趙 軒

（江蘇師范大學(xué) 傳媒影視學(xué)院，江蘇徐州 221009）

1926年末，廣東人盧夢(mèng)殊主編的滬上電影雜志——《銀星》中，先后出現(xiàn)多篇鼓吹“新英雄主義”影劇的文章。影人鄭君里于10年后將其指認(rèn)為“羅蘭之人道主義的世界觀的產(chǎn)物”［1］，其歸納的直接依據(jù)當(dāng)是盧夢(mèng)殊翌年發(fā)表于影劇論集《星火》之上的《新英雄主義的影劇》，盧氏在此文中援引了麗絲的文藝評(píng)論《羅曼羅蘭的新英雄主義》，算是為自己極力宣揚(yáng)的影劇觀找到了體面而又摩登的淵源。當(dāng)然，鄭君里的上述論斷也充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，20世紀(jì)20年代的中國(guó)文藝界對(duì)羅曼·羅蘭的引介和譯述確實(shí)不絕如縷，但在羅蘭成為國(guó)人矚目的世界文豪之前，文化界已有“新英雄主義”一詞行世，“新英雄主義”影劇實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)曲折的“舶來(lái)—在地化”過(guò)程，并且與當(dāng)時(shí)的“平民影劇”運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，投射出中國(guó)傳統(tǒng)文化中“群己之辯”的社會(huì)話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉。本文擬著力于相關(guān)史料的重新爬梳，還原“新英雄主義”影劇論于20世紀(jì)20年代的理論在地化歷程。

一、“新英雄主義”溯源：從羅曼·羅蘭到《銀星》

1921年，茅盾先生在《少年中國(guó)》上評(píng)述了羅曼·羅蘭的宗教觀（“茅盾”這一筆名當(dāng)時(shí)尚未使用），認(rèn)為“羅蘭對(duì)信仰即真理的主張，非常的反對(duì)”［2］，同年，其主編的《小說(shuō)月報(bào)》譯介了Anna Nussbaum的《羅曼羅蘭評(píng)傳》。1922年，《少年中國(guó)》刊發(fā)了一篇評(píng)述羅蘭與巴比塞論戰(zhàn)的文章。［3］1923年，郭沫若的同鄉(xiāng)、創(chuàng)造社社員敬隱漁在《創(chuàng)造日匯刊》上發(fā)表《羅曼羅朗》，較為全面地介紹了羅曼·羅蘭的創(chuàng)作生平，并在文中翻譯和賞析了《若望克利司朵夫》（今譯《約翰·克里斯朵夫》）的一些文字。

1926年適逢羅曼·羅蘭60歲生辰，紀(jì)念、介紹性文章紛紛涌現(xiàn)。此前一年，徐志摩已經(jīng)在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表介紹性文章，說(shuō)：“羅曼·羅蘭先生自己極想望從‘新中國(guó)’聽(tīng)到他思想的回響。”［4］并向社會(huì)廣泛征集紀(jì)念羅蘭“六十整壽”的文章，以便匯編成冊(cè)。1926年，滬上的《小說(shuō)月報(bào)》第1期刊發(fā)了敬隱漁翻譯的《約翰·克里斯朵夫》的首章《黎明》，羅曼·羅蘭特意寫(xiě)給中國(guó)文藝界的《若望克利司朵夫向中國(guó)的弟兄們宣言》，以及敬隱漁記述自己拜訪羅曼·羅蘭經(jīng)歷的散文《蕾芒湖畔》。這年6月，《小說(shuō)月報(bào)》還印行了《羅曼·羅蘭專(zhuān)號(hào)》，刊載了更多的譯介文章。敬隱漁此時(shí)還將《阿Q正傳》譯介于羅曼·羅蘭，這部小說(shuō)受到羅蘭的贊賞a關(guān)于羅曼·羅蘭評(píng)價(jià)《阿Q正傳》的歷史真相與文化意義，則是另一樁文壇公案。相關(guān)史料爬梳和當(dāng)下評(píng)價(jià)可參閱魯歌：《關(guān)于羅曼·羅蘭評(píng)〈阿Q正傳〉的一封信的問(wèn)題》，《魯迅研究動(dòng)態(tài)》1984年第2期；保羅·福斯特：《中國(guó)國(guó)民性的諷刺性暴露——魯迅的國(guó)際聲譽(yù)、羅曼·羅蘭對(duì)〈阿Q正傳〉的評(píng)論及諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)》，任文惠譯，《魯迅研究月刊》2004年第8期；梁海軍：《魯迅是否因羅曼·羅蘭的“托庇有了名”》，《魯迅研究月刊》2014年第10期。，并最終發(fā)表于其主編的《歐羅巴》。作為回應(yīng)，在北京的魯迅刊行了《莽原》1926年7—8期合刊——《羅曼·羅蘭專(zhuān)號(hào)》，并從日文版的《近代思想十六講》中翻譯了《羅曼·羅蘭的真勇主義》。［5］也是在這一年，同是在北京，與魯迅論戰(zhàn)有日的《現(xiàn)代評(píng)論》也刊發(fā)了陳西瀅評(píng)述羅曼·羅蘭的《閑話(huà)》，陳西瀅在文中稱(chēng)羅蘭為“老英雄”，并說(shuō)：“老英雄這個(gè)名字是有意采取的，用在羅蘭身上，我覺(jué)得，比大文豪或是大藝術(shù)家適當(dāng)?shù)枚嗔恕！保?］

