是最為激進(jìn)的現(xiàn)代主義畫家。他的作品運(yùn)用傳統(tǒng)中國畫材料，實(shí)踐全新的藝術(shù)觀念和形式，嘗試創(chuàng)作抽象化的水墨繪畫，從題材到創(chuàng)作手法，甚至是作品的審美傾向都與當(dāng)時(shí)循規(guī)蹈矩的學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義有著巨大差別。20世紀(jì)80年代，他通過在國內(nèi)舉辦多場展覽，從而在藝術(shù)界贏得了很好的聲譽(yù)。雖然李彥平的藝術(shù)創(chuàng)作較少直接借鑒西藏傳統(tǒng)藝術(shù)圖式，但他從歐美現(xiàn)代藝術(shù)里吸收藝術(shù)理念與形式，融入到傳統(tǒng)藝術(shù)的技術(shù)與材料的實(shí)踐之中，對許多西藏藝術(shù)家產(chǎn)生了很大影響。

年輕畫家李津（1958—）受到現(xiàn)代主義藝術(shù)家傳記的影響，前后三次來到西藏，試圖擺脫都市生活，并且尋找特別的藝術(shù)創(chuàng)作資源。[31]1986年在作品《西藏印象組畫》中清楚表露出了歐美現(xiàn)代主義的影響[32]，同時(shí)還明顯帶有古代巖畫的造型印跡，作品傳達(dá)出原始、粗獷、動物性和魔幻等特定地域的印象。雖然他80年代在西藏創(chuàng)作的作品中，還難以直觀地看到西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，但1992年旅行西藏時(shí)的作品《禪覺》《禪》（見圖10）等在個(gè)性化的水墨造型中，加入了許多西藏傳統(tǒng)藝術(shù)圖式，如風(fēng)馬旗、瑪尼石上的咒文等，以表現(xiàn)“粗獷”之外的另一個(gè)對西藏的重要定義——神秘感。

圖10 李津《禪》（局部）1993年,紙本水墨設(shè)色137x69cm

多年來，因受西藏傳統(tǒng)藝術(shù)熏染和現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，韓書力從創(chuàng)作的主題到表現(xiàn)手法都有了很大的轉(zhuǎn)變。1987年，作品《手足情》借用西藏傳統(tǒng)繪畫中佛或大德的手腳印的圖式，使其在畫面中裝飾造型化地重組重構(gòu)。如同許多現(xiàn)代派藝術(shù)作品一樣，在無明確特定的敘述主題下，傳達(dá)出超現(xiàn)實(shí)的奇詭與神秘感。此時(shí)，韓書力作品中的主要形象與形式語言，大量運(yùn)用了西藏傳統(tǒng)宗教藝術(shù)圖式。其后，1991年的《祝愿吉祥》、1993年的《空門》，借鑒了西藏傳統(tǒng)繪畫圖式符號，藝術(shù)形式語言的結(jié)構(gòu)也更加依賴西藏傳統(tǒng)藝術(shù)。

1985年，身處北京且經(jīng)歷新潮時(shí)期的計(jì)美赤列①計(jì)美赤列當(dāng)時(shí)在北京中央美術(shù)學(xué)院連環(huán)畫年畫系進(jìn)修。受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，繪畫創(chuàng)作形式開始轉(zhuǎn)變。1991年的作品《育》[33]把畢加索式現(xiàn)代主義造型、印象派的筆法，融入到具有西藏傳統(tǒng)繪畫色調(diào)的主題作品中。猶如早期現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)作品，把現(xiàn)實(shí)主義的題材內(nèi)容，運(yùn)用現(xiàn)代主義的形式語言來闡釋。

深受抽象水墨繪畫的粗放和自由畫風(fēng)影響的巴瑪扎西（1961—），其作品里一直貫穿著現(xiàn)代主義樣式和西藏傳統(tǒng)藝術(shù)圖式。譬如，1994年的《月蝕》在布滿西藏佛教咒語文字圖案和濃淡淋漓的潑墨背景上，畫有具有濃重“原始”色彩的西藏圖式符號。2000年的《雪域生靈》（見圖11）在厚重的黑色畫面背景中，運(yùn)用粗放的筆法和對比強(qiáng)烈的明度關(guān)系，繪制了各種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的具有西藏傳統(tǒng)圖式紋樣特征的形體，使畫面場景不僅表現(xiàn)出粗獷野性，同時(shí)傳出無盡的神秘感。[34]

