◇ 趙亦

以線造型和以象立意，是中國視覺創(chuàng)造的重要表征，并貫穿于傳統(tǒng)中國藝術(shù)的古今始終。在主動追求視覺創(chuàng)造文化身份的中國藝術(shù)家之中，線描與寫意是始終繞不開的話題，是觀看中國造型圖式、了解中國視覺資源的重要線索，也是繪畫藝術(shù)性賴以傳達(dá)的基礎(chǔ)。

中國畫以線造型，有別于西方繪畫的塊面造型。我們以為，從歷史演進(jìn)的角度看，首先是因為毛筆的發(fā)明和普遍使用。早在殷商時代，安陽出土的陶片字跡就顯示了毛筆書寫的痕跡。這塊陶片上寫的“祀”字，字形較大，多數(shù)筆畫兩端尖細(xì)，中段肥厚，第二筆的橫畫則是重按落筆，然后輕快地挑出，這些都是當(dāng)時使用毛筆書寫的明證?，F(xiàn)在所知最早的毛筆實物，出土于湖南長沙左家公山、河南信陽長臺關(guān)的戰(zhàn)國楚墓里。竹桿，筆管很細(xì)（0.4cm），筆頭夾在劈開的筆桿里，纏絲，裹漆，筆鋒很長（2.5cm），非常適合分隸的波挑。湖北省云夢縣睡虎地秦墓和江陵鳳凰山西漢墓，分別出土了存世最早的墨塊，是小小的墨團(tuán)，而不是墨錠，要用研石壓著才能研磨。筆和墨使得中國書法和繪畫順應(yīng)著這樣特定的工具材料，越來越能發(fā)揮線條的專長，也使得中國人越來越迷戀于線條的細(xì)膩豐富的雋永滋味，成為中國書畫審美的關(guān)鍵所在。

以線條勾勒的人物圖像，我們尚能見到湖南長沙出土的《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》等，畫在絹帛上，雖然遠(yuǎn)比其他材質(zhì)精美，但帛畫線條仍然僅僅具備“造型”的功能，線條本身的審美意義還不明顯。較早有突破意義的作品是河南洛陽八里窯墓室壁畫，今藏美國波士頓美術(shù)館。特別是隔梁門楣畫幅最右側(cè)的一組群像，共五人：一袖手面右側(cè)立者，與對面持杖者似有所言；再右一人傾身交手垂聽；右邊另外兩人向左行，后者呼，前者應(yīng)。談?wù)哔┵?，聞?wù)吣缓粢粦?yīng)，極其生動。這位不知名的畫家“雖然還沒有了解到中國毛筆的充分潛力”，但是，“已在嘗試一種特有而熟練的筆法。忽粗忽細(xì)的線條不但使圖畫看起來活潑生動，而且也勾勒出輪廓的重點，強(qiáng)化了動勢”（高居翰《中國繪畫史》，李渝譯，雄獅圖書，1984）。在中國繪畫史上，筆法一直是主要的品評標(biāo)準(zhǔn)之一。在這幅畫里，人物形象只使用了寥寥的幾根線條，線條與線條之間的連接雖然不那么精密細(xì)致，卻依靠筆鋒走向起止，將他們聯(lián)成氣脈一貫的整體。超越塑形功能的線條本身讓我們的心情隨之搖曳，優(yōu)雅的起伏輕重使得畫面充滿著平和而生動的韻律（張同標(biāo)《中國美術(shù)史》，河南美術(shù)，2011）。

六朝時期，顧愷之“緊勁聯(lián)綿”如“春云浮空、流水行地”的線條，在相當(dāng)程度上脫離了物象本身，在凝神靜慮之中，使用筆尖勻細(xì)而富有彈性地畫出細(xì)密一致的線條，基本上放棄了輕重緩疾的變化，講究線條走勢的綿延圓潤，接搭嚴(yán)密，從容不迫。余如張僧繇的“筆才一二、象已應(yīng)焉”的疏體畫風(fēng)，演化為唐代吳道子的“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”，再進(jìn)一步影響到宋代的武宗元、李公麟。尤其是李公麟的白描畫，將線條從稿本的地位提高到獨立的繪畫樣式，畫家的性情亦在線條的張弛變化中得以體現(xiàn)。唐人張彥遠(yuǎn)說“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，顧愷之屬于密體，張僧繇則是疏體，吳道子則是疏體，“密體”更能表現(xiàn)功夫，長于靜的側(cè)面，“疏體”多才情揮霍，長于動的方面。從線條自身而不是畫中物象，就已經(jīng)足以顯示線條的獨立美感了。