現(xiàn)在看來(lái)，即便是在炮火連天的北伐革命的當(dāng)口，羅曼·羅蘭的大名仍舊響徹分隔于戰(zhàn)火的京城、滬上，并且在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的末期，引發(fā)了一度筆戰(zhàn)酣暢的文學(xué)研究會(huì)、莽原社、創(chuàng)造社乃至“現(xiàn)代評(píng)論”派等各方勢(shì)力的矚目，其聲名不可謂不顯赫。因此，苦于虧本的《銀星》a關(guān)于《銀星》的虧本，可參閱盧夢(mèng)殊：《借一塊地方說(shuō)話(huà)》，《新銀星》1928年第1期。從羅曼·羅蘭的盛名中獲取公眾關(guān)注似是理所應(yīng)當(dāng)。然而，從現(xiàn)存的批評(píng)文本看來(lái)，1926年，《銀星》相關(guān)“新英雄主義”影劇的文章與羅曼·羅蘭的思想似有一定區(qū)別，除盧夢(mèng)殊發(fā)表于《星火》的《新英雄主義的影劇》外，陳趾青、亦庵等人的文章并未在理論源頭上急于“認(rèn)祖歸宗”。盧夢(mèng)殊自己承認(rèn)，新英雄主義“這主張不自我始，是趾青兄所發(fā)起。是他在神州影片公司特刊《可憐天下父母心》號(hào)發(fā)表過(guò)這主張的。題為《新英雄主義的影劇》”［7］。陳趾青的這篇文章現(xiàn)已佚失，但從其一年后的《再論新英雄主義的影劇》來(lái)看，他也并未明確羅曼·羅蘭為“新英雄主義影劇”的源頭，并且額外地表述了些許國(guó)民性批判的寫(xiě)作意旨。

實(shí)際上，將羅曼·羅蘭的主義冠之以“新英雄”并非是1926年文藝界的共識(shí)，茅盾向來(lái)以“大勇主義”［8］、“新浪漫主義”［9］稱(chēng)頌羅蘭，而魯迅則將其主義譯介為“真勇”，譯文中多次提及“英雄主義”，卻并無(wú)“新”字［5］，此時(shí)介紹羅蘭思想的文字中，唯一提及“新英雄主義”的是敬隱漁，他在記述自己即將造訪羅曼·羅蘭時(shí)的激動(dòng)心情時(shí)寫(xiě)道：“我從前意像中的英雄，料在現(xiàn)代是不可能的，卻在他身上發(fā)現(xiàn)了。我竟發(fā)明了這種新人底模范：勇敢的新英雄主義者，懷疑的試驗(yàn)家，卻又有堅(jiān)固的信仰……”［10］敬隱漁此文中所謂“新人底模范：勇敢的新英雄主義者”，其實(shí)脫胎于羅曼·羅蘭一年前寫(xiě)給他的信，在得知敬隱漁將要翻譯《約翰·克里斯朵夫》時(shí)，羅蘭頗為欣悅地回復(fù)道：“惟愿我的克利司朵夫（昔曾有此一人）幫助你們?cè)谥袊?guó)造成這個(gè)新人的模范?！保?1］羅曼·羅蘭的《名人傳》（Vies des hommes illustres，即貝多芬、托爾斯泰、米開(kāi)朗基羅合傳）法語(yǔ)可直譯為“英雄傳”，且其中的《貝多芬傳》已經(jīng)較早地為中國(guó)讀者所熟知，故而集中論及羅蘭思想中的英雄主義，或如陳西瀅般直接稱(chēng)其“老英雄”，均可溯自上述印象式的淵源，敬隱漁文章中的“新英雄主義”，應(yīng)當(dāng)是“新人的模范”之“新”，加上“英雄傳”中的“英雄”，對(duì)于這一“主義”本身缺乏必要的闡發(fā)和論證。

在敬隱漁之前鼓吹“新英雄主義”的其實(shí)另有其人。1925年，曾經(jīng)負(fù)笈法國(guó)，后在滬上、金陵任教的五四文人華林出版過(guò)一本《新英雄主義》的小冊(cè)子b《新英雄主義》，光華書(shū)局（上海）1925年8月10日初版，1926年5月1日再版。全書(shū)正文僅28頁(yè)，由12篇文章組成。，華氏在此書(shū)中確乎提及了羅曼·羅蘭，認(rèn)為“當(dāng)歐戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)代，他獨(dú)力反抗戰(zhàn)爭(zhēng)，這是何等的勇氣”［12］26，但并未聲明“新英雄主義”宗源于羅蘭，并且華林明顯受到無(wú)政府主義影響，他將新英雄主義與之相比附，認(rèn)為：“新英雄主義和無(wú)政府主義，關(guān)系至為密切。一者屬于改造個(gè)人，一者屬于改造社會(huì)也。其實(shí)不能自治之人，不足以言無(wú)政府。因自己尚不能做自己之主人，安能解放奴隸之縛束乎？”［13］1與此同時(shí)，華林的“新英雄主義”還有著濃重的個(gè)人主義底色，他認(rèn)為“昏聵的民眾是不足與有為的”，而“天才是不能在群眾里生活的人，他必定流于孤獨(dú)，或成叛逆群眾的罪人。因?yàn)槿罕娛敲淖鱾蔚?，是墮落人格的”。?2］26—27按照華林的解釋?zhuān)^“新英雄主義”，“即謂能裁制自己、犧牲自己，自己有一定之人生原則，而不為環(huán)境所轉(zhuǎn)移，且有以反抗之。新英雄并非以槍炮為武器，乃以‘真心’為武器，而與盲從之群眾對(duì)敵，與一切虛偽宣戰(zhàn)也”［14］。而其宣傳新英雄主義的目的，是“以歌頌理想中我所愛(ài)慕之東方”［13］1，這無(wú)疑具備了顯豁的在地性。

