李 瑛

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，蘇州 215000）

外銷畫在中國(guó)美術(shù)史研究中一直處于邊緣地位，而中國(guó)外銷玻璃畫等卻在西方社會(huì)獲得了非凡的影響力。如1802年，美國(guó)畫家斯圖爾特向法院起訴，中國(guó)畫家仿制了他創(chuàng)作的華盛頓像，請(qǐng)求法院禁止繼續(xù)進(jìn)口中國(guó)外銷玻璃畫，最后勝訴。［1］這場(chǎng)中國(guó)外銷玻璃畫引起的侵權(quán)之爭(zhēng)，引發(fā)了我們對(duì)明清玻璃畫在世界藝術(shù)品市場(chǎng)的身份和地位的反思：這些外銷玻璃畫從何而來，為何對(duì)美國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)造成了如此大的沖擊？尤其是仿制者對(duì)原創(chuàng)者藝術(shù)造詣的超越，給西方繪畫者造成了哪些困擾？

這些出現(xiàn)在美國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的復(fù)制品被稱為“中國(guó)外銷畫”（China export painting）。然而，與明清時(shí)期的其他文化商品（如外銷瓷等）相比，在明清時(shí)期崛起的西洋玻璃貿(mào)易畫在中西文化交流史上的媒介作用并沒有得到應(yīng)有的重視。特別是它作為一種在西方逐漸沒落的繪畫技術(shù)，為何在傳入中國(guó)又返銷西方后，反而成為西方人追捧的文化熱銷品，對(duì)此學(xué)界缺乏深入的了解和研究。

18世紀(jì)末，歐洲移民到達(dá)北美大陸之后，為了在陌生的區(qū)域?qū)で蠹沂老底V的權(quán)威性，紛紛購買自己祖先的肖像畫，這種愈演愈烈的尋根熱催生了國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)人物肖像畫的需求，由此給中國(guó)廣東沿海的玻璃畫創(chuàng)作帶來了商機(jī)。再者，中國(guó)畫家吸收了西方版畫的精髓，對(duì)版畫進(jìn)行創(chuàng)新，提高了原作的觀賞價(jià)值，給西方人呈現(xiàn)了色彩更為艷麗、仿真程度極高的高品質(zhì)玻璃油畫。胡光華認(rèn)為，西方的“中國(guó)熱”引發(fā)了西方人對(duì)中國(guó)外銷畫的需求［2］，此外，西方美術(shù)發(fā)展向東方瞻望也是在藝術(shù)層面引發(fā)對(duì)中國(guó)外銷藝術(shù)品需求的重要原因，西方美術(shù)探究并學(xué)習(xí)到了東方美術(shù)的本質(zhì)，“他們自己不僅改造了藝術(shù)體系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身造型藝術(shù)的最無情而又無聲的革命”［3］。

上述研究從不同的角度揭示了明清時(shí)期中西玻璃畫發(fā)展的概況，豐富了人們對(duì)玻璃畫的藝術(shù)認(rèn)知。然而這些研究大多停留在對(duì)玻璃畫區(qū)域靜態(tài)的史實(shí)和作品分析，并沒有從藝術(shù)理念的層面探究明清玻璃畫對(duì)西方繪畫藝術(shù)具有吸引力的原因，且理論研究?jī)H僅停留在明清玻璃畫單向度的西化和本土化層面，缺少對(duì)玻璃畫藝術(shù)為何西傳的西方視角的反思。為此，本文從西畫東瞻視角出發(fā)，在玻璃畫西傳的史實(shí)基礎(chǔ)上分析明清玻璃畫“回流”西方的原因，揭示明清玻璃畫外銷西方的影響，從而為解決當(dāng)下中西方文化藝術(shù)交流過程中的沖突提供參考。