[南宋]楊威 耕獲圖頁 24.8cm×25.cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

線描是以線造型的藝術(shù)，線條是人類創(chuàng)造的最古老的視覺符號。作為西方文化源頭之一的兩河流域的亞述壁畫，展現(xiàn)武功征伐的大場面，雖然是浮雕，但能體現(xiàn)線條的裝飾之美與形式之美。19世紀(jì)安格爾素描作品中的線條則洋溢著西方高貴的古典氣息。安格爾的線是西方空間之中的面的轉(zhuǎn)折，是物質(zhì)的結(jié)構(gòu)線。而中國傳統(tǒng)線條被看重的是線的裝飾之美、形式之美、韻律之美。中國線描的數(shù)千年文脈傳承，從線的蒙學(xué)開篇，到線的文法集成，一路走來，演繹著中國畫的昌盛與繁榮〔1〕。線條既能表現(xiàn)對象的形神氣貌，又可傳遞作者的性情思緒。

[元]錢選 扶醉圖卷 28cm×49.2cm 絹本設(shè)色 王季遷藏

相比起西方繪畫來講，中國的線描尤重抑揚頓挫之態(tài)，藝術(shù)家通過線條的跌宕起伏、回旋轉(zhuǎn)折，來抒發(fā)意趣，宣泄情感。我們說，中國畫中的線條，是“寫意”的線條。

中國最早的“寫意”一詞出現(xiàn)在《戰(zhàn)國策》：“忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期。”〔2〕“寫意”一詞，被解釋為“表達(dá)心意”，其后歷代典籍中均有應(yīng)用，《魏書·高閭傳》：“載欣載賴，文以寫意，功由頌宣，吉甫作歌?！薄?〕《陳書·陸瑜傳》：“聊復(fù)敘懷，涕之無從，言不寫意，其見重如此?！薄?〕《唐才子傳》：“逍遙云山琴酒之間，放浪形骸繩檢之外，郡國交徵不應(yīng)，工詩格體，幽遠(yuǎn)興會，宏深寫意，因時窮理，盡性尤精?！薄?〕寫意的“寫”，作為動詞的用例，如《說文》“寫，置物也”，俗作瀉?！对姟ぺL(fēng)·泉水》：“駕言出游，以寫我憂。”《詩·小雅·裳裳者華》：“我心寫也。”晉代陸云《失題》：“何以含忍，寄之此詩；何以寫思，記之斯辭?！薄斗鲲L(fēng)豪士歌》：“原嘗春陵六國持，開心寫意君所知?！薄?〕《丹砂可學(xué)賦》：“擬若木以寫意，拾瑤草而悠然?！薄?〕《流夜郎永華寺寄潯陽群》：“寫意寄廬岳，何當(dāng)來此地?！薄?〕從這些詩中所描繪的意境可感知，“寫”首先是一種情感的傾吐、傾訴和抒發(fā)，與人的意愿情志有關(guān)，如寫志（抒發(fā)情志）、寫心（表達(dá)內(nèi)心感情）、寫情（抒發(fā)感情）、寫懷（抒發(fā)情懷）、寫念（抒發(fā)思念之情）、寫思（抒發(fā)情思）、寫憂(發(fā)抒排除憂悶）。

寫意之“意”，“志也，從心察言而知意也”〔9〕。人作為創(chuàng)作主體，其意識深廣，意緒萬千，涉及人類精神的所有維度：意境、意匠、意念、意氣、意趣、意思、意圖、意味、意向、意象、意興、意想、意愿、意蘊、意義、意旨、意致……可以說寫意重要的不是“技”和“藝”，而是直接關(guān)乎人類精神活動的最高層面“道”。它是貫穿技、藝、道的一種中國方式。雖然作者多少都具有技藝表達(dá)能力，但終達(dá)能品者多，至逸品神品者則寥寥，皆因作者受不同的志趣修養(yǎng)追求所致，如不同的人格類型：理論型、經(jīng)濟(jì)型、審美型、社會型、權(quán)力型、宗教型等均深刻地影響了作者的創(chuàng)作動力、趣味、格局和成就。不食人間煙火單純審美型人格的藝術(shù)家是難以生存的，其他人格對作者的侵浸是常態(tài)，無關(guān)是非，卻是審視或反省作者文化底蘊的重要切入點。唐王昌齡在《詩格》中提出詩有物境、情境、意境；詩有三格，一生思、二感思、三取思。從物境到意境，從生思到取思，講的都是進(jìn)入意象這一過程。

