◎王思雨

理查德·利罕（Richard Lehan）在《文學中的城市》①理查德·利罕，2009，《文學中的城市》.吳子楓譯，上海人民出版社.一書中指出，現代社會從向心（centripetal）模式轉換到了到離心（centrifugal）模式，城市不再處于中心位置。這一觀點在約翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）所著的《曼哈頓中轉站》（Manhattan Transfer）一書中得到了印證。正如它的題目所示，紐約只是一個“中轉站”（transfer），而不是目的地：在本書中，各色各樣的人物都僅僅是從曼哈頓經過，而不是以一種“向心”的形式匯聚到這里來。

一、大事件和小插曲

縱觀全書，多斯·帕索斯多次在敘事過程中提及廣播、報紙等媒介。這些媒介不僅僅是都市現代性的表現，它們實際上也體現了中心事件與邊緣事件之間的不穩(wěn)定性與流動性。一個事件要被當作“新聞”來報道，它自身要具有一定意義上的重要性，理應是一部分人物生活的中心事件。然而，報紙或者廣播只是大部分受眾茶余飯后的消遣和談資，報紙上所報道的事件和讀者自己每天的生活相比也只處于邊緣地帶，遠遠不是他們生活的中心。在本書中，多斯·帕索斯就只引用了一句報刊的標題來講述第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)——一件在人類歷史上具有重大意義的劃時代性事件；與此同時，整整兩頁的敘述都集中在鮑德溫夫婦的爭吵之上。

“鮑德溫夫人把額頭頂在桌的一角，開始抽泣。鮑德溫坐著，眼睛盯著報紙的標題：《針對奧匈帝國皇儲的刺殺活動后果嚴重，奧地利軍隊出動》他走了過去，把手放在了她的卷發(fā)上?！雹贘ohn Dos Passos.“Manhattan Transfer”，London： Penguin Books，2000，p.170.

該報道標題前后的句子講述的均是鮑德溫夫婦的婚姻瑣事，與一戰(zhàn)比起來，應算是一件不足掛齒的生活插曲，然而，這件小事卻是這一整個橋段的中心事件。從一定意義上來說，這樣傳統(tǒng)意義上失衡的文本比重分配實際上精準地還原了鮑德溫的心理感受：對于此刻身陷婚姻危機的他來說，改變了無數人生活軌跡的一戰(zhàn)的確處于一個相對邊緣的位置。從這個意義上來說，中心與邊緣之間的對立并不是絕對的，用不同的坐標系進行考量，同一個事件可以同時具有中心性和邊緣性。通過揭示這一點，多斯·帕索斯實際上削弱了中心與邊緣之間的二元對立。

二、主角和配角

《曼哈頓中轉站》在400 頁的篇幅里講述了130 個故事，包含了上百個人物，每一個章節(jié)，甚至每一個段落講述的都是不同人物在不同階段的故事。多斯·帕索斯用拼貼畫（collage）③巴爾加斯·略薩，趙德明.蟻群和毀滅的都會——評《曼哈頓中轉站》，世界文學，1994（01）：249-256.的手法把這些人生碎片拼貼在了同一個平面之上，從而剝奪了某個具體人物的中心地位，把整個群體打造成了小說的主角。這樣反傳統(tǒng)的敘事手法在文本的第一章就初見端倪：如果把這一章比作一個舞臺，首先上演的一出劇目便是艾琳·撒切爾的出生；接著巴德懷揣著到達世界中心的夢想上場；隨即鏡頭便切到了艾琳的父親和陌生人一起在酒吧慶祝自己女兒的出生；本章快要結束時敘述又集中到了一個新移民的身上——這個移民甚至沒有名字，他就像是《曼哈頓中轉站》這個“攝像機眼”（kaleidoscope）④Donald Pizer. “John Dos Passos in the 1920s： the Development of a Modernist Style”， Mosaic 45/4（2012）， p.51.所捕捉到的紐約城市街道上的路人甲。在這幾組人物中，沒有人的故事貫穿全文，也沒有誰的故事與其他部分相連，這就使得讀者很難分辨出誰是主角，誰是配角。實際上，中心人物的缺失正是《曼哈頓中轉站》的一大特點，哪怕是吉米·赫爾夫、斯坦、艾琳這些作者花費較多筆墨塑造的人物也并不在敘事中具有傳統(tǒng)意義上的中心地位。敘事手法較為傳統(tǒng)的小說通常會有一個主角，如《我的安東尼婭》中的吉姆·伯登，這本書隨著他的成長軌跡展開，其他人物則根據他們出現在吉姆生活中的時間在書中登場，他們在書中的身份也都取決于他們和吉姆的關系。

就像畢加索的綜合立體主義繪畫一樣，多斯·帕索斯通過其獨特的敘事手法將一個原本立體的體系扁平化了，將原本處于不同層面的人和物呈現在了同一個平面之上。他不僅僅是對原本的體系進行倒置，而是嘗試著從根本上消除從中心到邊緣這個等級體系，正是這樣，《曼哈頓中轉站》建立起了一種去中心的、更為民主的認識世界的方式。