一、問題的提出

明清玻璃畫在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了傳入、內(nèi)化、外銷三個(gè)階段。明代葡萄牙人在澳門地區(qū)建立據(jù)點(diǎn)，由此拉開了西方文化東傳的序幕，這一時(shí)期，玻璃畫藝術(shù)伴隨歐洲的銅版畫、油畫、水彩畫、素描等一同傳入中國(guó)，尤其是黑白銅版畫和彩色銅版畫對(duì)于中國(guó)玻璃畫藝術(shù)的成熟起到至關(guān)重要的推動(dòng)作用，因?yàn)橥怃N玻璃畫藝術(shù)最早是從復(fù)制西方的銅版畫開始的。①英國(guó)學(xué)者瑪格麗特·喬丹在《18世紀(jì)的中國(guó)外銷藝術(shù)》中指出，“在歐洲和東方之間的文化交流中，中國(guó)出口品所受西方的影響是‘耶穌’瓷和鏡子畫，兩者都為出口外銷而繪制，并且在很大程度上它們的裝飾取材于歐洲的銅版畫”。轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［4］。［4］早在玻璃畫藝術(shù)傳入中國(guó)之前，中國(guó)藝術(shù)家就已經(jīng)掌握了在器物上作畫的經(jīng)驗(yàn)。已知最早的外銷瓷為1541年生產(chǎn)的中國(guó)青花瓷碗（葡萄牙貝雅市唐娜·雷奧內(nèi)爾王后博物館收藏），瓷碗內(nèi)部圖案為宗教畫，外部為歐洲騎馬的馬夫，集歐洲的人物與圖像于一體。［4］歐洲新航路的開辟促進(jìn)了中西商路的暢通，帶有歐洲藝術(shù)風(fēng)格的陶瓷、玻璃器皿、銀器等文化商品源源不斷地傳入中國(guó)，同時(shí)，歐洲商人預(yù)定的符合西方人審美的景德鎮(zhèn)瓷器則通過商路傳到歐洲。為了更好地適應(yīng)歐洲市場(chǎng)的需求，中國(guó)匠人不僅在造型和圖案上摹仿歐洲藝術(shù)風(fēng)格，而且在自己熟練的中式畫法基礎(chǔ)上加入了歐洲畫法。18世紀(jì)20年代，法國(guó)耶穌會(huì)教父法蘭西斯·格扎維?！ぐ禾乩卓圃诰暗骆?zhèn)寫道：“中國(guó)畫匠也吸收了從歐洲傳來的有關(guān)風(fēng)景和建筑的平面畫畫法，我們很難以我們的概念去評(píng)論他們描繪事物的繪畫風(fēng)格?！保?］144一幅大約18世紀(jì)90年代創(chuàng)作的水彩畫（現(xiàn)藏于英國(guó)維多利亞·阿爾伯蒂博物館）證實(shí)，中國(guó)玻璃畫家用水調(diào)和顏料在玻璃上作畫，所臨摹作品的逼真程度足可以與原作相媲美。巴洛在他的《中國(guó)游記》中寫道：“傳入廣州的歐洲彩色版畫，被復(fù)制得十分逼真?！保?］上述事實(shí)表明，玻璃畫作為中西繪畫藝術(shù)交流的載體日益成熟，中國(guó)畫家摹仿吸收西方繪畫的精髓，具有逼真的復(fù)制技巧。在摹仿和創(chuàng)作的過程中，中西繪畫藝術(shù)充分交融發(fā)展，并最終以貿(mào)易的形式實(shí)現(xiàn)了中西繪畫藝術(shù)的交流。

明清之際，西方的洛可可藝術(shù)與中國(guó)自然人文旨趣的藝術(shù)相遇，西方畫家憑借對(duì)藝術(shù)的敏感創(chuàng)造了一場(chǎng)“中國(guó)熱”，同時(shí)中國(guó)畫家對(duì)于西傳的玻璃畫作品也給予反饋，把主題多樣、內(nèi)容豐富的中國(guó)元素融入西方玻璃畫藝術(shù)，以“舊瓶裝新酒”方式反饋銷往西方，滿足歐洲主流社會(huì)對(duì)來自中國(guó)藝術(shù)的需求和期待。正如赫德遜所說：“十八世紀(jì)歐洲和遠(yuǎn)東之間最重要的影響交流發(fā)生在繪畫方面。”［5］266歐洲玻璃畫在明清時(shí)期的傳入與回傳，不僅為中國(guó)繪畫增加了一種創(chuàng)作樣式，同時(shí)對(duì)于在18世紀(jì)已經(jīng)式微的歐洲玻璃畫藝術(shù)是一種拯救。在這一時(shí)期，中國(guó)玻璃畫藝術(shù)異軍突起，從藝術(shù)和商業(yè)雙重角度為歐洲玻璃畫藝術(shù)注入生機(jī)。歐洲玻璃畫東漸與明清玻璃畫西傳并駕齊驅(qū)，中國(guó)獨(dú)特的玻璃畫裝飾迎合了歐洲社會(huì)的消費(fèi)者需求，在獲得豐厚的商業(yè)利潤(rùn)的同時(shí)，也為中西方文化藝術(shù)的繁榮增加了新的驅(qū)動(dòng)力。

