李 莉

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，蘭州 730070；北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

提起印度電影，人們往往會想起那些富有民族特色的歌舞、迷人的東方面孔、多彩的印度紗麗。印度電影濃郁的東方特質(zhì)和民族風(fēng)格，使其成為一種代表性的“民族電影”。然而在跨文化傳播中，歌舞段落在帶來驚艷的同時也被人詬病，被戲謔為“一言不合就尬舞”。有人認為，去掉印度電影中的舞蹈場面，也不影響對劇情的理解。拋開文化差異和接受心理不談，印度電影中的歌舞段落實際上承載了其精神內(nèi)涵，歌舞段落以一種特殊的修辭構(gòu)成了印度電影的一個重要組成部分。按照赫爾默斯的觀點，“圖像符號的意義構(gòu)造過程產(chǎn)生于一個由視覺景觀 （符號）、觀賞空間（闡釋）和客體本身（對象）所搭建的‘心理認知場域’之中”①轉(zhuǎn)引自劉濤：《文化意象的構(gòu)造與生產(chǎn)的心理學(xué)運作機制》，見參考文獻［1］。，“正是在這一意義空間中，制造了某種認同，生產(chǎn)了某種意義”。問題是，“在觀影過程中這一‘心理認知場域’是如何搭建，采取什么樣的鏡頭組建方式，以及借用什么樣的符號、物象，如何搭建出想要表達和訴諸的情感、意象，這便涉及視覺修辭。即‘圖像如何以修辭的方式作用于觀看者’”。［1］肯尼思·伯克（Kenneth Burke）將修辭分析拓展到了“數(shù)學(xué)、音樂、雕塑、繪畫、舞蹈、建筑風(fēng)格等符號系統(tǒng)”②轉(zhuǎn)引自劉濤：《視覺修辭的學(xué)術(shù)起源與意義機制：一個學(xué)術(shù)史的考察》，《暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2017年第9期。?！坝跋?、圖像、標(biāo)記甚至服飾、身體姿態(tài)都可以是具有某種表意性的‘詞匯’。”［2］36在印度電影的歌舞段落中，身體、空間和色彩是使用最多的視覺修辭，這三種典型的視覺“景觀”交織錯落，以一定的視覺刺激手段作用于觀眾，將印度獨特的民族文化內(nèi)涵和濃郁的民族風(fēng)情傳遞給觀眾。

一、東方的、民族的、舞蹈的身體修辭

身體是人之美的載體，是人存在于世間的最美好的可觸摸、可感知、可捕捉的活的意象。在印度電影中，男女主人公一般都英俊美麗，演員的身體作為電影的視覺符號，在消費文化的語境下吸引著觀眾們的消費欲望。同時，身體也是一種包裝方式，尤其是明星出演的電影，更是以身體圈定了一大批觀眾。

印度電影中男主人公的面孔以“四大汗”為代表：沙魯克·汗、阿米爾·汗、薩爾曼·汗、赫里尼克·羅斯汗，這些男明星普遍都有一身閃亮的肌肉，都具有能量滿滿的男性氣質(zhì)；女主人公的代表是艾西瓦婭·蕾（《勒克瑙之花》《舞動情深》《寶萊塢機器人之戀》主演）、卡卓爾·德烏甘（《勇奪芳心》《我的名字叫可汗》主演）、卡特莉娜·卡芙（《你好倫敦》《幻影車神3》主演）、迪皮卡·帕度柯妮（《青春洋溢色彩》主演），都擁有“魔鬼身材”和“天使面龐”，尤其是艾西瓦婭·蕾，被譽為全世界最美的女人之一。

在印度電影中，男人和女人一樣處于被觀看的位置。舞蹈是觀看人的身體的最好方式，印度舞者用手勢、眼神、表情、身體姿勢，表達人的七情六欲，甚至詮釋宇宙間的萬事萬物。印度舞蹈的一個重要元素是手姿。“手部姿態(tài)約有100多種，每一種手姿都有特定的意義，有的代表美麗，有的代表和平，有的代表生氣，有的甚至表示丑陋。印度人相信手姿是人和神交流的符號，而不同的神喜歡不同的手姿?！保?］

