彭雪林

（商丘市豫劇院，河南 商丘 476000）

戲曲藝術(shù)源遠流長，精彩紛呈，它的藝術(shù)魅力不僅僅是唱腔，念白和婉轉(zhuǎn)悅耳，舞蹈的優(yōu)美動人，其獨特的武功技藝，扣人心弦的翻撲跌打，更是令人贊嘆不已。

一、武功表演講究精氣神

在戲曲中，武功表演重在氣勢與動作，注重精氣神，重在能夠從行云流水的武功動作中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，烘托出戲曲傳神的意境。從這方面來看，戲曲中的武功表演首先要形似于真實戰(zhàn)斗，必須使用細致逼真的武功動作，只有這樣才能夠?qū)蚯那楣?jié)恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出來，也才能夠傳達出戲曲人物的性格以及感情的變化。

戲曲中的武功表演更講究神似。在戲曲的武功表演中，形似是表演的基礎(chǔ)，但是只有形似不足以表達更深刻的人物個性，同時也要達到神似，就如同東晉畫家顧愷之所表達的“以形寫神”的意境。一方面要根據(jù)戲曲中人物的外形特征來設(shè)計武功動作，以表達出人物的內(nèi)在精神，另一方面更注重寫神與點睛的重要性。武功表演并不是機械地練一套把式，而是要根據(jù)人物內(nèi)在性格來編排的，僅僅注重外形上的表演，是無法將戲曲的美學(xué)特征表達出來的。

武功表演要把握人物特定的性格和真情實感，大到整套武打，小到一個架勢、一個亮相、一個眼神，都要有性格感情方面的依據(jù)。戲曲武打就是要打出“這一個”人物性格和思想感情來，且要因劇情而異，因人物而異。譬如同是“打出手”，《白蛇傳》、《鋸大缸》就應(yīng)該各具特色，從規(guī)定情境及人物特定性格、心理、情緒出發(fā)找出其不同根據(jù)，從“險”中出性格，傳情傳神。否則，就是矯揉造作，賣弄雜耍，非但不能“神似”，連被稱頌的主人公的可敬可愛的形象也被歪曲了。

二、武功表演是“虛擬”和對環(huán)境的創(chuàng)造

中國戲曲對于戲曲人物的性格塑造，素來是依靠“虛擬”動作來展現(xiàn)的，同時動作的交代變換以及環(huán)境的創(chuàng)造，也都是依靠“虛擬”構(gòu)建完成的。在戲曲表演中，舞臺上通常很難出現(xiàn)繁復(fù)逼真的裝飾，而往往以簡單的布景、桌椅等來塑造戲曲中的環(huán)境，因此，戲曲中武功表演就顯得尤為重要，其唱念做打能夠引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，使觀眾融入到戲曲表演場景中去，通過戲曲演員的唱念做打來體會人物的思想及其內(nèi)涵。

現(xiàn)實生活中，人在社會中的活動往往有兩種，一是創(chuàng)造環(huán)境，二是適應(yīng)環(huán)境，而戲曲中的武功表演正是將創(chuàng)造環(huán)境以及適應(yīng)環(huán)境融合起來，進行進一步的升華以及提煉。在戲曲的武功表演中，其動作也是根據(jù)現(xiàn)實生活中的打斗轉(zhuǎn)化過來的，只是在舞臺表演中，戲曲的武功動作更加注重美感。它雖然經(jīng)過了美化，但在本質(zhì)上是以現(xiàn)實生活作為基礎(chǔ)和依據(jù)的。它在形式上經(jīng)過創(chuàng)造以及夸張之后，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)，從而將現(xiàn)實生活與藝術(shù)表演融合在一起。

模擬生活不僅僅是武功表演的特色所在，也是戲曲的特色所在它，它不但展現(xiàn)出了我國戲曲藝術(shù)的精髓，更是體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)特征，給人以藝術(shù)美的享受。與西方的戲劇相比較而言，我國戲曲中的武功表演其本身的藝術(shù)價值要遠遠高于西方戲劇中的決斗以及擊劍等表演。具體分析來看，戲曲中的武功表演不僅僅是武術(shù)動作的展示，更凝聚了濃厚的民族舞蹈色彩，除了能夠體現(xiàn)人物內(nèi)心的性格以及心理變化，還具有美的創(chuàng)造的特色。