這本在文體上更像散文詩(shī)的小冊(cè)子，在當(dāng)時(shí)的大學(xué)生中引起很大的反響，刊行于北京的《國(guó)風(fēng)日?qǐng)?bào)》副刊——《學(xué)匯》，曾專(zhuān)門(mén)印發(fā)一期討論《新英雄主義》，刊載了多篇青年學(xué)生的熱血文字。a如索非、李伊士：《朋友一封書(shū)：論新英雄主義》，因愛(ài)而戰(zhàn)：《新英雄主義》，佚名：《藝術(shù)與新英雄主義》等，皆載《學(xué)匯》1925年第500期。數(shù)年之后，《南開(kāi)雙周》上還有學(xué)生摘抄的《新英雄主義筆記》。并且，思想中雜糅了個(gè)人主義和無(wú)政府主義因子的華林，還因這本小冊(cè)子影響了1926年上海藝術(shù)大學(xué)的學(xué)潮而招致革命陣營(yíng)的批評(píng)。［15］

現(xiàn)在看來(lái)，華林旅居法國(guó)時(shí)應(yīng)當(dāng)接觸過(guò)羅曼·羅蘭的相關(guān)作品，其筆下的“新英雄”明顯有著貝多芬的精神氣質(zhì)，但其“新英雄主義”或多或少地投射了自己的理論主張和人生信仰，其未曾聲言此種“新鮮”之主義宗于法蘭西，或許正是基于自己的個(gè)人闡發(fā)和理論改造。陳趾青的“新英雄主義”影劇更可能是受到華林著作的影響，其中的國(guó)民性批判與華林批判的“盲從之群眾”無(wú)疑具備更多的契合性，而《銀星》1926年鼓吹“新英雄主義影劇”時(shí)似也并未具備理論考據(jù)之自覺(jué)。盧夢(mèng)殊在一年后基于麗絲一文將自己鼓吹之影劇觀“投靠”于羅曼·羅蘭門(mén)下，或許正是被其“一言驚醒夢(mèng)中人”，因而開(kāi)始信奉羅曼·羅蘭為“新英雄主義”之正宗。現(xiàn)在看來(lái)，隨意地征用流行話(huà)語(yǔ)，“借他人酒杯，澆自我塊壘”無(wú)疑是這一影劇觀的萌生基礎(chǔ)，這也為探尋潛隱于“新英雄主義影劇”之后的外來(lái)話(huà)語(yǔ)的刻意誤讀和在地性改造奠定了基礎(chǔ)。

二、“新英雄主義”的理論改造：革命狂熱與領(lǐng)袖崇拜

在當(dāng)下學(xué)者眼中，“羅曼·羅蘭代表了一個(gè)歐洲文化傳統(tǒng)，……這個(gè)傳統(tǒng)，可以稱(chēng)之為文化或文藝的‘世界主義’（cosmopolitanism），它是一種超越民族、國(guó)家，但仍然以歐洲為中心的‘世界文學(xué)’”，這一“歐洲式的‘文化國(guó)際主義’”，著力于“從人道主義的基礎(chǔ)上來(lái)打破種族和政治偏見(jiàn)；換言之，文學(xué)、藝術(shù)的理想是人類(lèi)共通的，不應(yīng)該受到國(guó)家疆界或民族主義情緒的影響”。［16］上述歸化實(shí)際上也為1926年前后的中國(guó)文化界所認(rèn)同，先是羅曼·羅蘭的反戰(zhàn)名篇《混戰(zhàn)之上》（"Au-dessus de la mêlée"，今譯《超乎混亂之上》）在《莽原》1926年的“羅曼·羅蘭紀(jì)念專(zhuān)號(hào)”上得到譯介和評(píng)述。b參見(jiàn)羅曼·羅蘭：《混亂之上》，金滿(mǎn)成譯；張定璜：《讀“超戰(zhàn)篇”同“先驅(qū)”》；皆載《莽原》1926年第7—8期。敬隱漁則將羅蘭的“大愛(ài)主義”比附于甘地的“非暴力”思想，同時(shí)更平添了幾分基督受難的情結(jié)［10］，陳西瀅則在陳述羅蘭生平時(shí)寫(xiě)道，即便歐洲大戰(zhàn)爆發(fā)，“羅蘭因?yàn)榱χ骱推郊懊褡宓挠H愛(ài)，又成了眾人所深?lèi)和唇^的人?！墒撬€是不灰心，還是提倡他的博愛(ài)、同情和公道。在冤潮怒浪的恨毒的海中，羅蘭巍然成一個(gè)指示迷途的燈塔”［6］。

然而，反觀《銀星》此時(shí)的一些文字，羅曼·羅蘭崇尚個(gè)性自由的人道主義思想投射于“新英雄主義”之上的光影著實(shí)不算明晰。作為良友圖書(shū)印刷公司出品之電影刊物，《銀星》在政治上的民族主義傾向和文化上的現(xiàn)代氣質(zhì)一直較為突出。主編盧夢(mèng)殊與良友老板伍聯(lián)德及其旗下的新秀文人均祖籍廣東，“政治上對(duì)于北伐帶有一種地緣親和性”［17］，《銀星》鼓吹之“新英雄主義”主要著力于為1926年7月爆發(fā)之北伐革命揎臂高呼，甚至是以鼓吹個(gè)人崇拜的方式來(lái)填補(bǔ)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)公信力的缺失。早在北伐之前，北洋軍閥統(tǒng)治下的北京就有呼喚政治強(qiáng)人的聲音，當(dāng)時(shí)在燕京大學(xué)任教的知名社會(huì)學(xué)家許仕廉就哀嘆道：“目下中國(guó)心理的環(huán)境，最為悲慘，其原因就是無(wú)英雄可崇拜。現(xiàn)在一般大頭目小頭目，誰(shuí)也不崇拜誰(shuí)?！保?8］盧夢(mèng)殊等人頌揚(yáng)同為粵人的孫中山之偉業(yè)功勛的“新英雄主義”明顯有著濃重的政治意圖和現(xiàn)實(shí)性意蘊(yùn)，羅蘭的人道主義、反戰(zhàn)之思想自然與之無(wú)緣。現(xiàn)在看來(lái)，“新英雄主義影劇”對(duì)羅蘭思想的改造主要體現(xiàn)在現(xiàn)代性、本土性和政治性三個(gè)方面。