在印度電影中，舞蹈場面是精致和奢華的，女孩子盛裝打扮，穿著美麗飄逸的紗麗，給人一種驚艷感。而當(dāng)印度女孩身著紗麗，裸露著肚皮，扭動著胯部翩翩起舞時，畫面的視覺沖擊力是非常強的。印度電影中的歌舞段落并非只是電影的過場，其藝術(shù)價值也是很高的，具有極強的觀賞性。里面的舞蹈動作對于專業(yè)舞蹈演員來說都很難，再加上印度舞蹈中表情、手勢的豐富，動作的靈活，身體語言極致化的表達，在觀影過程中呈現(xiàn)給觀眾的是藝術(shù)的身體、情感的身體、民族的身體、異域的身體和富有東方美的身體。

《勒克瑙之花》中艾西瓦婭·蕾的舞蹈堪稱經(jīng)典，她身著艷麗無比的金色盛裝，跳舞時顧盼神飛，為觀眾獻上視覺的盛宴?！栋突舭屠酰洪_端》中，男主人公希瓦爬上山頂，遇見跳舞的美女，強壯的男性身體和亦仙亦幻的女性身體帶給觀眾強烈的視覺刺激。男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)在舞蹈影像中被反復(fù)強化，“潛移默化地影響和規(guī)約著人們對性別的認知、記憶和判斷，成為潛伏在時代文化中的民族審美心理和集體無意識”［4］110。“影視藝術(shù)要想增強敘事的力度，就必須著力塑造人物的形象。”［4］41歌舞為印度電影貼上了極具民族特色的身體標(biāo)簽，保留了濃郁的文化特色。其中對男性和女性的身體觀看是“凝視”性的，巴霍巴利的強健、提婆犀娜的高貴、阿琬迪伽的野性，在鏡頭中表現(xiàn)得淋漓盡致。演員的服飾、舞蹈設(shè)計也十分精致。在典禮、儀式、歌舞表演的舞蹈中，舞者的服飾是不換的；如果是為抒情而歌舞，則會在同一段舞蹈中更換服飾，像《舞動情深》《驚情諜變》《好萊塢有個寶萊塢》《愛的恐懼》《你好倫敦》等片中，每一次場面切換時，男女舞者都會更換服飾，引發(fā)強烈的視覺快感。

印度電影中人們的情感經(jīng)常會通過舞蹈來表達，高興時跳舞，不高興時跳舞，興奮時跳舞，憤怒時跳舞，祈求時跳舞，幻想時跳舞，戀愛時也跳舞。比如戀愛，兩個人心生愛慕，最多止于一個吻，然后就開始跳舞，沒有翻云覆雨的情欲鏡頭。在《一生與瞬間》中，普伽愛上叔叔唯仁，哄叔叔開心，跳各種古靈精怪的舞蹈；被唯仁拒絕后，普伽憤怒絕望，卻只是把自己關(guān)在黑房子里跳舞?！扼@情諜變》中，哈莉在酒吧與阿杰一見鐘情，阿杰跳了一支性感帥氣的舞蹈，分開后哈莉滿眼都是幸福，在上班路上開始跳舞?！栋突舭屠酰洪_端》中，阿琬迪伽和希瓦兩情相悅，用歌舞暗示了兩人的結(jié)合。印度電影巧妙地利用舞蹈來表達他們的風(fēng)俗中所不能表達的艷情。但是印度電影中通過身體展現(xiàn)的舞蹈是高雅的，正如梅洛-龐蒂所說：“那些滿足視覺快感的淺層愉悅，并不能長久地令觀眾沉浸。美，絕不僅僅是視聽的快感，而是心靈的暢達與自由?！保?］41在印度電影中，舞蹈將身體藝術(shù)化了。

二、儀式表演性空間和跨地域組接的移情空間修辭

“電影首先是一種時間的藝術(shù)，在時間流逝基礎(chǔ)之上的空間建構(gòu)才是電影藝術(shù)的根本，電影畫格的敘事時間都轉(zhuǎn)化成空間存在。”［5］空間是承載敘事的主場地，空間構(gòu)成敘事的潛在語言。印度電影中歌舞段落的空間是印度地域空間的藝術(shù)化多元展現(xiàn)，在歌舞中，時空有了更大的創(chuàng)造空間。

一般來說，空間分為絕對空間和相對空間兩類?！敖^對空間指自古以來存在的物質(zhì)和自然環(huán)境，相對空間多指人類的社會活動所建構(gòu)的空間。”［6］電影對空間的展現(xiàn)具有很大的自由，可以在絕對空間和相對空間中穿梭、重組，還可以創(chuàng)造虛擬的、過去的、未來的空間。