擊劍以及決斗等西方戲劇中常見的打斗表演，往往是以布景為依托，以景襯托打斗來塑造戲劇情節(jié)的。而我國戲曲的武功表演卻只需要一個舞臺，便能夠變幻出戲曲場景，即使舞臺上空無一物，觀眾通過戲曲演員的武功表演以及動作展示，也能夠在心中塑造出一種逼真的場景來。無論是崎嶇山路還是高山河流，或者是百里揚沙、險關(guān)要道，都能夠通過戲曲演員的武功表演形象生動地塑造出來。有時單憑一兩個演員夸張的武打表演，就能渲染出極強烈的戲劇氣氛，搞得仿佛滿臺是人、滿臺格斗、滿臺是戲，從導(dǎo)演角度看這也是一種特殊的“舞臺調(diào)度”。

三、戲曲武功在強化戲劇矛盾沖突及營造渲染舞臺氛圍中的作用

與其它戲劇藝術(shù)比較，戲曲藝術(shù)顯著的特點即在于其表演藝術(shù)的多元性與綜合性，虛擬性與假定性，隨意性與象征性，從而使戲曲舞臺的空間虛虛實實，虛實相生，大小由之，同時給予武功表演創(chuàng)造了較大的舞臺空間。除了塑造人物形象，刻畫人物性格外，還可以在營造舞臺環(huán)境，烘托氣氛，強化戲劇舞臺效果上發(fā)揮其它表演手段無法替代的作用。

京劇《三岔口》任堂惠和劉利華二人在店中不言不語地摸黑打了一夜。舞臺上空蕩蕩的，只有一張當(dāng)作“床”用的桌子，在通明瓦亮的“黑夜”中，只見演員相互對視，機敏過人，動中有靜，靜中有動，虛虛實實。他們忽而手持單刀對打，忽而徒手拳打腳踢，忽而“飛腳”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音樂戛然停止，相互警覺的對摸，忽而一觸即發(fā)，鑼鼓驟響，動作也隨之迅速加快，放大......煞是絕紗好看，令人緊張而又開懷，既看了戲又見到了功夫，無論在國內(nèi)還是在國際舞臺上，這出經(jīng)典的武打啞劇都倍受歡迎。

一兩個人的短打武戲是這樣引人入勝，兩軍對陣的群體武打戲更具有很強的觀賞性。如京劇《雁蕩山》，全劇沒有一句臺詞和唱腔，全憑高超的技巧來表現(xiàn)起義軍與官兵不同環(huán)境下展開殊死搏斗的場面。全劇從始至終都是在群體的的刀槍并舉，翻撲跌打的廝殺與格斗中進行，可謂高潮迭起，扣人心弦。陸戰(zhàn)中各種兵器，各種套路的對打，成雙結(jié)對的廝殺。大將孟海公身披“大靠”力戰(zhàn)群敵，只見大槍舞動之處，敵兵人仰馬翻，摟“翻上”，刺“倒虎”，打“蒙頭”，亮“靴底”，踹“搶背”，轉(zhuǎn)身扔槍“砍身”亮相，真是激烈中蘊含著沉穩(wěn)，緊張而又揮灑自如，給人以鶴立雞群之感，突顯大將的英雄氣概。

在攻城大戰(zhàn)中，演員們利用跟頭翻城這一高難技巧渲染，烘托義軍攻城拔寨的勇猛氣勢，把這出大武戲推向精彩的高潮。在緊鑼密鼓中，只見一個接一個不同形狀的跟頭有節(jié)奏地在城樓上掠過，“直體的”，“團體的”，“旁的”，“側(cè)的”，“單的”，“串的”，猶如繽紛的禮花在空中綻放，競相斗艷，令人美不勝收，心曠神怡。

中國戲曲文化藝術(shù)博大精深，唱念做打四項基本功是戲曲表演的精髓所在，而武功表演作為一種夸張的藝術(shù)手法，能夠更好地襯托出戲曲人物的性格，強化戲曲情節(jié)中的矛盾沖突，其動作夸張而不失美感，是戲曲的重點所在。戲曲表演人員只有加強對武功表演的揣摩與練習(xí)，才能更好地將我國的戲曲藝術(shù)發(fā)揚光大。