長(zhǎng)期以來，玻璃畫在中國(guó)的命運(yùn)被打上西方藝術(shù)的標(biāo)簽。尤其是在北方，以傳教士代表的宮廷玻璃畫長(zhǎng)期占據(jù)中西美術(shù)交流史的中心地位，不僅在事實(shí)層面遮掩了明清時(shí)期南方民間玻璃畫生產(chǎn)外銷在中西藝術(shù)交流中的貢獻(xiàn)，也使得西方學(xué)者對(duì)傳教士在中西文化交流史上評(píng)價(jià)趨向負(fù)面。［6］究其根源，藝術(shù)史家對(duì)在明清中西貿(mào)易過程中民間自發(fā)形成的西方玻璃畫引進(jìn)、內(nèi)化、西傳的史實(shí)缺乏公正的歷史評(píng)價(jià)，對(duì)明清時(shí)期在中國(guó)南方通商口岸興起的西洋繪畫，要么一無所知，要么一知半解主觀臆斷，甚至對(duì)外銷型的西洋繪畫持貶低批判態(tài)度。藝術(shù)史家多年來秉持以宮廷繪畫為主的正統(tǒng)觀念，并且以“中國(guó)藝術(shù)中心論”為前提，過分強(qiáng)調(diào)中西繪畫的“趨異”和“歸屬”，漠視藝術(shù)文化交流相互啟迪、相互影響的對(duì)等關(guān)系，試圖將西洋畫對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響排除在中西繪畫交流史的范疇之外。因此，當(dāng)涉及中外跨文化藝術(shù)研究時(shí)，中國(guó)藝術(shù)史家便陷入了某種“史以載道”的價(jià)值論紛爭(zhēng)，很難客觀公正地梳理中西繪畫交流史的脈絡(luò)。

潘耀昌針對(duì)中國(guó)美術(shù)能否與世界美術(shù)融為一體時(shí)說，中國(guó)美術(shù)史寫作借鑒西方術(shù)語來構(gòu)建自身的解釋體系，這無疑會(huì)豐富其學(xué)術(shù)視野，但免不了出現(xiàn)望文生義的謬誤，而傳統(tǒng)保守自閉式的美術(shù)史書寫卻過于強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)特性，而遮蔽其世界性。［6］明清時(shí)期舶來的玻璃畫藝術(shù)與南方通商口岸商業(yè)文化延續(xù)一個(gè)半世紀(jì)的會(huì)通融合，創(chuàng)造出了外銷歐美的獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格的玻璃畫藝術(shù)，令中國(guó)繪畫藝術(shù)融入世界美術(shù)的主流。盡管明清時(shí)期中國(guó)玻璃畫外銷西方已成為經(jīng)濟(jì)史實(shí)，但從藝術(shù)發(fā)展的角度而言，中國(guó)玻璃畫為何“回流”西方仍是一個(gè)有待進(jìn)一步澄清的藝術(shù)史問題。

二、玻璃畫“回流”西方的中國(guó)解釋

中國(guó)畫師繼承歐洲玻璃畫的繪畫技巧，并賦予玻璃畫新的繪畫技巧和藝術(shù)風(fēng)格，這對(duì)玻璃畫的歐洲消費(fèi)者來說具有強(qiáng)大的吸引力。盡管玻璃畫藝術(shù)最早誕生于歐洲，但這種在玻璃背面進(jìn)行繪畫的技術(shù)由于難以掌握，在18世紀(jì)的歐洲逐漸沒落，卻在傳到中國(guó)后獲得新生。據(jù)法國(guó)人阿蘭·佩雷菲特記載，乾隆五十八年（1793）游覽廣州某一手工業(yè)區(qū)時(shí)在其中一間畫室“欣賞了幾幅極美的玻璃畫”［7］510，說明明清珠三角地區(qū)已經(jīng)成規(guī)模地生產(chǎn)和外銷西方的玻璃畫。從現(xiàn)存英國(guó)維多利亞阿爾伯特博物館的一幅水彩畫可以看出，當(dāng)時(shí)玻璃畫畫家繪制玻璃畫的情形是：桌子上立著一幅歐洲版畫，畫家手中握著中國(guó)毛筆，提筆的方式也是中式的，根據(jù)桌面上的玻璃畫和立著的歐洲版畫，可以看出畫家在反向作畫（圖1）。［8］165在玻璃畫傳入中國(guó)的早期，繪畫題材以日常生活中的人物、植物和風(fēng)景為主，不僅反映了文藝復(fù)興之后西洋美術(shù)的題材和面貌，對(duì)于商人畫像、港口畫、動(dòng)植物和生活場(chǎng)景等中國(guó)題材的描繪，也表現(xiàn)出獨(dú)特的特征。西洋畫與中國(guó)繪畫在空間感和透視概念、光線和陰影的處理方面有明顯不同，但并不是每個(gè)中國(guó)畫家都能掌握透視的畫法，在玻璃畫作品中加入中國(guó)風(fēng)格，創(chuàng)造出“歐洲標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)藝術(shù)”。