首先，“新英雄主義影劇”將羅曼·羅蘭筆下“純重腐敗的氛圍氣”解讀成“非人”之生活，這種非人生活，“也是由人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的；亦即物質(zhì)文明的生活變相”［19］4—5，并且“大地沒(méi)有毀滅的一日，人群永沒(méi)有從苦悶壓迫中解放的時(shí)期”［20］，顯然，這里的“新英雄”具備了對(duì)抗異化的現(xiàn)代主義氣質(zhì)。陳趾青以不無(wú)詩(shī)意的筆觸寫(xiě)道：“與其茍且偷生，呻吟委死，不如拿全身的精力，打破這生活的苦悶，拿無(wú)量數(shù)的熱血，灑沾同被苦悶壓抑的人群。新英雄主義影劇，就是本著這種精神產(chǎn)生的?！保?0］《銀星》文人的上述解讀，部分源自此時(shí)文藝界將羅蘭歸化于“新浪漫主義”的努力，最早做這一嘗試的茅盾后來(lái)回憶道：“‘現(xiàn)代派’和五十多年前曾一度使用的‘新浪漫主義’，稍稍有點(diǎn)區(qū)別，當(dāng)時(shí)使用‘新浪漫主義’這個(gè)術(shù)語(yǔ)的人們把初期象征派和羅曼·羅蘭早期作品都作為‘新浪漫主義’來(lái)看待的?！保?1］這一文學(xué)概念上的使用混亂，自然也影響了急于跟進(jìn)模仿的《銀星》。

另一方面，《銀星》更希圖以批評(píng)論調(diào)的高遠(yuǎn)提升刊物的文藝品味，盧夢(mèng)殊曾宣稱(chēng)自己很慚愧于《銀星》“不十分藝術(shù)化”，并要努力“把‘新英雄主義’來(lái)診治中國(guó)影劇界”［22］。誠(chéng)如其所言，此時(shí)滬上的市民娛樂(lè)雜志，往往充斥著大量的感官誘惑，“鴛鴦蝴蝶派”文人主編之雜志（如《上海畫(huà)報(bào)》）時(shí)常出現(xiàn)之“花國(guó)總理”評(píng)選，以及其間刊登之妓女照片［23］，無(wú)疑刺激著良友等新派出版公司的文化神經(jīng)。在此背景下，大力宣揚(yáng)高深文藝?yán)碚?，著力于倡?dǎo)文化品位，成為包括《銀星》《良友》在內(nèi)的一系列新派雜志的共同應(yīng)對(duì)之策。盧夢(mèng)殊的影劇論集《星火》，以及1928年主編之“銀星號(hào)外”——《電影與文藝》均是這一出版策略的產(chǎn)物。后者還刊發(fā)了杜式桓的《新浪漫主義的電影》，可見(jiàn)《銀星》對(duì)文藝?yán)碚摰拿舾卸?，同時(shí)更體現(xiàn)出盧夢(mèng)殊、陳趾青、張若谷等《銀星》文人的精英意識(shí)。當(dāng)然，應(yīng)當(dāng)指出的是，“新英雄主義”影劇觀在文藝?yán)碚撋先狈?chuàng)見(jiàn)，其電影批評(píng)基本上跟著文學(xué)批評(píng)亦步亦趨，麗絲在文章中稱(chēng)羅曼·羅蘭的思想是“繼自然主義而起的晚近新理想主義的思想中，顯示出最鮮明的色調(diào)的”［24］，這一未盡明確的理論在盧夢(mèng)殊的文字中被不加甄別地照單全收，足見(jiàn)此時(shí)《銀星》在理論探究上的乏力。

其次，盧夢(mèng)殊等人筆下的“新英雄”似乎從出現(xiàn)伊始就決意于彰顯跨越中西方傳統(tǒng)價(jià)值觀的普世性色彩，但在具體的評(píng)論中又不自知地迎合著當(dāng)時(shí)中國(guó)的在地性話(huà)語(yǔ)需求。盧夢(mèng)殊認(rèn)為“蠲除他們底生活的困苦的新英雄”，“不是如我們中國(guó)人所謂‘人窮則反本。故當(dāng)貧困之時(shí)，未嘗不呼天也，未嘗不呼父母也’；也不是如基督教徒所謂：‘主啊救我’”；這一不同于“漢高祖”“楚項(xiàng)羽”也迥異于“拿破侖”“威廉第二”的新英雄，絕非“一姓的功狗”或“獨(dú)夫”。［19］6亦庵也評(píng)論道：“所以現(xiàn)代的英雄只求其能為將來(lái)的群眾底福利，或?yàn)槠浔砺?，?duì)于已過(guò)的一切習(xí)尚，如禮教道德紀(jì)律（這些都不過(guò)是一些凝固了的習(xí)慣，沒(méi)有何等神圣的意味）都會(huì)忽略了，或者蔑棄了?！保?5］由此看來(lái)，“新英雄”似是仍舊秉承著近代中國(guó)以降的反封建色彩，承繼這一思路，抨擊“新英雄”決意打破之“純重腐敗的氛圍氣”便成為《銀星》文人共同的努力方向，并且這一抨擊最終演化成了國(guó)民性批判。