圖11 巴瑪扎西《雪域生靈》2000年,布面重彩,92x91cm

1983年，在西藏工作并深受歐美現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動影響的翟躍飛(1962—)，以西藏畫家的身份與李彥平一起在北京舉辦了“西藏五人畫展”①1986年4月在北京勞動人民文化宮舉辦，參展藝術(shù)家有李彥平、翟躍飛、齊勇、李知寶、陳興祝。。作為學(xué)院寫實(shí)派畫家，在新的外來藝術(shù)的沖擊和西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的影響下，繪畫形式漸漸趨向傳統(tǒng)線描造型和平面色彩；創(chuàng)作主題也步入非現(xiàn)實(shí)主義，從而逐步改變了個(gè)人的藝術(shù)面貌。1994年的作品《圓形中的圖像》[35]，以不規(guī)則的長方形和圓形平面色塊、西藏傳統(tǒng)宗教造像里的各類頭像，以及類似傳統(tǒng)裝飾化的云彩構(gòu)成作品的整體格局。抽象構(gòu)成藝術(shù)的簡潔造型與傳統(tǒng)西藏藝術(shù)的復(fù)雜圖像，把兩種非自身文化背景的藝術(shù)樣式，創(chuàng)造性地融為一體，從而構(gòu)建出了獨(dú)特的藝術(shù)面貌。1996年的《門》系列作品，則直接運(yùn)用西藏傳統(tǒng)護(hù)法神殿的宗教圖式，并在此基礎(chǔ)上添加了變形化的人體形象，使得作品所塑造的氛圍詭異而神秘。

四川畫家熊文韻（1955-），在赴日本學(xué)習(xí)巖彩繪畫之后，其藝術(shù)創(chuàng)作也受到了西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。他1994年的作品《云》《渡》等[36]，如同西藏古代壁畫，有厚實(shí)而沉穩(wěn)的色調(diào)，并運(yùn)用西藏傳統(tǒng)圖式與圓潤稚拙的人物造型風(fēng)格，創(chuàng)作了一系列想象化的西藏。同時(shí)，借鑒西藏傳統(tǒng)女性服飾中的“邦典”圍裙圖式和色調(diào)，又創(chuàng)作了《歸程》《錯(cuò)位-紅方與藍(lán)方》（見圖12）等抽象色條的簡潔作品。

直至現(xiàn)在，西藏傳統(tǒng)圖式的現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化，對許多年輕畫家仍具有極強(qiáng)的吸引力。黃威（1985—）2017年的作品《幻影-自在》（見圖13）系列，運(yùn)用傳統(tǒng)中國畫的手法，又引入西藏佛教造像圖式，從而建立起了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。他通過把非傳統(tǒng)敘述主題內(nèi)容融入到西藏傳統(tǒng)宗教圖式中，在畫面審美塑造上呈現(xiàn)空靈與神秘的特點(diǎn)，有宗教化的西藏情結(jié)。

“現(xiàn)代化”的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)圖式創(chuàng)作，隨著被主流藝術(shù)的不斷肯定，以及通過國內(nèi)外眾多展覽推廣，逐漸成為了“西藏”風(fēng)格與創(chuàng)作方法典范。年輕的畫家們依然以“西藏特點(diǎn)”“繼承民族文化”及“獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”為主要特點(diǎn)，繼續(xù)譜寫著這一范式的藝術(shù)創(chuàng)作。

