文/史可婧

“書卷氣”是人們欣賞和品評書法作品時，對其風格和形式產(chǎn)生的一種審美感受?！皶須狻睙o法限定為某一具體的表現(xiàn)形態(tài)和風格特征。郭述炎在《書卷氣析疑》中這樣說：“書卷氣不過是一種審美境界，一種藝術(shù)風格。它是書家學識、涵養(yǎng)、人品的交匯和流露，是藝術(shù)家心靈、氣質(zhì)在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，它不具有限定的模式，它自由解放而不拘一格。”可以說，書卷氣是某種只可意會、無法言傳的審美感受，是藝術(shù)家在深厚學養(yǎng)和功力基礎(chǔ)之上反應(yīng)在創(chuàng)作中的一種特殊的氣質(zhì)，高貴而優(yōu)雅，深沉而雋永。

古人最初論及“書卷氣”是黃庭堅在其《山谷題跋》：“余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁竿竿，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”這里的“學問文章之氣”即可以理解為我們現(xiàn)在所說的“書卷氣’?？梢?，自宋代起，文人對于書作中所傳達出的精神氣息已格外重視。明人董其昌在《畫禪師隨筆》進一步提出：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂”，這其中就包含著何為“書卷氣”與如何獲得“書卷氣”兩方面內(nèi)容。他認為讀書要與實踐結(jié)合起來，胸中“脫去俗”方能實現(xiàn)筆下“書卷氣”。由此可見，豐富的才情不僅可以傳達出溢于紙上的書卷氣，更可提升作品的格調(diào)，脫俗入雅。到了清代，書卷氣已成為文人爭相追求的境界，對書卷氣的定義也不盡相同。李瑞清在《清道人論書嘉言錄》中所言：“學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅，故自古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一，不然但成手技，不足貴矣?！睏钍鼐丛凇秾W書邇言》中也有言：“一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間?！彼麑ⅰ捌犯摺薄皩W富”視為同等高度，是學書人所必備的。

黃賓虹所處的正是一個思想解放的時代，社會結(jié)構(gòu)和文化環(huán)境都出現(xiàn)顛覆性的變革。這一時期的文人手札書信在一定程度上突破了以往尺牘書寫程式化和規(guī)范化的束縛，書家自由發(fā)揮的成分增加，融入了更多個人的意趣，書寫任情恣性，不拘一格。從存世的手札書信來看，近世的作品相較于以往更多了文學氣息，因為鋼筆的出現(xiàn)代替了毛筆，傳統(tǒng)的書寫方式僅保留在文人學者之間。這些具有深厚學養(yǎng)的知識分子不僅具有一定的書學功底，更具有高尚的人品和氣節(jié)。無論是黃賓虹還是康有為、梁啟超，亦或是胡適、魯迅，他們的書信大都瀟灑自如，內(nèi)容含蓄雋永，“書卷氣息”溢于紙上，“無異于是一種文學與書法的雙重創(chuàng)作?！?/p>

帖學功底與書翰風韻

根據(jù)古人論書觀點，書卷氣首先要求書家“讀萬卷書”，深厚的文化修養(yǎng)是書卷氣獲得的基本前提，只有飽讀詩書方可實現(xiàn)“腹有詩書氣自華”?！案褂性姇鴼庾匀A”出自宋代蘇軾的《和董傳留別》：“粗繒大布裹生涯，腹有詩書氣自華”一句。是用于表現(xiàn)文人學者通曉詩詞歌賦，滿腹經(jīng)綸，才華橫溢，從而由內(nèi)自外散發(fā)出的一種精神氣息。書法對于古代文人不僅僅是簡單陶冶情操的藝事，歷代書法家都可謂飽讀詩書，精通六藝。黃賓虹出生于安徽歙縣。徽州古稱新安，所謂“程子之所從出，朱子之闕里”，自古就是天下人文淵藪，素有“東南鄒魯”之稱?；罩菸幕瘜τ邳S賓虹的影響是深遠的。他耳聞目濡，廣增聞見，早年受教于清代樸學開創(chuàng)者黃生，并在汪仲伊的引導(dǎo)下接受了系統(tǒng)的古典文化訓(xùn)練，打下良好的國學基礎(chǔ)。他在徽州的三十年間，致力于金石文字、藝術(shù)史料的搜集整理，這些都奠定了他在文學書學方面的基礎(chǔ)。

于此之外，深厚的帖學功底亦是作品具有書卷氣息必不可少的，古代文人士大夫的書法莫不從對經(jīng)典法帖的臨習而來。“手札”與帖學有著密不可分的關(guān)系。帖學的源頭，即晉人手札。阮元曾在《南北書派論》言：“南派乃江左風流，疏放奸妙，長于啟牘。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜?！边@其中包含了碑與帖的不同功用，而“長于啟牘”正是貼學所具有的。