首倡“新英雄主義影劇”的陳趾青即如此評(píng)論國(guó)民性：“‘唾面自干’，是從古來(lái)所崇尚的美德。這種思想，雖比不得耶穌所主張的‘有人打你右頰，把左頰送過(guò)去再給他打’那樣的偉大，也夠得‘寬宏大量’了。以為示弱可以不吃眼前虧，可以得對(duì)方的諒解，但是明白地說(shuō)，示弱實(shí)在是討人家的憐憫，實(shí)在是看不起自己，這種精神假使再保持而不消滅，那末民族的墮落，恐怕無(wú)有止境?！保?0］盧夢(mèng)殊較之則更為激烈：“我以為我們中國(guó)受著帝國(guó)主義的壓迫，都是‘咎由自取’！古語(yǔ)說(shuō)：‘物必先腐而后蟲(chóng)生’，我們的民族性夠強(qiáng)，早在帝國(guó)主義者來(lái)壓迫時(shí)就予以相當(dāng)?shù)牡挚?，?qū)逐他們回去大西洋、太平洋，不待今日而共同去反抗了。在當(dāng)時(shí)的人們都以為退讓為一種最優(yōu)美高尚的民族性，而且又抱著多一事不如少一事的觀念，所以一切都存著個(gè)退讓心，一切都靜止著。”［26］33進(jìn)而又高呼：“割掉老朽中國(guó)的青春腺實(shí)是當(dāng)務(wù)之急；換言之，就是改造民族性。不然，任站在火線(xiàn)上的同志們?nèi)绾螉^斗，如何犧牲，都不濟(jì)事。”［26］36

由是觀之，廁身于羅曼·羅蘭思想麾下的“新英雄主義影劇”已難掩其高揚(yáng)的民族主義情緒。盧夢(mèng)殊等人對(duì)于羅蘭思想以及其他外來(lái)之理念的征用，更多的只是一種話(huà)語(yǔ)策略，宣揚(yáng)其打破封禁束縛，改造國(guó)民性的在地性、當(dāng)下性訴求才是其本意。這其間的文字，不乏偏激、矛盾之語(yǔ)（中國(guó)既已老朽又何來(lái)青春之腺體），并為盧夢(mèng)殊數(shù)年后通過(guò)《電影月刊》《影戲雜志》等刊物宣揚(yáng)“殺與淫”［27］的國(guó)民性改造埋下了伏筆。

再次，《銀星》文人塑造之“新英雄”時(shí)刻感懷于北伐革命的熊熊戰(zhàn)火，希圖以北伐革命的血與火為當(dāng)時(shí)弊端叢生的電影界帶來(lái)摧枯拉朽的洗禮：“我們對(duì)中國(guó)的影劇非根本推翻不可，非徹底革命不可。我們這幾個(gè)月來(lái)極力鼓吹新英雄主義，就是和國(guó)民革命呼起‘打倒帝國(guó)主義’一樣，在字面上雖然不同，在意義上卻是一致?！保?6］39這種革命狂熱將“老朽的中國(guó)”比附于羅曼·羅蘭筆下“舊的歐羅巴”，又以混亂的“影劇界”代表著“老朽的中國(guó)”，使得此時(shí)的評(píng)論文字充斥著濃重的政論色彩。

一方面，盧夢(mèng)殊等人積極順應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治變革，為北伐革命揎臂高呼，使得為革命而殞身不恤成為此時(shí)《銀星》之“新英雄”的精神底色。并且這種犧牲并非為了“作一人的走狗，作一姓的忠臣”，而是為了整個(gè)人類(lèi)。這無(wú)疑是“天下為公”的政治圖解。另一方面，盧夢(mèng)殊還在1927年國(guó)共決裂的當(dāng)口，堅(jiān)定地站在拒斥“赤化”的陣營(yíng)，稱(chēng)頌蔣介石“清黨運(yùn)動(dòng)”的英明。［26］28

以當(dāng)下眼光苛責(zé)盧夢(mèng)殊等《銀星》文人應(yīng)對(duì)中國(guó)革命的形勢(shì)做出精確的判斷自然毫無(wú)道理，但其確實(shí)過(guò)分地投合于革命話(huà)語(yǔ)，大大損害了文藝評(píng)論的獨(dú)立訴求?！躲y星》的相關(guān)文字，承載著過(guò)多的革命話(huà)語(yǔ)和政治意蘊(yùn)，明顯溢出了電影批評(píng)本身應(yīng)有的框架，上述文章往往在大談“主義”之后，蜻蜓點(diǎn)水似的論及電影，著實(shí)有三紙無(wú)驢之嫌。也許是自感政論式的“新英雄主義影劇”實(shí)在無(wú)關(guān)乎“影劇”二字，作為《銀星》主編的盧夢(mèng)殊便在“英雄”（hero）上做了雙關(guān)性的解釋?zhuān)谝噔值摹缎聲r(shí)代的英雄》一文后刻意作了編者附言：“這里所說(shuō)的英雄……乃是含有領(lǐng)袖人物，戲中主人翁的意味?！保?5］由此，高呼政治口號(hào)的“新英雄主義影劇”便在英雄主人翁的討論中，名正言順地為政治人物樹(shù)碑立傳。盧夢(mèng)殊即對(duì)自己的南粵同鄉(xiāng)、“新時(shí)代底英雄的師資”——孫中山做了溢于言表的贊美，并希望電影中能出現(xiàn)“十百個(gè)孫中山，千萬(wàn)個(gè)孫中山”［7］。進(jìn)而，此時(shí)已然作古的孫中山成為“新英雄主義”道成肉身式的領(lǐng)袖形象，在盧夢(mèng)殊等人筆下，甚至具備了些許彌賽亞的氣質(zhì)，而理所應(yīng)當(dāng)?shù)亟邮苊癖姷钠诖c信仰。

基于自身的地緣親和性，《銀星》文人過(guò)多地介入了當(dāng)時(shí)的政治話(huà)語(yǔ)與國(guó)民革命，變奏了羅曼·羅蘭“新英雄主義”的人道主義內(nèi)涵，而更多地投射出小布爾喬亞的革命需求，并且將羅蘭個(gè)人主義式的無(wú)限自戀（limitless narcissism）［28］置換成了對(duì)于革命領(lǐng)袖的狂熱個(gè)人崇拜，在拘束自身批評(píng)理論思考的同時(shí)也暴露出社會(huì)視野的局限。

