□童燕香 廣西藝術(shù)學(xué)院

一、裝置藝術(shù)的含義與特征

裝置藝術(shù)就是將空間、材料、精神等組合于一體的綜合性藝術(shù)。藝術(shù)家在某一空間內(nèi)將生活中的客觀實(shí)物進(jìn)行主觀性地二次處理，運(yùn)用藝術(shù)手段有目的地選取、改造、重構(gòu)、組合，最終演繹出全新的富含精神深度與文化意蘊(yùn)的藝術(shù)個(gè)體。

裝置藝術(shù)的特征分別有：（1）共通性。裝置藝術(shù)作品展示中的實(shí)體存在物象與所要表達(dá)的情感或要揭示的問題存在暗合聯(lián)系，如黃永砅1987年的作品《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史在洗衣機(jī)攪拌了兩分鐘》，其實(shí)體物像就是將書籍的碎紙片放置于木箱之上，引發(fā)觀賞者對此問題的思考。（2）短暫性。裝置藝術(shù)作品與繪畫作品不同，繪畫作品可以保留幾百甚至上千年之久再拿出來展示，而裝置藝術(shù)作品則需要在特定場合和有限的時(shí)間里進(jìn)行，其展示的時(shí)間較為短暫。例如，蔡國強(qiáng)1998年的《草船借箭》，艾未未2010年的《向日葵種子》，肖魯1988年的《對話》等。（3）多元性。不同藝術(shù)家對同一個(gè)主題會(huì)有不同的感受與解讀，即使是同一個(gè)藝術(shù)家，在不同環(huán)境、不同時(shí)期與不同的心情下，對同一個(gè)作品的解讀也會(huì)有所變化，因而制作出的裝置藝術(shù)作品較為多元化。如同樣是以“書籍”為主題的作品，克里·穆勒的《鹿頭》、馬克的《燃料為火》、宋冬的《碑房》都有各自獨(dú)立的思想和解讀。

二、裝置藝術(shù)的空間與材料

裝置藝術(shù)作品的展示需要特定的空間環(huán)境和氛圍，無論是觀念性的作品、敘事性的作品還是精神性的作品，都要求有空間場所的參與才能完成。例如，我國的裝置藝術(shù)家呂勝中的《人墻》作品展示，整個(gè)展廳的立體墻面和天花板布滿了密密麻麻的紅色小紙人。The Onion Farm的作品《洋蔥農(nóng)場》也占據(jù)了大面積的空間。

裝置材料從廣義上可以分為物質(zhì)材料與化學(xué)材料兩大類，其中以物理材料的種類居多，它可以是人類生活圈里的任何物體，如山河、泥土、書紙、塑料、衣物等，也可以是存在于人類身邊的日常之物。

裝置藝術(shù)是藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)生活中的自然物或再創(chuàng)物通過藝術(shù)手段轉(zhuǎn)變成藝術(shù)符號的表現(xiàn)形式。著名大地藝術(shù)家克里斯托和讓娜·克勞德夫婦的“包裹”系列作品就用布料將整座建筑、山河包裹起來，他們所有的作品從來都是矗立在大地與自然之間的，既讓人嘆為觀止，又如驚鴻一瞥，稍縱即逝。我國臺灣國立交通大學(xué)2018年的作品《觀月計(jì)劃》運(yùn)用了LED、馬達(dá)、金屬等材料制作出了發(fā)光的月亮形態(tài)物體。透過作品激起了觀賞者對裝置探索的好奇，進(jìn)而回歸到了最初的科學(xué)精神?；瘜W(xué)材料有汞、鉛、火等，在作品展出過程中需要通過燃燒、融化、分解、蒸發(fā)甚至爆炸的表現(xiàn)形式完成，如基佛的注鉛作品、蔡國強(qiáng)的“爆破性”作品均以“火藥”為媒，重新解讀了造紙術(shù)和印刷術(shù)等技術(shù)。

裝置藝術(shù)通過對現(xiàn)成物的有意選擇、切割組裝等手法達(dá)到藝術(shù)家追求的目的。現(xiàn)成的材料與裝置的區(qū)別就在于有沒有經(jīng)過藝術(shù)家為主體的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，賦予了藝術(shù)思想的現(xiàn)成物質(zhì)材料也就成了裝置藝術(shù)作品。沒有實(shí)物材料就沒有裝置藝術(shù)，僅有實(shí)物材料，沒有經(jīng)過藝術(shù)轉(zhuǎn)化，材料自然不會(huì)成為裝置藝術(shù)。1910年馬賽爾杜尚的作品《泉》是藝術(shù)家賦予了其新的概念，注入了獨(dú)特的藝術(shù)思想，才使這件男士小便池成為具有劃時(shí)代意義的裝置藝術(shù)品，最終使裝置藝術(shù)成了當(dāng)今藝術(shù)界的主流領(lǐng)域。

三、裝置藝術(shù)的發(fā)展與不足

20世紀(jì)60年代，獨(dú)立個(gè)體裝置作品已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家們的渴望，他們從中脫離出來，跳轉(zhuǎn)到空間裝置，對空間環(huán)境、時(shí)空感受尤為熱衷。例如，盧卡斯·薩馬拉斯1966年的作品《鏡屋》，其在室內(nèi)裝滿了玻璃鏡子，使觀者看到無數(shù)的自己，產(chǎn)生了一種如夢似幻的視覺效果。70年代，裝置藝術(shù)以達(dá)到了增加作品流通的目的，開始與傳統(tǒng)美術(shù)和博物館進(jìn)行對抗，并試驗(yàn)在作品中加入電影、電視和錄像等。社會(huì)因素決定這一時(shí)期出現(xiàn)了大量的批判性作品，如瑪麗貝斯的《魔鬼之門》，其利用新的藝術(shù)手段影響著人們的內(nèi)心感受。80年代，裝置藝術(shù)的顯著特點(diǎn)是電視和錄像獲得了更加廣泛地使用，涉及的題材也不斷開拓。托若斯1986年的影像作品《突發(fā)的獨(dú)載》著重呼吁人性。90年代，西方裝置藝術(shù)的發(fā)展更加成熟了，題材更豐富多樣，涉及了當(dāng)下人們的人文思想與環(huán)境等。這一時(shí)期，我國旅居紐約的谷文達(dá)、徐冰、蔡國強(qiáng)等藝術(shù)家以我國的文化元素創(chuàng)造出了內(nèi)涵深邃的作品，如谷文達(dá)的《碑林——唐詩后著》、徐冰的《天書》、蔡國強(qiáng)的《歸去來兮》等，因此成了中西方當(dāng)代藝術(shù)中引人矚目的人物。21世紀(jì)，裝置藝術(shù)備受年輕藝術(shù)家的青睞，成為創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段，逐漸占領(lǐng)了架上繪畫的主導(dǎo)地位，走在了藝術(shù)道路上的最前沿。