印度電影的歌舞空間可以總結(jié)為兩種類型：第一種是表演性空間，如節(jié)慶、婚禮、儀式、現(xiàn)場表演、觀看歌舞表演等場景，基本上不太進行場景空間的轉(zhuǎn)換。表演性空間注重現(xiàn)場裝飾，富有儀式感和節(jié)日氛圍，注重現(xiàn)場空間的巧妙利用，如《小蘿莉的猴神大叔》《帝國雙璧》《舞動情深》《驚情諜變》《青春洋溢色彩》《勇奪芳心》《來跳舞吧》《勒克瑙之花》《有時快樂有時悲傷》等。

《巴霍巴利王2》中，提婆犀娜公主向奎師那神祈禱的舞蹈在儀式場所內(nèi)進行。皎潔的月光下，公主在奢華的宮殿里為神像敬奉花串項鏈、灑圣水，在宮殿外向月亮敬獻。在這里，舞蹈是儀式的一部分，也是民族習(xí)俗的展現(xiàn)。

《小蘿莉的猴神大叔》開始的舞蹈是為了慶祝猴神節(jié)。高大的猴神、眾多的信徒、飄揚的旗幟、紅色的大地、散落的花瓣、飛揚的塵土，空間中彌漫著節(jié)日氣氛，讓小蘿莉（觀眾）立刻感受到印度的風(fēng)情。更為重要的是，這一空間讓觀眾感受到人們對猴神節(jié)的重視、信仰的虔誠，這為后面猴神大叔送小蘿莉回家奠定了基礎(chǔ)，也能解釋他的種種看似犯傻的行為。

《帝國雙璧》中，瑪絲塔妮公主為驍勇善戰(zhàn)的心上人巴吉拉奧將軍獻舞，場景是一個圓頂宮殿，過程注重展現(xiàn)宮殿的華麗、人物的衣飾、舞蹈的姿態(tài)，沒有進行轉(zhuǎn)場；瑪絲塔妮公主和巴吉拉奧的原配喀茜達成默契，一起為婚姻祈福、為丈夫祈禱健康而跳舞的時候，場景也沒有改變。

歌舞表演空間善于利用現(xiàn)場的建筑和物象，打造出幾何構(gòu)圖，利用群舞、道具、燈光，構(gòu)造出點狀的圖形變化?！兜蹏p璧》中，舞者在內(nèi)為圓形、外為六邊形的地板上繞圈，將幾何圖形的美表現(xiàn)得淋漓盡致；鏡頭再搖高，從拱形的殿頂，到圓形的地面和搖曳生姿的舞蹈，體現(xiàn)出形狀的美。儀式空間作為特殊的民族文化符號，勾連起地域文化的記憶和想象，也為異域觀眾呈現(xiàn)了視覺奇觀，成為了解當(dāng)?shù)匚幕拿浇?，還將現(xiàn)場感和情緒感帶入電影，增強了電影的可看性。

第二種空間是切換情感和時空的空間。這種空間經(jīng)常天馬行空地在不同地域間，或在不同場景間切換。舞者的身體在空間中位移，帶領(lǐng)觀眾穿越不同的地域，感受不同的景象，如《驚情諜變》《你好倫敦》《一不小心愛上你》《好萊塢有個寶萊塢》《愛的恐懼》。卡特麗娜·卡芙和赫里尼克·羅斯汗出演的動作喜劇《驚情諜變》中，卡芙飾演的銀行前臺哈莉愛上了特種兵阿杰，在上班的途中想念對方，開始跳舞。3分鐘的舞蹈切換了8個空間，從街景到廣袤空曠的雪山，從搖晃的秋千到山間小橋，從廟宇到一樹白花，從一個白色空間到辦公室。空間切換中包含了四季的變化，讓人物內(nèi)心的情緒外化，帶給觀眾直觀的體驗。

馬爾賽·馬爾丹在《電影語言》一書中說：“無可置疑，電影首先是一種時間的藝術(shù)……這無疑是因為空間是感覺的對象，而時間卻是本能的對象。”［7］通過節(jié)慶、儀式、歌舞表演等展現(xiàn)的空間和通過舞蹈場景的切換帶來的空間，不自覺地為觀眾展現(xiàn)了劇情以外那些具有印度元素、風(fēng)貌和文化的空間。歌舞的空間修辭使影片在創(chuàng)作時有了更大的自由，將空間和情感、記憶勾連起來，增加視覺信息量，為觀眾呈現(xiàn)更加自然、多元、立體的印度。