圖1 《依照一幅英國(guó)印刷品繪制玻璃畫的中國(guó)畫家》，約1790年，紙本水彩，42厘米×35厘米

作為商品的玻璃畫發(fā)展到中后期，為適應(yīng)西洋買主的要求，開始調(diào)整表現(xiàn)技法和題材。一方面，中國(guó)畫家直接復(fù)制西洋繪畫，涵蓋神話、宗教、文學(xué)、風(fēng)景、歷史等題材，以滿足歐洲購買者的審美趣味；另一方面，玻璃畫畫家有意或無意地將中西繪畫因素相結(jié)合，并逐漸強(qiáng)化中國(guó)畫技法，這是因?yàn)槲餮笕藢⑦@種風(fēng)格的作品當(dāng)成中國(guó)的象征和標(biāo)志，把這種風(fēng)格的產(chǎn)品當(dāng)成富有中國(guó)風(fēng)情的紀(jì)念品。從現(xiàn)存玻璃畫里描繪中外官員、商人、船長(zhǎng)、水手的作品來看，這類題材多是按外國(guó)人的要求定制的，其創(chuàng)作技法則是以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法為主，并輔以西方的繪畫技法。玻璃畫《西洋母女Mrs. And Miss Revell肖像》（圖2）現(xiàn)藏于美國(guó)麻省塞倫庇博地·埃塞克斯博物館，是一幅創(chuàng)作于1774年的中國(guó)玻璃畫，描繪了兩位身穿中國(guó)傳統(tǒng)服裝的西洋女子。在珠江風(fēng)光的背景前，身穿藍(lán)色漢服的母親的腳被畫成“三寸金蓮”，而著紅衣的女兒則保持天足，這符合當(dāng)時(shí)中國(guó)婦女的現(xiàn)實(shí)情況，表現(xiàn)出玻璃畫的題材和描繪方法都是中西結(jié)合的。［8］179明清時(shí)期中國(guó)畫家創(chuàng)造性地將中國(guó)繪畫技巧融入西方玻璃畫藝術(shù)，使得歐洲日漸沒落的繪畫藝術(shù)獲得新生，并在技法上取得杰出的成就。西方的商人、傳教士、旅行家等往來于中西方商路，把中國(guó)高仿的西方玻璃畫作品傳回歐洲，同時(shí)也擴(kuò)大了西方繪畫題材、名人名作在中國(guó)的復(fù)制規(guī)模，使玻璃畫藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值得到充分的挖掘。

圖2 《西洋母女Mrs. And Miss Revell肖像》① 圖片采自江瀅河：《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局2007年版，第340頁。，1780年，玻璃畫，46.5厘米×41厘米

