梁旭錦

(鄭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究院創(chuàng)作部，河南 鄭州 450000)

由著名劇作家王明山編劇、鄭州市曲劇團排演的河南曲劇《新版?白兔記》，從取材上看是一個經(jīng)典南戲的現(xiàn)代寫作，跌宕曲折的情節(jié)，彰顯個性的人物，引發(fā)觀眾的觀劇熱情，為戲曲的傳統(tǒng)承繼與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供了一個值得研究的實例。

一、經(jīng)典南戲的經(jīng)典元素在《新版?白兔記》中的視覺表現(xiàn)

關(guān)于劉知遠和李三娘的故事，留存最完整的是南戲的明代改編本《劉知遠白兔記》?！读N曲》收錄的《白兔記》(汲古閣刊本)的戲劇故事在其開篇的“第一出：開宗”中的“滿庭芳”一詞可見端倪。如下：“【滿庭芳】(末上)五代殘?zhí)?，漢劉知遠，生時紫霧紅光。李家莊上，招贅做東床。二舅不容完聚，生巧計拆散鴛行。三娘受苦，產(chǎn)下咬臍郎。知遠投軍，卒發(fā)跡到邊疆，得遇繡英岳氏，愿配與鸞凰。一十六歲，咬臍生長，因出獵識認親娘。知遠加官進職，九州安撫，衣錦還鄉(xiāng)?！?/p>

《新版?白兔記》，對與《荊釵記》、《殺狗記》、《拜月亭記》并稱“四大南戲”的《劉知遠白兔記》解構(gòu)并重新建構(gòu)，將戲劇視角由劉知遠轉(zhuǎn)移為李三娘，用我本善良、與人為善、人心思善、懲惡揚善的充滿正能量的當代精神，重新演繹了李三娘和劉知遠的悲情故事。在解構(gòu)與建構(gòu)時，特別注意對南戲原本中的經(jīng)典元素予以保留，并在戲劇視覺上通過舞臺布景空間、舞臺燈光、舞臺裝置、角色服裝造型等予以強化表現(xiàn)。

(一)白兔

《六十種曲》收錄的《白兔記》，在第三十出“訴獵”一折中，首次出現(xiàn)“白兔”。寫了咬臍郎劉承佑箭射白兔，白兔附箭而逃，引領(lǐng)咬臍郎見其親娘李三娘的情節(jié)。

《新版?白兔記》中，在保留南戲《白兔記》“白兔引路”經(jīng)典元素的同時，巧妙的三用“白兔”，點明主旨，串聯(lián)全劇。

一是在開場序幕和終場最后的場景都用了“小白兔”的童謠，起到首尾照應、點明主旨的作用?！缎掳?白兔記》序幕：

(童聲吟誦)

“小白兔，真可愛，

兩只耳朵豎起來，

聽故事，分好壞，

善惡美丑都明白?！?/p>

在終幕前的童聲吟誦“小白兔”歌謠時，舞臺上出現(xiàn)了一群擬人的“小白兔”的群舞，給觀眾一個承載戲劇主題“傳承善良”的具象影像，引發(fā)觀眾深入思考。

二是在第六場“相遇”中，重點表現(xiàn)了南戲《白兔記》“白兔引路”的經(jīng)典元素。在戲曲舞臺上使用了無線遙控的舞臺裝置“小白兔”，在漫天飛雪的舞臺效果中，身著紅袍的咬臍郎劉承佑箭射白兔、尋兔認母，視覺效果極為強烈的對比之美給觀眾深刻的印象。

三是妙用小道具“玉兔”。在第一場“離別”中，劉知遠送李三娘祖?zhèn)鞯摹坝裢谩睘閻矍樾盼铮辉诘谒膱觥爱a(chǎn)子”中，李三娘把“玉兔”掛在嬰兒咬臍郎身上以為認子信物；在第六場“相遇”中，“玉兔”是李三娘與佩戴“玉兔”的咬臍郎劉承佑母子相認的關(guān)鍵證物。小道具“玉兔”成為戲劇敘事“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)鍵，進一步加深了觀眾對“白兔”的記憶。

(二)咬臍

《六十種曲》收錄的《白兔記》，在第二十出“分娩”一折中，有李三娘磨房生子一段，寫三娘把所生小孩的臍帶用嘴咬斷，并起名“咬臍郎”。在《新版?白兔記》中，在重場戲第四場“產(chǎn)子”對“咬臍”做了強調(diào)。