黃賓虹青少年時期的學書歷程是屬于帖學的，從他的手札中看到的不僅是單一的“二王”一脈，深厚的帖學功底使他得行書不僅融入了唐宋人的筆意，還更多的融入了碑的成分，使單一的線條和用筆變得豐富?？v觀黃賓虹的學書經(jīng)歷，他以晉人法帖起步，對于唐代行草，除了對顏真卿的《爭座位帖》和《祭侄文稿》臨習深入，對于李世民的《溫泉銘》上亦下了很大功夫，他認為此二人書肇自然、用筆內(nèi)力雄強、有篆籀氣。同時他還取法孫過庭的《書譜》和“脫去狂怪之氣，而專趨于平淡古雅”的懷素《小草千字文》。對于宋代行書，他尤為欣賞米芾、蘇軾、黃庭堅等大家。此外，對元代趙孟頫、明清的徐渭、文征明、祝允明、傅山等人的書法均有涉及。黃賓虹還取法鄧石如、包世臣、阮元等碑學家，將各家之長融于己身，以尋求相互增益。他雖然對金石碑刻極為熱愛，但并未在書法創(chuàng)作中如包世臣倡導(dǎo)的尊碑抑帖，而是碑帖并重，學碑的古樸凝重，學帖的自然流暢，這在他的手札書法中都得以充分體現(xiàn)。

美質(zhì)于內(nèi)的文人追求

中國傳統(tǒng)藝術(shù)，以有意無意間得之為上，是謂自然，自然之美，乃為大美。黃賓虹的內(nèi)美觀正是基于這樣一種認識下而提出的?！皟?nèi)美”屈原曾用來指稱君子之品性，《離騷》中有“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”句。王逸注：“言己之生內(nèi)含天地之美氣?！敝熳釉疲骸吧萌赵轮迹翘熨x我以美質(zhì)于內(nèi)也。”姜亮夫謂：“當指人與生同來之質(zhì)性，同時指人應(yīng)葆有先祖之德性?！秉S賓虹用“內(nèi)美”來說明藝術(shù)的本質(zhì)正契合了歷代文人的藝術(shù)追求。他謂“藝術(shù)上者為修養(yǎng)，從養(yǎng)一己之身心到一國族的精神養(yǎng)成者，是內(nèi)美；下者涂澤外表，僅娛人感官，為外美。秦前六國文字‘白由發(fā)揮’是內(nèi)美，秦小篆、唐‘干祿書’是外美?！彼钋蟮牟⒉皇峭獗淼墓ふ烙^，也不僅僅是藝術(shù)造詣的高下。他認為：“畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，諦視之而無天趣者，為下品；初見佳，久視亦不覺可厭，是為中品；初視不甚佳，或正不見佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品?！庇纱丝梢?，黃賓虹論畫之品不在于外觀的美丑和技能的精妙，真正上品的作品往往不易人知。他反對“人事機巧，過于發(fā)露”的作品，認為“天然古拙，無復(fù)領(lǐng)悟，聰明自逞，愈工愈遠?！蓖瑯釉跁ǖ膭?chuàng)作中，黃賓虹亦如此，不以字跡得規(guī)矩中正為美，而在于從書作中傳達出得精神氣息，“含而不露，才有深長的意味”。由此我們不難理解他手札中流露出的自由灑脫的氣質(zhì)。

我們欣賞黃賓虹的作品，看到的是一種大美不雕，毫無做作的書寫狀態(tài)。手札書法之為“無意于佳乃佳”，在于不動設(shè)計經(jīng)營之心，于是真實而自然，大方自在。我們通過黃賓虹手札外在的不講究、不完美，看到了一種心態(tài)上的完整和完美，外不完全而內(nèi)純?nèi)獠幻蓝鴥?nèi)華美。這正是黃賓虹基于對藝術(shù)、生活以及整個大自然的思考之下而從書作中傳達出的一種獨特的精神面貌，但凡沒有如此深入的思考和純粹的追求，其作品僅徒有其表，缺乏更深的內(nèi)涵而流于庸俗。

很多人認為“書卷氣”“學者味”“文人氣”這些概念都是空洞的，是欣賞者在得知書家身份后的一種先入之見。所以我們也在考慮學養(yǎng)何以轉(zhuǎn)化為“書卷氣”，縱觀當下書壇的大小展覽中，“書卷氣”之作呈泛濫之勢，無論是否具有深厚的學養(yǎng)皆以“書卷氣”自詡。這些都是對“文人氣息”的錯誤理解造成的。“書卷氣”不可簡單復(fù)古，更不可停滯不前。嘗試通過某些技法的營造，獲取表面的看似具備文人氣質(zhì)和藝術(shù)追求，實則徒有其表，沒有抓住“書卷氣”之本。書家只有在具備豐富的學識和知識積累，向上追求更高的氣節(jié)和品格，方可在作品中展現(xiàn)出超脫凡人的才情。

注釋：