三、“新英雄主義”的功用：平民、階級(jí)與群己觀

應(yīng)和于“新英雄主義”的領(lǐng)袖崇拜與革命感召，此時(shí)的《銀星》文人無(wú)一而外地高呼“新英雄”的使命正在于啟發(fā)平民大眾。亦庵認(rèn)為，新英雄“要能代表大多數(shù)人底心理傾向，而有表率大多數(shù)人的能力”，并且“為這大多數(shù)人謀得自由，至少要做出一件可以為群眾謀取自由，而雖未成功，或者竟至于犧牲了自己的事，這個(gè)人便取得了英雄的資格了”［25］。陳趾青則依舊以抒情式的筆調(diào)寄寓于“新英雄”：“希望他的力量能沖進(jìn)民眾，能掀起無(wú)數(shù)波瀾，把反抗奮斗的精神，灌注到民眾身上心中，使他們也起來(lái)，用全副的精神，去和環(huán)境反抗，去和生活?yuàn)^斗，希望他作大聲疾呼，震發(fā)民眾的聾聵，使他們從睡夢(mèng)中醒來(lái)，了解覺(jué)悟自己所受的苦悶與壓抑；如此使他們——懦弱而又糊涂的民眾在生活上尋覓新的東西，痛快地生，痛快地死?！保?0］

一方面，《銀星》文人鼓吹之“新英雄主義”自然而然地導(dǎo)向于平民化的民眾藝術(shù)論，明顯受到“改良社會(huì)、教化平民”之藝術(shù)功利論的影響。早期電影批評(píng)在出現(xiàn)伊始就秉承“文以載道”的傳統(tǒng)文藝觀，將“高臺(tái)教化”的社會(huì)功利主張作為基本批評(píng)思維，而在電影藝術(shù)普及介紹階段對(duì)其感官性傳播方式的強(qiáng)調(diào)，令許多評(píng)論者在論證電影作為教育工具的大眾化之時(shí)，將有別于“智識(shí)階級(jí)”的平民大眾推向了社會(huì)教化的臺(tái)前。在“新英雄主義”影劇論問(wèn)世前后，包括鄭正秋、郁達(dá)夫在內(nèi)的許多文化人都積極主張電影的社會(huì)功用，肯定電影的平民化與大眾化。有論者在談及影戲改良社會(huì)之功用時(shí)，提出文學(xué)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的宣傳只能影響“智識(shí)階級(jí)”和“改良家”，“其他平民，絲毫得不到什么影響。欲圖補(bǔ)救，吾恐除影戲暗示外，沒(méi)有別的好法子”［29］，進(jìn)而應(yīng)當(dāng)“把這種民眾的影劇與革命的宣傳，普及到一般的低級(jí)民眾去”［30］。郁達(dá)夫則在維系藝術(shù)品位的前提下，認(rèn)為“我們所要求的藝術(shù)，當(dāng)然是大眾的藝術(shù)”，要“使貴族的文藝化為平民的，高深的化為淺近的，呆板的化為靈活的，無(wú)味的化為有趣的”。［31］在這之后，影評(píng)界甚至有了“文藝是大眾的，文藝是為了大眾的，文藝是關(guān)于大眾的”［32］這種仿寫(xiě)式的革命口號(hào)；并有人倡議開(kāi)辦“平民影戲院”，“最好請(qǐng)慈善機(jī)關(guān)和各影片公司合組起來(lái)，辦成這個(gè)影戲院”［33］，“好叫不識(shí)字的民眾從影片上受著些通俗教育”［34］。進(jìn)而，“新英雄”走向平民、擁抱大眾恰也是當(dāng)時(shí)電影批評(píng)的話(huà)語(yǔ)慣性。

另一方面，從整個(gè)中國(guó)近代思潮史的角度加以觀照，“新英雄”啟發(fā)民眾的功用論述，也暗合著近代以降“群己之辯”的思想脈絡(luò)。雖然“嚴(yán)格意義上的‘群己之辯’只是近代的產(chǎn)物”［35］，但自先秦以降，儒家思想體系中已經(jīng)有關(guān)于“群己關(guān)系”較為深刻的論述?？鬃拥摹傍B(niǎo)獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰(shuí)與”（《論語(yǔ)·微子》），及荀子的“人……力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也”（《荀子·王制》），均承認(rèn)了作為個(gè)體的人必須在群體中達(dá)成社會(huì)生活的可能，并認(rèn)為這是人區(qū)別于鳥(niǎo)獸牛馬的基本特征，而孔子的“不患人之不己知，患不知人也”（《論語(yǔ)·學(xué)而》），以及“修己以敬”“修己以安人”乃至“修己以安百姓”（《論語(yǔ)·憲問(wèn)》）的觀點(diǎn)，則將個(gè)人的社會(huì)（利群）功用作為個(gè)人價(jià)值的最終旨?xì)w。當(dāng)然，孔子的“克己復(fù)禮”最終走向了壓抑個(gè)性的道路，墨子的“上之所是，必皆是之；所非必皆非之”（《墨子·尚同上》）甚至有了更為濃重的封建色彩，這一思想受到了后世學(xué)者，尤其是明清儒學(xué)家王夫之、黃宗羲、顧炎武、戴震等人的反撥。［36］近代以來(lái)，梁?jiǎn)⒊叭焊哂诩骸钡膰?guó)家主義思想，章太炎“團(tuán)體是幻，個(gè)體是真”的無(wú)政府主義傾向，嚴(yán)復(fù)“群己平衡”的自由主義主張都有自己的流傳與影響。［35］尤其是嚴(yán)復(fù)，將英國(guó)學(xué)者約翰·斯圖爾特·穆勒（John Stuart Mill）的《論自由》（On Liberty）刻意譯作《群己權(quán)界論》，充分體現(xiàn)出中國(guó)思想界在主張個(gè)人自由背后的集體（民族）主義底色。近來(lái)，更有學(xué)者將這一傾向歸化為“自由主義的民族主義”a指“既強(qiáng)調(diào)民族的自決權(quán)利，明確有著自身歷史與文化傳統(tǒng)、疆域邊界的政治共同體的重要性，以及個(gè)人能力及個(gè)性在民族國(guó)家中的最大限度發(fā)揮和發(fā)展，同時(shí)又保持社會(huì)的公共價(jià)值和普世要求，維護(hù)個(gè)人自由與權(quán)利”。見(jiàn)暨愛(ài)民：《自由主義的民族主義：理論內(nèi)涵與整體邏輯》，鄭大華、鄒小站主編：《中國(guó)近代史上的自由主義》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2008年版，第76頁(yè)。。