“李三娘：你……嬌兒?。?/p>

(唱)天不幫忙人無義，

硬把咱母子往死里逼，

人叫咱死咱偏不死，

用牙咬斷兒的臍。”

演員在唱這段戲時，在舞臺處理上，觀眾通過白色布幕，看到在幕布后李三娘咬臍的燈影，悲戚的唱腔和幕布上放大近5倍的李三娘咬臍剪影的戲劇動作，給觀眾以震撼人心的視覺沖擊和藝術(shù)效果。

二、河南曲劇的地域元素在《新版?白兔記》中的文本呈現(xiàn)

《新版?白兔記》的戲劇文本在延續(xù)河南曲劇語言質(zhì)樸、通俗的地域元素的同時，注重對本地群眾的生活真實進行藝術(shù)概括和創(chuàng)造性加工，言辭表達簡單易懂，呈現(xiàn)出濃郁的地方化、生活化的特征，在文本中進一步強化了河南曲劇的地域元素。

(一)《新版?白兔記》文本的地方化特征

《新版?白兔記》戲劇文本注重運用方言俚語，進一步增強地方化特征。如：

在第四場“產(chǎn)子”中，李洪信的唱詞：

“這龜孫(河南俚語)老石磨推著真累，

弱妹子咋(河南方言)經(jīng)受這苦難成堆？

在第六場“相遇”中，李三娘唱詞：

臨別時祖?zhèn)鞯挠裢昧艚o俺(河南方言)，

夫走后拌俺(河南方言)母子無恙平安，

夫走后嫂嫂肆意出孬(河南俚語)點?！?/p>

(二)《新版?白兔記》文本的生活化特征

《新版?白兔記》戲劇文本注重運用本地群眾的生活語言和生活場景，進一步增強生活化特征。如：

第四場“產(chǎn)子”中，李三娘唱詞：

“石磨能把糧磨碎，

磨不碎歹人黑心腸。

磨不平世間坎坷路，

磨不明人間是與非。

磨不去苦命多遭罪，

磨不去冤屈恨與悲。

數(shù)月來一天要挑30擔水，

到夜晚五斗面等我把磨推?！?/p>

在河南農(nóng)村現(xiàn)在依然常見的戲劇場景“磨房”中，李三娘熟練的邊完成源自生活的戲劇動作“推磨”，邊哀怨唱“數(shù)月來一天要挑30擔水，到夜晚五斗面等我把磨推”，場下觀眾的情感被源于生活的藝術(shù)真實的感同身受點燃，沉浸在李三娘悲苦命運的戲劇情景中不能自拔，在觀眾的嘆息聲、抽泣聲中，李三娘的人物形象變得更加豐滿、真實。

三、傳統(tǒng)道德的美德元素在《新版?白兔記》中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)道德作為中華民族維系其群體生活的精神支柱，在社會歷史發(fā)展中具有普遍性的價值取向。因此，將經(jīng)典南戲《白兔記》及其承載的以“三綱五常”為行為規(guī)范的傳統(tǒng)道德“取其精華，棄其糟粕”，驅(qū)除各種封建的陳舊思想和審美趣味,利用現(xiàn)代理念對傳統(tǒng)道德進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，利用現(xiàn)實人性對傳統(tǒng)戲曲進行現(xiàn)代詮釋，使之成為傳承“古已有之，當代認可”的共通美德的具有當代精神的新時代戲曲藝術(shù)載體，是《新版?白兔記》成敗的關(guān)鍵。

(一)天授君權(quán)向民之人權(quán)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

歷史上，劉知遠是后漢建國的皇帝。在封建社會的戲曲劇目中，對帝王往往有漢劉邦斬蛇起義類的神化現(xiàn)象，南戲《白兔記》也有類似情節(jié)。

如在第四出“ 祭賽”中，劉知遠饑餓難忍偷社雞時，就有“神帳裏現(xiàn)出五爪金龍把福雞爪去了”的描述。在第五出“ 留莊”中，也有“更有蛇穿竅定須顯榮，振動山河魚化龍”的描述，作為李三娘與劉知遠的姻緣因由。在第十八出“ 拷問”中，“見空中五爪金龍”帝王異象成為劉知遠與岳氏結(jié)緣的因由。