在寫意性線條的發(fā)展史上，元人的貢獻(xiàn)很大，特別是把書法線條引入繪畫方面。趙孟頫曾細(xì)細(xì)地賞玩《宋拓定武蘭亭序》，寫下了一段歷來奉為圭臬的名言：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！保ā杜逦凝S書畫譜》卷七《元趙孟頫論書》）在用筆與結(jié)字兩者之中，用筆是第一位的。結(jié)字隨時代而變化，只有用筆才是千古不易的。清人周星蓮《臨池管見》的再一步詮釋頗為中肯：“所謂‘千古不易’者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導(dǎo)，要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡，故能墨無旁沉，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風(fēng)神皆于此出。書法要旨不外是矣。集賢所說（趙孟頫曾任集賢學(xué)士），只是渾而舉之。”這是說，不論是哪種書體，線條的節(jié)奏感和力量感等基本的審美品質(zhì)，都是千古不能改易的亙古長存。用筆才是書法藝術(shù)性得以呈現(xiàn)的物質(zhì)載體，對于書法藝術(shù)的重要性遠(yuǎn)在字形之上，自然成了書法家孜孜追求的核心焦點。

趙孟頫在繪畫上也努力把用筆與胸中丘壑聯(lián)系起來。故宮博物院收藏的《秀石疏林圖》橫卷，造景甚簡，平坡之上有一塊大石，輔以棘枝修竹，而引人入趣的不是景物，而是描繪景物的線條。平坡由幾根橫向的長線條畫成，略點復(fù)筆染擦，點綴雜草。畫幅左端可以看出畫家落筆稍頓然后拖筆橫掠，筆鋒稍偏。趙孟頫的書法，完全是玉潤珠圓的中鋒，而繪畫畢竟與單純的寫字不完全相同。巨石無疑是引人注意的視點中心，處于畫面正中稍稍偏右的位置。石頭右上部頂端的輪廓線墨色較重，應(yīng)當(dāng)是從這里開始蘸墨落筆的，墨色越來越淡，行筆較快，多用側(cè)鋒，取其姿態(tài)生動，可以看出翻絞捻管的跡象。飛白，傳說是東漢蔡邕看工人用掃帚在墻上刷石灰留下絲絲空白的啟發(fā)所創(chuàng)造出來的一種筆法，在書法上很少使用，卻在這幅畫卷上大顯身手，畫石塊左部的輪廓時，墨汁已接近干枯，雖筆鋒重按，咄咄逼人，仍然留下了絲絲空白。皴擦也以飛白為主，以表現(xiàn)石的體面關(guān)系，但更多地表示出用筆輕重緩急的節(jié)奏感。樹木從石頭的左右和中間的石縫中伸出，枝干欹崛。畫卷右端，石塊前部的一棵樹，樹干幾近垂直，墨色較重，用中鋒畫出，頓挫圓渾，取其凝實，沒有一筆是筆鋒偏欹的，行筆稍緩，不像畫石那樣騰舞。有兩叢新篁，一在石前，一在石頂，是全畫中墨色最重的，筆鋒剔出，峭勁爽利中見厚重，有效地遏制了飛白有可能造成的輕飄感（張同標(biāo)《中國美術(shù)史》）。卷后有趙孟頫的題詩，“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，相當(dāng)扼要地闡明了以書入畫的藝術(shù)主張。自此以來，繪畫之美與書法之美被線條之美圓融無礙地貫穿在一起。繪畫中的書法線條，就成了中國畫審美的極重要的美學(xué)范疇。

“寫意”一詞明確地用于繪畫上已晚至元代。夏文彥《圖繪寶鑒》卷三：仲仁“以墨暈作，如花影然，別出一家，所謂寫意者也”。田汝成《西湖游覽志馀·藝文賞鑒》：“元時有玉澗和尚者，亦作西湖圖，但寫意而已?！薄?0〕從此知，寫意不僅僅是中國畫的一種畫法，更注重的是抒發(fā)作者的情趣，所以寫意首先應(yīng)是人的一種感情宣泄，即如明王紱講到元人繪畫時說的“元人專為寫意”，而這種寫意，是“瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山”。作為物象再現(xiàn)的描繪性畫面，普遍稱為“畫”，一旦專注于線條書寫的書法意味，繪畫就改稱為“寫”了。從畫到寫，正是書法介入繪畫的消息所在。