余英時(shí)認(rèn)為，中國(guó)文化中的“群己之辯”，無(wú)法簡(jiǎn)單地歸化于純粹的個(gè)人主義或是集體主義，只不過(guò)在近代中國(guó)，集體面臨之外部危機(jī)使得“民族救亡”成為社會(huì)話(huà)語(yǔ)的客觀需求，使得個(gè)人主義向集體主義讓渡了部分話(huà)語(yǔ)平臺(tái)與話(huà)語(yǔ)權(quán)力。［37］“新英雄主義”正是這一狀況的體現(xiàn)，其期待之英雄“帶引全民族互進(jìn)的改善非人的生活。因此他便是無(wú)產(chǎn)者在勇敢地戰(zhàn)斗而擺脫不了他們底困苦時(shí)大聲所呼喚的援助、大聲所呼喚的朋友，也是帶引全民族去反抗壓迫和改善生活的新英雄”［19］8。即便《銀星》文人將新英雄塑造成無(wú)產(chǎn)者彌賽亞式的等待，但“新英雄”個(gè)人的偉業(yè)，仍舊是以貢獻(xiàn)于群體作為價(jià)值旨?xì)w，其不作“一姓的功狗”，乃是為了天下百姓的期待。中國(guó)的個(gè)人主義與西方個(gè)人主義，“相同的是都肯定個(gè)人自由和解放的價(jià)值；不同點(diǎn)是西方以個(gè)人為本位，中國(guó)卻在群體與個(gè)體的界限上考慮自由的問(wèn)題”［38］?！靶掠⑿壑髁x”映射出的群己觀正彰顯了近代中國(guó)個(gè)人主義思想的民族特色，同時(shí)也是孫中山三民主義“群重己輕”的基本政治主張，即認(rèn)為中國(guó)亟需“打破個(gè)人的自由，結(jié)成堅(jiān)固的團(tuán)體，象把士敏土參見(jiàn)到散沙里，結(jié)成一塊堅(jiān)固的石頭一樣”［39］。然而，電影評(píng)論畢竟不等同于政治宣教，《銀星》文人心目中的“新英雄”，以一己之力即可肩負(fù)啟迪民智之偉業(yè)、團(tuán)結(jié)民眾之豐功，似乎“振臂一呼”，就當(dāng)“應(yīng)者云集”，其個(gè)人形象對(duì)孫中山的忠實(shí)復(fù)刻，其英雄作為對(duì)“天下為公”的政治圖解，都承載了過(guò)多理想主義的幻想與功利主義的政治希冀，明顯脫離了時(shí)代背景，變得遙不可及。

此外，還須關(guān)注的是，《銀星》此時(shí)的“平民論”已經(jīng)超越了泛泛而言的平民大眾，具備了一定的階級(jí)意識(shí)。盧夢(mèng)殊在其《電影與革命》中將孫師毅的“往下層的影劇”引為“新英雄主義”的同道。孫師毅認(rèn)為：“國(guó)產(chǎn)影劇的取材，實(shí)在是太于比附上流了！這因?yàn)榫巹〉娜?，?duì)于人生的根本義，從來(lái)就沒(méi)有加過(guò)深入的探求；對(duì)于社會(huì)進(jìn)化之法則，時(shí)代遞嬗之大因，更當(dāng)然是有點(diǎn)莫名其妙”［40］。他從歐洲戲劇衍變進(jìn)程出發(fā)，引入神權(quán)中心、貴族中心、中流社會(huì)中心以至平民中心四個(gè)戲劇發(fā)展階段，尤其是刻意地將民主的影?。╠emocratic drama）轉(zhuǎn)譯為“平民中心影劇”，無(wú)疑彰顯著自己為下層階級(jí)積極發(fā)聲的革命姿態(tài)。