空間是人所在的地域呈現(xiàn)，“也正是在這個場域空間中使主流的傳統(tǒng)意識哲學(xué)中的人成為可見的人”［8］。對于本民族的觀眾而言，空間刺激了記憶的辨識，增強了對本土文化的親近感，增強了觀影的心理認同。

三、造勢、敘情的色彩修辭

印度電影的一大特點就是對色彩的大膽應(yīng)用。色彩作為影片的修辭格，在渲染氣氛、視覺造勢、敘述情感方面起著不可忽視的作用。導(dǎo)演、攝影師對畫面的顏色配置其實就是修辭設(shè)置的過程。色彩具有相當(dāng)強烈的視覺表意效果，能夠通過對比、象征、隱喻等表達創(chuàng)作者的主觀情感。色彩本身能夠為空間帶來一種心理上的情緒暗示，如藍色帶來空曠、高遠、寬闊、冰涼的感覺，綠色帶給人活潑、生機、未來、希望等感覺，黃色給人明亮、耀眼、跳躍的感覺，紅色給人熱烈、激情、誘惑的感覺……顏色刺激觀眾的心理，傳遞暗含的情感。“通過色彩配置或強化所‘表達’的情緒氛圍、人物關(guān)系常給人以視覺上的沖擊力，造成熱烈或冷酷，或和諧或緊張的修辭效果?！保?］64

印度電影對顏色的運用非常豐富，多用高飽和度的色彩。尤其在歌舞場面，對顏色的運用非常大膽、多變，敢于用色彩造勢，給畫面加分。歌舞中的色彩配置，一種方式是利用服裝的顏色，營造出變化的空間。在印度電影里，充滿了衣著鮮艷的男女，為畫面增色不少?！栋突舭屠?》中提婆犀娜身著上藍下粉的民族服裝，襯托了她剛毅果敢的性格和獨特的魅力；《你好倫敦》中，女主在一段歌舞中換了7套衣服，顏色分別為上粉下綠、大紅、橘色、黃藍碎花、藍紫碎花、白色、藍色；男主人公換了6件衣服，分別為白色、黃色、藍色、黑色、土黃、紫色。而陪舞者的衣服顏色更多達十幾種。在這里衣物色彩的變化象征著空間的變化，衣服更換象征了場景、時間的流逝，反差極大的顏色配置帶給觀眾強烈的情感聯(lián)想，將多彩的顏色和青春、美好的戀愛聯(lián)系起來，讓觀眾獲得極大的視覺滿足。

色彩配置的另一種方式是利用環(huán)境空間的顏色，通過空間營造帶來豐富的色彩。如《驚情諜變》里，綠色山間的紅色小橋引人矚目，歌舞將綠色的田野、藍色的天、黃色的沙丘、白色的雪地巧妙地安插在鏡頭里。除此之外，歌舞段落還特別善于利用節(jié)日的色彩。印度著名的灑紅節(jié)也叫“色彩節(jié)”，在每年2、3月間舉行，節(jié)日慶典上，人們互相拋撒用花朵制成的紅粉或染了色的玉米粉。在《小蘿莉的猴神大叔》中，劇組找來了許多大卡車，裝滿了花瓣和各種顏色的粉，用來在跳舞時活躍氣氛。舞蹈場面從紅色、紫色再到藍色，非常亮眼。在《青春洋溢色彩》中，也有一個表現(xiàn)灑紅節(jié)的場面，女主人公身著紅衣，場景中灑著粉色和黃色的粉，營造出熱情洋溢的氣氛。歌舞段落對色彩的極致運用，讓觀眾倍覺賞心悅目。

結(jié) 語

印度電影中的歌舞段落通過身體、空間、色彩的視覺修辭，展現(xiàn)了印度的民族文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、地域風(fēng)貌，承載了電影中人物的情緒和幻想，是對劇情情感的轉(zhuǎn)移和升華。這些歌舞中的形象將視覺語言發(fā)揮到極致，是印度電影之所以能獲得廣泛熱愛的原因之一，也是印度電影區(qū)別于其他國家電影的一種標(biāo)識，是其在全球語境中體現(xiàn)民族特征、獲取民族文化認同的一種有效手段。筆者認為，通過分析印度電影中歌舞段落的身體、空間、色彩的視覺修辭，有助于觀眾理解歌舞在印度電影中的表意功能和文化意義。