由此可見，在南戲《白兔記》中，劉知遠是作為“神”來塑造的，與李三娘、岳氏的姻緣起因，都是源自劉知遠自帶的天命帝王的神化光環(huán)---五爪金龍，正如劇中所言：姻緣本是前生定，曾向蟠桃會里來。

在《新版?白兔記》中，把劉知遠轉(zhuǎn)化為“人”來刻畫，褪去了他身上的神化光環(huán)，講述作為一名普通人的他與李三娘的相愛和與岳氏的相知。更為重要的是，《新版?白兔記》還將戲劇視角由神化的帝王劉知遠轉(zhuǎn)化為普通人李三娘，淡化劉知遠這條線索，主要圍繞李三娘來講述故事。把南戲《白兔記》講述的“帝王將相，才子佳人”的神化的帝王傳奇，轉(zhuǎn)化為“丈夫遠行，妻子落難，思夫盼兒，求善得善”的人間悲喜劇，拉近了與觀眾生活現(xiàn)實的距離，契合了現(xiàn)代人對人性善惡、人之權(quán)利的多元性思考，符合社會主義核心價值觀倡導的彰善癉惡的價值取向。

(二)“三綱五常”向人之常情的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

意大利著名文藝批評家、歷史學家、哲學家貝奈戴托?克羅齊在其專著《歷史學的理論和實際》說：“一切真歷史都是當代史”。南戲形成與興盛是在北宋末至元末明初，此時流行倡導“三綱五?！?、“存天理、滅人欲”的宋明理學。在南戲《白兔記》中，劉知遠是五爪金龍護體的君王，是咬臍郎劉承佑的父親，是李三娘、岳氏的丈夫，按照封建傳統(tǒng)道德“三綱”的規(guī)范，處于絕對的中心，即臣對君要忠，子對父要孝，妻對夫要從。因此，劇中重要角色如李三娘、岳氏、咬臍郎劉承佑、竇成等都和劉知遠有無條件服從的人身附庸式的人物關(guān)系設(shè)置，并有著五?！叭?、義、禮、智、信”的傳統(tǒng)道德標簽。如李三娘的傳統(tǒng)道德標簽是苦等16年望夫劉知遠歸來的守禮“節(jié)婦”，咬臍郎劉承佑的傳統(tǒng)道德標簽是劉知遠撫養(yǎng)16年的智信“孝子”，岳氏的傳統(tǒng)道德標簽是劉知遠的仁義“良妾”，竇成的傳統(tǒng)道德標簽是不惜一切救劉知遠兒子咬臍郎的忠義“老仆”。

在《新版?白兔記》中，在角色的人物關(guān)系設(shè)置上以李三娘為主，強化了各個角色與李三娘的關(guān)系，淡化了各角色與劉知遠的關(guān)系。如淡化李三娘與劉知遠的夫妻關(guān)系，強化李三娘與咬臍郎劉承佑的母子關(guān)系；淡化岳氏與劉知遠的侍妾關(guān)系，強化岳氏與咬臍郎劉承佑的養(yǎng)母關(guān)系；淡化竇成與劉知遠的主仆關(guān)系，強化竇成與劉知遠和李三娘的朋友關(guān)系。更為重要的是解除了各個角色身上傳統(tǒng)道德的“三綱五常”的標簽，轉(zhuǎn)換為人之常情，如現(xiàn)代人越來越理解、越來越重視的愛情、夫妻情、母子情、父子情、朋友情、家庭親情等。如在角色的人物行為模式上，李三娘堅守16年的行為動因由“三從四德”的盼夫歸轉(zhuǎn)換為母子連心的盼兒歸，咬臍郎劉承佑白兔尋親的“孝”的行為動因由“三綱”的君權(quán)夫權(quán)的男權(quán)膜拜轉(zhuǎn)換為尋找生母的對母權(quán)妻權(quán)的女權(quán)探求，岳氏拋紅袍下嫁劉知遠的行為動因由“姻緣本是前生定”的命中注定轉(zhuǎn)換為“報救父恩，尋情義男”的情竇初開，竇成抱小主人咬臍郎尋父的行為動因由奴仆報恩轉(zhuǎn)換成“(劉知遠和李三娘)待之以友，(竇成)友情互助”的朋友情誼，從而在具體的戲劇情境下，實現(xiàn)了從傳統(tǒng)道德的“三綱五?！毕颥F(xiàn)實生活的人之常情的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。