在歐洲“中國(guó)熱”的推動(dòng)下，明清時(shí)期玻璃畫的回流成為了解東方的重要窗口。在西方人看來，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，明清時(shí)期的中國(guó)已到達(dá)封建文明的頂峰，其文明化程度遠(yuǎn)高于歐洲，這從明清早期外銷歐洲的玻璃畫主題可以得到充分的驗(yàn)證。中國(guó)的宮廷文化通過玻璃畫傳入歐洲，滿足了歐洲社會(huì)對(duì)東方世界的認(rèn)知渴望，同時(shí)也為歐洲人尋求與中國(guó)交往提供了一些“參考”。如《嘉慶皇帝召見臣僚》（現(xiàn)收藏于英國(guó)維多利亞·阿爾伯蒂博物館）已非簡(jiǎn)單的藝術(shù)品，而是帶有紀(jì)實(shí)形式的政治場(chǎng)景的再現(xiàn)，畫家以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，描繪了皇帝召見大臣的場(chǎng)景?；实鄣那谡⒋蟪嫉墓Ь矗约熬挥行虻淖h政治國(guó)秩序，滿足了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)政治運(yùn)作的感性認(rèn)知。從法國(guó)作家伏爾泰對(duì)明清中國(guó)的評(píng)價(jià)，可以看出歐洲知識(shí)分子對(duì)中國(guó)文明的肯定態(tài)度：“他們帝國(guó)的組織為世界上前所未見的最好的，而且是唯一建立于父權(quán)宗法之上的?！保?］佩雷菲特甚至認(rèn)為，中國(guó)是“天下唯一的文明國(guó)家”［7］2。中國(guó)成了西方社會(huì)迫切希望了解和認(rèn)知的對(duì)象，至此歐洲人形成了中西文明發(fā)展水平“西低東高”的判斷，為明清時(shí)期的繪畫藝術(shù)向西方傳播創(chuàng)造了重要的社會(huì)條件。歐洲畫家們認(rèn)為西方繪畫發(fā)展的成熟度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中國(guó)，他們熱衷于明清時(shí)期的風(fēng)物題材，中國(guó)玻璃畫家有意識(shí)地迎合西方消費(fèi)群體的需求，把反映明清風(fēng)土人情的“鏡子”創(chuàng)作出來銷往歐洲。

中國(guó)本土的繪畫手法和審美理念開闊了西方畫家的眼界，為近代西方藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型提供了豐富的東方經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)畫家通過寫實(shí)營(yíng)造的玻璃畫作品對(duì)缺乏東西方交流媒介的西方人來說，無疑對(duì)中西文化起著互通互識(shí)的“橋梁”作用，猶如赫德遜所言：“（中國(guó)畫家）后來由于注意形式及繪畫內(nèi)容，也開始抓住了歐洲的購買者的想象力；他們不僅熟悉了中國(guó)繪畫的風(fēng)格和氣氛，而且通過繪畫的表現(xiàn)了解到中國(guó)建筑和園林?！保?］250由此看來，中國(guó)畫家為迎合歐洲人的欣賞習(xí)慣加入了透視，如清代印光任、張汝霖在嘉慶五年（1800）《澳門紀(jì)略》中記載，“其樓臺(tái)、宮屋、人物、從十步外視之，重門洞開，層級(jí)可數(shù)，潭潭如第宅，人更眉目宛然”，以透視畫法再造明清時(shí)期的社會(huì)場(chǎng)景，為西方人充分了解中國(guó)的建筑構(gòu)造提供了繪畫技術(shù)的支持。但對(duì)于西方藝術(shù)家而言，并不是所有的中國(guó)畫都適合西方藝術(shù)家“欣賞”，明清時(shí)期比較容易被西方人接受的繪畫藝術(shù)并不是基于中國(guó)哲學(xué)思想所孕育出來的山水畫，而是來源于西方并在中國(guó)繁榮發(fā)展的玻璃畫藝術(shù)。一方面，明清玻璃畫的載體和創(chuàng)作技法延續(xù)歐洲繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，比較容易被西方藝術(shù)家所接受；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)理念和主題又通過玻璃畫的藝術(shù)形式得到闡釋，因而便于西方藝術(shù)家通過比較中西玻璃畫的異同，來吸收中國(guó)文化藝術(shù)的精髓。

三、西畫東瞻：玻璃畫“回流”西方的影響

明清時(shí)期，中國(guó)玻璃畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的人文生活特征、繪畫技巧的獨(dú)特性，以及中國(guó)文明的成熟魅力，成為玻璃畫回流西方的重要原因。玻璃畫作為東西方文化交流的重要載體，引發(fā)了西方藝術(shù)領(lǐng)域的“中國(guó)風(fēng)”。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化中的繪畫主題、繪畫技巧以及繪畫中的藝術(shù)精神所取得的成就，對(duì)于正在現(xiàn)代化的歐洲藝術(shù)而言具有獨(dú)特的文化吸引力。文藝復(fù)興以來，人的重新發(fā)現(xiàn)引發(fā)了西方藝術(shù)領(lǐng)域的變革，尤其是在繪畫領(lǐng)域，以往對(duì)上帝世界的繪畫想象轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的現(xiàn)實(shí)世界的觀察和思考，生活化的人成為玻璃繪畫的重要主題。而中國(guó)玻璃畫的回流，則為西方以人為主體的繪畫主題注入了新經(jīng)驗(yàn)。此時(shí)“中國(guó)趣味”在歐洲廣受青睞，導(dǎo)致玻璃畫等外銷商品更具東方風(fēng)格。