圖13 黃威《幻影-自在》2017年，紙本設(shè)色直徑57 cm

結(jié)語

圖12 熊文韻《錯(cuò)位-紅方與藍(lán)方》1997年，麻布丙烯混合顏料

新中國成立后，極力推廣蘇聯(lián)式的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫，使之成為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作榜樣。20世紀(jì)50年代，出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中的西藏，基本表現(xiàn)了“新社會”中地處邊陲的少數(shù)民族從黑暗的舊社會中得到拯救后的勞動人民新的美好生活景象。此時(shí)，眾多的新中國畫家深受社會主義現(xiàn)實(shí)主義的熏陶，呈現(xiàn)在作品中的西藏形象充滿希望且光輝燦爛。不管是何種繪畫媒介，都運(yùn)用表現(xiàn)“真實(shí)生動”的寫實(shí)繪畫方法，以及爽朗明亮的色彩來描繪被解放的農(nóng)奴喜笑顏開，載歌載舞的主體形象。從1953年董希文的油畫作品《春到康藏》[37]至1985年葉星生的《扎西得勒》，在畫面明亮的色調(diào)中，都洋溢著歡快的旋律。表現(xiàn)革命的藝術(shù)創(chuàng)作，基本以單一的蘇聯(lián)式的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫為創(chuàng)作形式準(zhǔn)則[38]。從上世紀(jì)50年代至70年代末，被政府派到西藏的畫家，都經(jīng)由美術(shù)院校的培養(yǎng)，其創(chuàng)作的主題內(nèi)容與形式，基本迎合了當(dāng)時(shí)意識形態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。20世紀(jì)70年代末，藏族藝術(shù)家對本民族藝術(shù)懷有深厚的熱情，并且不斷地探索傳統(tǒng)藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換，他們的作品在主流藝術(shù)中獲得了認(rèn)可，對后來的發(fā)展奠定了思想和實(shí)踐基礎(chǔ)。

20世紀(jì)80年代，隨著傳統(tǒng)文化的回歸復(fù)位，人們開始勘察、臨摹古代西藏壁畫，這對眾多藝術(shù)家起到無法估量的作用，并且這也成為了藝術(shù)家了解藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要渠道。隨著各種歐美藝術(shù)思潮的傳入，以及中國藝術(shù)步入多樣化發(fā)展道路，藝術(shù)創(chuàng)作需要擺脫墨守陳規(guī)來尋求獨(dú)特風(fēng)格與個(gè)性表達(dá)，從而逐步發(fā)展出了刻畫平凡生動的日常生活的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和脫離傳統(tǒng)敘事主題的現(xiàn)代主義藝術(shù)兩種創(chuàng)作趨勢。由于藝術(shù)家無法繼續(xù)因循守舊地依附蘇式藝術(shù)創(chuàng)作體系，地處邊緣且具有不同于主流的獨(dú)立藝術(shù)樣貌的西藏，吸引著許多懷有現(xiàn)代主義思想的藝術(shù)家。他們開始調(diào)整對西藏傳統(tǒng)藝術(shù)的原有價(jià)值判斷和態(tài)度，逐步趨近并把它轉(zhuǎn)變成重要的藝術(shù)資源。雖然來藏的藝術(shù)家們，對歷史悠久且自成體系的西藏傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏深入了解，但是他們把傳統(tǒng)藝術(shù)的圖式帶入到了個(gè)人的創(chuàng)作之中，從而構(gòu)建起了各自不同特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

自20世紀(jì)90年代起，出現(xiàn)在中國藝術(shù)界的西藏主題繪畫，開始步入了另一種轉(zhuǎn)變。在表現(xiàn)方法上，逐漸脫離具有強(qiáng)烈說服力的“正統(tǒng)”現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)風(fēng)格，嘗試傳統(tǒng)西藏藝術(shù)圖式與中國傳統(tǒng)繪畫、水彩、油彩技術(shù)等相結(jié)合的藝術(shù)手法。融合了西藏傳統(tǒng)圖式特點(diǎn)的創(chuàng)作畫風(fēng)，受到許多專業(yè)藝人的推崇，漸漸地在主流藝術(shù)界成為一個(gè)備受歡迎的藝術(shù)方法。同時(shí)，也慢慢地成為正確且合理的藝術(shù)態(tài)度，形成了主流正統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格范式，成為一股地域群體的藝術(shù)潮流力量，普遍出現(xiàn)在眾多藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作中。