尚意的民族對視覺的感受和創(chuàng)造是如此的敏感和細(xì)膩，中國在視覺造型上，也是個充滿想象和玄思的民族。而在原始藝術(shù)中，人對大自然威力的無知和恐懼，求助于巫術(shù)以卜禍福生死，避害趨利，而原始藝術(shù)恰恰是在神秘世界中人類幻想和玄思的先河和產(chǎn)物，中國造型的線描即源于原始社會對大自然的“延遲模仿”，區(qū)別于西方造型對大自然寫生的“即時模仿”，“延遲模仿往往是抓住對象最為根本、鮮明的特征加以主觀加工后的再現(xiàn)。因此，運用延遲模仿法描述出來的形象，既是寫實的，是現(xiàn)實事物的反映，同時又是意象的，它是經(jīng)過大腦知覺系統(tǒng)的綜合過濾后重新建構(gòu)的形象。這種形象主觀性強(qiáng)烈，并且由于任何記憶都有淡化和變形的特征，延遲模仿所再現(xiàn)的形象也就缺乏嚴(yán)格的數(shù)據(jù)和比例關(guān)系。這種形象上往往由于作者多有主觀的理解，寄托而顯得情感性豐富，造型上往往把某些特征突出、夸大，使形象呈現(xiàn)出‘似與不似’、‘似真非真’的特點”〔11〕。加之中國線描再現(xiàn)物象和缺落和不周全，因而呈現(xiàn)出十分濃厚的主觀色彩。

從這個意義上來講，中國的視覺造型是個早熟的、文以載道的藝術(shù)。這個“道”又充滿了不可知的神秘感：“道可道，非常道”“大道無聲，大象無形”。這個道，可以是巫靈、神仙、圣上、祖訓(xùn)、老莊、儒、道、佛、禪，這些都成為藝術(shù)觀念的主體，從而千條萬線勾勒描繪的一切，與客觀相異的透視、比例、造型、構(gòu)圖，都是中國傳統(tǒng)觀念的產(chǎn)物。中國造型是一種觀念先行的視覺藝術(shù)，寫意，成為中國畫特有的藝術(shù)觀。在寫意觀的影響下，中國傳統(tǒng)繪畫所表現(xiàn)的物象并非對客觀物象的一種真實還原，它只是表達(dá)情感并概括藝術(shù)的符號載體。線描藝術(shù)的存在以“寫意”的藝術(shù)觀念為前提。藝術(shù)家會借助客觀物象本身并不存在的線，來表現(xiàn)與把握物象形體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以期達(dá)到用線條來表達(dá)情感的目的。藝術(shù)家們既能夠通過不同線條之間的組合關(guān)系來營造客觀物象，又可以利用這些線條的組合來表達(dá)人的思想感情、審美意趣及內(nèi)在氣質(zhì)〔12〕。

線條在東方藝術(shù)傳統(tǒng)里至少有寫實與寫意的諸多風(fēng)格，在線描剛開始出現(xiàn)時，是“以意表形”的。后來發(fā)展到“以形寫神”的階段，使線描擺脫了自然形象真實再現(xiàn)的束縛，人們轉(zhuǎn)而對藝術(shù)上的自由進(jìn)行追逐。如陳老蓮的高古奇拙的線條，董其昌的流暢和美的線條，乃至清代后期畫家如金如石如鑄鐵的線條，都是寫意線描中的典范。

寫意或許不是中國的獨有專利，中西視覺寫意與寫實處在一種互滲互補(bǔ)的狀態(tài)。但當(dāng)我們回到甲骨文時代的利器刻寫，無須那么多描法，甲骨文依然古意十足，象形仍抽象至極，會意卻意會至簡，抽象至簡是古人對真實天才的概括與變形，我們難以想象古人創(chuàng)造甲骨文時，是否會為自己刻出的線條具有表意和傳播的神奇功能所興奮，是否為被刻畫所營造的一個個神秘的符號而驕傲，又是否被線所勾勒、所點畫、所交錯、所構(gòu)造的高古意趣的空間所迷戀……凝視抽象的書寫，難免都有這種復(fù)雜的感受，應(yīng)該說，包括甲骨文在內(nèi)的古文字，都是中國最早的以線布陳營造的意象空間。它們是古人給我們提供的最早最玄妙的文本，對每個點畫結(jié)體歷千年歲月經(jīng)萬人賞析、積淀了那么繁復(fù)細(xì)膩的視覺感受和人文闡釋。它確是中國視覺創(chuàng)造最深處的資源庫，是東方文明的造化，面對實境學(xué)習(xí)與向文本鉤沉同樣重要，對世界的感受和表達(dá)應(yīng)包含文明的造化給我們的啟示和饋贈，線描和寫意才有無限的空間。

* 本文是國家社科基金重大項目“中華美學(xué)與藝術(shù)精神的理論與實踐研究”（16ZD02）的階段性成果。