玻璃畫的內(nèi)容展示了中國(guó)各個(gè)階級(jí)家庭的生產(chǎn)勞動(dòng)和日常生活；西方美術(shù)史家對(duì)東方美術(shù)經(jīng)驗(yàn)理解的深度和廣度則直接觸及了繪畫的藝術(shù)本質(zhì)。維克霍夫認(rèn)為，近代以來歐洲印象主義等新藝術(shù)革命是在東西方文化藝術(shù)的共同參與下完成的。東方玻璃畫的回流完成了東方藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，“從埃及開始，傳向了亞洲，由希臘人所接納，又傳向了西方，并由此傳向北方，有規(guī)律地變化和發(fā)展著，試圖適應(yīng)種族與氣候的新條件”［10］。這一時(shí)期也被藝術(shù)史家稱為最光榮的藝術(shù)“混交的時(shí)代”。

在中西文化交流的過程中，中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)思維和藝術(shù)魅力既讓西方藝術(shù)鑒賞家感到神秘，也為西方美學(xué)理念和創(chuàng)作技法的革新提供了可供借鑒的域外經(jīng)驗(yàn)。如法國(guó)藝術(shù)家布歇，其創(chuàng)作手法明顯帶有中國(guó)繪畫的特征，在《垂釣圖》（又名《結(jié)伴釣魚的中國(guó)人》）中，無論是立意、構(gòu)圖、情趣，無一不契合中國(guó)山水畫的精髓。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)線條的運(yùn)用影響了西方以體面來塑造形體的創(chuàng)作風(fēng)格，西方藝術(shù)家借鑒其在中國(guó)繪畫中的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)審美對(duì)象使用不同力度和表現(xiàn)力的線條，如法國(guó)古典主義畫派的代表安格爾認(rèn)為，熟練運(yùn)用線條是成為一個(gè)美術(shù)家的重要基礎(chǔ)。①安格爾說：“畫線條，多畫線條；不管是根據(jù)記憶或是寫生，只要這樣做去，你便會(huì)成為一個(gè)很好的美術(shù)家。”轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［11］。［11］此外，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中平涂的表現(xiàn)手法也被西方畫家所借鑒，如康斯太勃爾的《干草車》大膽借鑒了中國(guó)繪畫色彩的使用技巧，用繽紛淳厚的色彩來表現(xiàn)鄉(xiāng)村恬靜自然的情境。多個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派也受到了中國(guó)繪畫的影響，如后印象主義代表畫家高更大膽采用了最具中國(guó)特色的曲線構(gòu)圖和平面構(gòu)圖的方法；野獸派代表人物馬蒂斯將中國(guó)繪畫元素創(chuàng)造性地融入自身固有的繪畫體系中，充分汲取了中國(guó)畫家對(duì)色彩的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)，公開表示自己繪畫的色彩靈感取自東方，并肯定了中國(guó)繪畫對(duì)其創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。從文藝復(fù)興到西方現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生的幾百年間，以外銷玻璃畫為代表的中國(guó)藝術(shù)不斷地對(duì)西方繪畫產(chǎn)生影響，使西方藝術(shù)呈現(xiàn)出更加豐富的表現(xiàn)方式和樣式。