受其影響，盧夢(mèng)殊將“新英雄主義”與反抗階級(jí)壓迫掛鉤，認(rèn)為“政治既以平民為中心，在生活上頭就不容其不平民化。然而無(wú)產(chǎn)者的被壓迫反視前更甚，那豈是時(shí)代底要求？所以我覺(jué)得在現(xiàn)在不提倡新英雄主義則無(wú)產(chǎn)者真絕無(wú)一息的生機(jī)，更不只于沒(méi)有一線(xiàn)的歡樂(lè)”［19］10。余季美也在其文中附和道：“上等階級(jí)的藝術(shù)決不能算為全體人民的藝術(shù)，國(guó)產(chǎn)影片為什么向著少數(shù)人的生活去采取材料呢？我們要提倡平民中心的影劇，攻擊非人生活，跟著新英雄主義做去，將電影藝術(shù)變作言語(yǔ)一樣的，人人都能懂得，人人都能領(lǐng)受更不是像常人所說(shuō)的重大的事物?！保?1］但是，《銀星》文人的階級(jí)觀有著十分明顯的歷史局限性，盧夢(mèng)殊在最初論證“新英雄”應(yīng)當(dāng)打破之非人生活時(shí)寫(xiě)道：“無(wú)產(chǎn)者因羨慕有產(chǎn)者底安適而反形自己底生活的惡劣，愈覺(jué)自己生活底惡劣，便愈覺(jué)他們底安適的生活可以羨慕。結(jié)果，由羨慕而生妒恨，由妒恨而啟惡心，以至于墮落……”［19］4這種論調(diào)在之后的電影評(píng)論中實(shí)繁有徒，李昌鑒即寫(xiě)道：“窮人天天過(guò)著的是牢籠式的牛馬生活，一旦見(jiàn)了富人如此逍遙自在，當(dāng)然免不了引起不平之念，于是盜賊便由此產(chǎn)生，因?yàn)楦蝗颂挥辛耍F人太寒苦了，同是人民，階級(jí)分得如此不平，自然要造成窮人反感的心理，于是便造成與其餓煞，不如犯法?！保?2］這一對(duì)無(wú)產(chǎn)者走向“妒恨”“啟惡心”而后“墮落”的演繹，以及“餓煞不如犯法”的猜度，與其說(shuō)是同情，毋寧說(shuō)是懼怕。《銀星》文人的知識(shí)分子氣質(zhì)以及小布爾喬亞的認(rèn)知局限，使其難以體味被剝削、被壓迫之平民的真正生活狀況，他們投諸平民的只不過(guò)是紆尊降貴的精英意識(shí)。他們無(wú)非正是將平民大眾視作未開(kāi)化，亟需文化救濟(jì)和啟蒙的低等國(guó)民，盧夢(mèng)殊更是因此高喊道：“新英雄主義是愛(ài)我，愛(ài)他，愛(ài)世界，愛(ài)全人類(lèi)的。”［43］144這種“博愛(ài)”更泯沒(méi)了真正理解平民階級(jí)無(wú)產(chǎn)者的可能，殘留的只能是空洞的空號(hào)。盧夢(mèng)殊自己就一邊主張“勇猛地把新英雄主義的文藝作品來(lái)電影化，使不識(shí)字的人也都能夠感受到藝術(shù)文化”［43］146，另一邊則又恥笑不識(shí)字的下層觀眾只會(huì)“聽(tīng)電影”，并在影院中尷尬地隨聲附和于精英智識(shí)階層［44］。上述文字最終消解了“新英雄主義”影劇及其平民觀的革命前瞻性。

結(jié) 語(yǔ)

正如盧夢(mèng)殊自己所言：“我們雖然做了幾個(gè)月‘新英雄主義’的宣傳工作，而所得的效果，幾等于零。”［45］“新英雄主義影劇”評(píng)論的失敗，首先在于《銀星》文人小資產(chǎn)階級(jí)的有限革命觀，他們雖有為國(guó)民革命揎臂高呼的熱情，卻缺乏融入的能力與實(shí)干的魄力?？斩吹拿褡逯髁x口號(hào)，消解了“新英雄”真正當(dāng)以秉承的革命氣質(zhì)，語(yǔ)焉不詳?shù)男掠⑿坌蜗笏茉?，模糊了藝術(shù)創(chuàng)作與革命實(shí)際的界限。鄭君里稱(chēng)這一主義“潑剌的革命底憧憬頗與當(dāng)時(shí)一般小資產(chǎn)的知識(shí)分子的心理相暗合，同時(shí)其人道主義的氣息也不損傷他們的茍安心理”［1］，可謂真知灼見(jiàn)。其次，“新英雄主義者”濃重的文化精英意識(shí)，阻礙了其對(duì)平民階層人文觀照的深度，他們不徹底的階級(jí)觀，使其宣揚(yáng)的平民影劇論僅僅是“群重己輕”、天下為公的政治圖解。加之他們?cè)谡紊系娜鍍A向，使其在革命領(lǐng)袖的狂熱崇拜中，片面投機(jī)于政治情勢(shì)。稱(chēng)頌蔣介石“清黨運(yùn)動(dòng)”的一些文字，更夾雜著為政黨政治立言的功利主義目的，現(xiàn)在看來(lái)，“新英雄主義者”無(wú)疑罹患著政治上的幼稚病。再次，“新英雄主義影劇”明顯與此時(shí)以市場(chǎng)需求為基本導(dǎo)向的電影生產(chǎn)不合拍，雖然其也著力于批評(píng)古裝片的粗制濫造，并希望在武俠片中尋找新英雄的代言人（即便這一部分文字幾乎可以忽略不計(jì)），但其政治圖解傾向與文化精英心態(tài)傷害了電影評(píng)論應(yīng)有的藝術(shù)本體意識(shí)。由是觀之，“新英雄主義”雖然引羅曼·羅蘭“世界主義”為大旗，以宣揚(yáng)革命、啟發(fā)平民為己任，但其高呼的口號(hào)與文化底色之間的不協(xié)調(diào)，阻礙了其進(jìn)一步的延伸與傳播。故而，“新英雄主義”為普通觀眾不解，被評(píng)論界冷遇幾近一種必然?！靶掠⑿壑髁x”所受之冷遇更喻示著《銀星》麾下小布爾喬亞的評(píng)論家遭遇之話(huà)語(yǔ)窘境，在20世紀(jì)30年代初，“左翼”影評(píng)真正集體涌現(xiàn)之前，有限的階級(jí)視野與高揚(yáng)的國(guó)民革命狂熱無(wú)從掀起評(píng)論界的波瀾。盧夢(mèng)殊辭職，《銀星》改組為《新銀星》，并最終改為《新銀星與體育》，便是這一現(xiàn)狀的直接體現(xiàn)。