在東方藝術(shù)中，中國(guó)繪畫具有代表性，其藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法具有西方無法媲美的優(yōu)勢(shì)。貢布里希在其《藝術(shù)的故事》中以“望向東方”為主題，專門論述中國(guó)繪畫藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，指出“東方藝術(shù)家任其想象力馳騁于花樣與形式之中”［12］143。在中國(guó)繪畫藝術(shù)中，工筆畫主要依托線條和色彩來表現(xiàn)，而筆墨的運(yùn)用則是山水畫創(chuàng)作的精髓，筆墨的韻味則是山水畫的畫眼；“以書入畫”“氣韻生動(dòng)”等畫境是中國(guó)繪畫人文魅力的體現(xiàn)所在，這種繪畫藝術(shù)與人文運(yùn)思的巧妙融合，對(duì)西方美術(shù)產(chǎn)生了持久的吸引力。貢布里希認(rèn)識(shí)到線條與色彩在中國(guó)繪畫中的獨(dú)具妙用，并把這種理解運(yùn)用到佛教對(duì)中國(guó)藝術(shù)的解釋之中，“佛教之影響中國(guó)藝術(shù)，并不是給藝術(shù)家一項(xiàng)新的任務(wù)，它更引進(jìn)了一個(gè)全新的繪畫觀，一種對(duì)藝術(shù)家成就的崇高敬意，是古希臘或文藝復(fù)興以前歐洲所無法比擬的。中國(guó)是第一個(gè)不把繪畫當(dāng)作低賤工作的民族，而將畫家和靈感豐富的詩人擺在同等地位……因此西方人很難捕捉畫中境界 ”［12］150。宗教與繪畫的融合是中西方共同的藝術(shù)命題，而中國(guó)以佛學(xué)入畫的體悟式經(jīng)驗(yàn)為歐洲人提供了一條獨(dú)特的繪畫思路，它以文人畫的創(chuàng)作理念提升了畫境詩心的藝術(shù)境界，為歐洲繪畫尋求自身突破提供了獨(dú)特的反思經(jīng)驗(yàn)。

一方面，文藝復(fù)興以來，人的發(fā)現(xiàn)促使歐洲藝術(shù)家急于尋找把人從宗教束縛中解放出來的繪畫藝術(shù)，他們不約而同地把眼光瞄準(zhǔn)具有深厚人文底蘊(yùn)的東方繪畫藝術(shù)，尤其是在思考宗教與繪畫的關(guān)系方面，中國(guó)“以書入畫”的繪畫經(jīng)驗(yàn)無疑為西方藝術(shù)思想家尋求宗教與藝術(shù)的和解提供了前車之鑒；而另一方面，啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理性主義走向極端所引發(fā)的精神危機(jī)，迫使西方藝術(shù)家向東尋求對(duì)“人”的藝術(shù)理解，比如在明清時(shí)期，大量人物肖像畫商品銷往歐美就可以看出，西方藝術(shù)家迫切希望從東方藝術(shù)中汲取人文經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講求氣韻生動(dòng)、天人合一的美學(xué)品質(zhì)，在創(chuàng)作層面對(duì)歐洲繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了諸多的影響。在歐洲古典美術(shù)傳統(tǒng)中，總是將人物放置于建筑環(huán)境中，即西方古典人物形象是通過建筑圖式語言來體現(xiàn)其存在的。東方繪畫藝術(shù)的傳入，引發(fā)了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人物肖像畫創(chuàng)作范式的變革。以《蒙娜麗莎》為例，達(dá)·芬奇把中國(guó)山水畫創(chuàng)作圖式引入了歐洲的繪畫傳統(tǒng)，作品的背景構(gòu)圖、氣氛營(yíng)造等與中國(guó)北宋郭熙的山水畫極其相似，它突破了傳統(tǒng)古典美術(shù)局限于建筑環(huán)境作畫的定則，把人從威嚴(yán)高大的建筑裹挾中解放出來，釋放了人的自然性，創(chuàng)造出具有中西繪畫交融特色的山水油畫。具有東方創(chuàng)作風(fēng)格的繪畫藝術(shù)迎合了自文藝復(fù)興以來歐洲社會(huì)發(fā)展的潮流。貢布里希認(rèn)為，西方藝術(shù)得以持續(xù)發(fā)展的根源在于借鑒并融入東方繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他強(qiáng)調(diào)西方向東方學(xué)習(xí)繪畫經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)闁|方藝術(shù)中的塊面、色彩和線條拓寬了西方人理解繪畫藝術(shù)的眼界，尤其是在藝術(shù)理念層面，為西方打開了一扇神秘但又令人著迷的窗。

當(dāng)下關(guān)于西方向東方瞭望的主要依據(jù)是通過中西方繪畫之間的相似性以及創(chuàng)作的時(shí)間先后來推斷，并沒有多少材料可以直接證明西方繪畫曾向東方學(xué)習(xí)。究其原因，在于西方藝術(shù)界對(duì)東方藝術(shù)的瞭望是出于自己的需要。在評(píng)價(jià)尺度上，西方人對(duì)東方藝術(shù)，大多是以“局外人”的身份予以勘察，不接受不符合西方藝術(shù)理念的繪畫理念和創(chuàng)作技巧。比如西方藝術(shù)界肯定中國(guó)畫家在花鳥畫方面的藝術(shù)造詣，但卻又認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫不符合西方繪畫的視覺標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為中國(guó)繪畫過于追求自然性，不講求明暗、透視比例等基本繪畫知識(shí)，色調(diào)鮮明但層次過于單一，“這種將自然形態(tài)拼湊在一起使人感到中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)是支離破碎的?！保?3］105英國(guó)學(xué)者蘇立文因此得出結(jié)論：這一時(shí)期“中國(guó)繪畫始終沒有對(duì)歐洲藝術(shù)產(chǎn)生重大影響”［13］105。西方有自身對(duì)藝術(shù)理念的理解和藝術(shù)表現(xiàn)的慣性認(rèn)知，讓他們完全接受中國(guó)山水畫是不現(xiàn)實(shí)的，但西方藝術(shù)中展現(xiàn)出的中國(guó)繪畫技法應(yīng)該如何解釋？蘇立文評(píng)論道：僅僅因?yàn)楹闷娌艜?huì)有對(duì)中國(guó)繪畫技法產(chǎn)生興趣的西方畫家，“只有在‘為我所用’的前提下，才可能去‘欣賞’中國(guó)藝術(shù)家的畫作”［13］105。這表明西方對(duì)東方美術(shù)的引入和評(píng)價(jià)是有限的。受制于其藝術(shù)傳統(tǒng)，西方藝術(shù)家對(duì)東方繪畫藝術(shù)的理解是逐步和逐層展開的，而非一次性的。

結(jié) 語

明清時(shí)期的玻璃畫是近代以來西畫東瞻與東畫西傳匯通的典范。玻璃畫藝術(shù)借助于貿(mào)易商品形式重回西方，并不是簡(jiǎn)單摹仿復(fù)制的產(chǎn)物，而是在西方玻璃畫中國(guó)化的過程中，賦予其更多中國(guó)繪畫的理念和創(chuàng)作技巧，從而對(duì)西方繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。加上西方“中國(guó)熱”營(yíng)造的文化氛圍，從經(jīng)濟(jì)和文化的角度創(chuàng)造了玻璃畫回流西方的雙重動(dòng)力。嚴(yán)格地說，玻璃畫既不屬于東方，也不屬于西方，而是在傳播的過程中逐漸擁有了世界性的特征。這破除了藝術(shù)界針對(duì)玻璃畫的歸屬所持的西方中心論或東方中心論的偏見。

從繪畫藝術(shù)角度而言，明清時(shí)期的玻璃畫外銷西方產(chǎn)生了兩方面的影響：一是中西方繪畫的創(chuàng)作主題、創(chuàng)作方式相互借鑒并取長(zhǎng)補(bǔ)短，玻璃畫最終兼具中西方繪畫特征，這種趨同性使得玻璃畫比較好地承擔(dān)起了東西方藝術(shù)交流的媒介職責(zé)；二是在繪畫藝術(shù)理念層面，東西方的繪畫思想并沒有因?yàn)榧记蓪用孚呁呦蛉诤?，而是更加凸顯出中西方對(duì)繪畫藝術(shù)理解的差異和沖突。在西方藝術(shù)家看來，東方美術(shù)的神韻和意境更多是作為一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，用于比較借鑒，或者汲取理念變革的靈感，而遠(yuǎn)沒有達(dá)到同化西方美術(shù)等深層次融合的程度，這既是對(duì)各自美術(shù)傳統(tǒng)的尊重，也是藝術(shù)自身多樣性的需要。

藝術(shù)是通用的世界語言，只要東西方美術(shù)還能體現(xiàn)出進(jìn)步的潛力，多樣競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)就會(huì)是東西方繪畫交流格局的主流。明清時(shí)期，中國(guó)玻璃畫的藝術(shù)成就在于向西方美術(shù)世界傳遞道法自然、天人合一等的社會(huì)理念。中國(guó)人“據(jù)于德，成于禮，游于藝”的藝術(shù)規(guī)制，盡管不被西方美術(shù)家所理解，卻具有中國(guó)美術(shù)的獨(dú)特魅力。不可理解的美術(shù)對(duì)于美術(shù)家而言并非壞事，至少可以使其破除某某中心主義的“迷信”，認(rèn)清自身藝術(shù)精神的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，從而為西方傳統(tǒng)美術(shù)理念的革新提供借鑒和鞭策。