顧愷之（344—405），晉陵無(wú)錫人，字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉義熙初官散騎常侍，現(xiàn)有《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等摹本傳世?！杜敷饒D》，絹本設(shè)色，縱24.8厘米，橫348.2厘米，原有12段，現(xiàn)僅存9段，藏于大英博物館a。此圖取材于西晉張華《女史箴》，每段畫一個(gè)獨(dú)立的故事，如第一段描繪“馮媛?lián)跣堋保诙蚊枥L“班婕妤辭輦”等。人物橫向平列展開(kāi)，畫旁書有相應(yīng)的箴文，卷末有“顧愷之畫”四字款署，故自古便將之歸于顧愷之名下。

關(guān)于此圖的研究，徐邦達(dá)《古書畫過(guò)眼要錄》中認(rèn)為此圖：“人物衣紋作‘高古游絲描’，運(yùn)筆飛動(dòng)，真有春蠶吐絲之妙。設(shè)色多用朱墨，色調(diào)古艷?！盵1]接著考辨了一些含糊不清的說(shuō)法，如米芾《畫史》載：“《女史箴》橫卷在劉有方家?！盵2]徐氏認(rèn)為傳世《女史箴圖》與米芾《畫史》記載者是否為同一本難以肯定。又，此卷上雖有宣和、紹興時(shí)期印璽，但因圖中宣和七璽鈐印格式不合規(guī)矩，故徐氏認(rèn)為諸印皆偽，由此否定了它與《宣和畫譜》所著錄者是同一本的可能性。[1]5謝稚柳主編的《中國(guó)書畫鑒定》中則認(rèn)為此圖是宋摹本，原因是北宋之前未見(jiàn)著錄，如為唐摹不合情理。[4]

2001年，大英博物館召開(kāi)關(guān)于《女史箴圖》的學(xué)術(shù)研討會(huì)，楊新發(fā)表《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創(chuàng)作時(shí)代》，通過(guò)將圖中一段山水與虎的造型與畫法，對(duì)比魏晉南北朝時(shí)期的畫像磚、敦煌壁畫中的山水與虎的造型，認(rèn)為此圖為北魏宮廷繪畫的原本。方聞發(fā)表《傳顧愷之〈女史箴圖〉與中國(guó)古代藝術(shù)史》，認(rèn)為此是6世紀(jì)南朝宮中臨摹顧愷之的摹本，這與楊新的觀點(diǎn)截然相反。尹吉男發(fā)表《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫知識(shí)的省略與作用——以顧愷之的概念為線索》，認(rèn)為現(xiàn)在對(duì)顧愷之的認(rèn)識(shí)是文獻(xiàn)中的“顧愷之”與掛在其名下的幾個(gè)摹本在歷史過(guò)程中共同合成的結(jié)果，與真實(shí)的顧愷之相去甚遠(yuǎn)。2003年，巫鴻發(fā)表《〈女史箴圖〉新探：體裁、圖像、敘事、風(fēng)格、斷代》，通過(guò)多種因素綜合判斷認(rèn)為，此圖是5世紀(jì)的原作，而非摹本。2013年，徐錦順《〈女史箴圖〉研究》通過(guò)對(duì)此圖箴文的文字避諱及書風(fēng)，推測(cè)此圖為唐初閻立本摹，而箴文則出自褚遂良之手?？梢?jiàn)，以上學(xué)者對(duì)此圖的時(shí)代均莫衷一是，各執(zhí)一詞。

本文認(rèn)為此圖年代久遠(yuǎn)，是否出于摹本，應(yīng)從舊說(shuō)。正如徐邦達(dá)在討論《列女仁智圖》時(shí)曾說(shuō)：“筆法幾經(jīng)臨仿，也看不出什么時(shí)代風(fēng)格，更不用說(shuō)個(gè)人特征了。何況顧氏用筆的特征現(xiàn)在誰(shuí)都未曾掌握到手，要肯定或否定它同樣是沒(méi)有什么依據(jù)的?！盵4]將之移用在《女史箴圖》上亦無(wú)不可，故本文不準(zhǔn)備討論此圖是真跡還是摹本，而是期望通過(guò)分析它的風(fēng)格特征，并與諸多考古材料聯(lián)系起來(lái)，梳理出魏晉南北朝時(shí)期人物畫的兩條主要脈絡(luò)。

一、《女史箴圖》的風(fēng)格與造型特征

在分析《女史箴圖》風(fēng)格特征之前，不妨先回顧尚有可靠實(shí)物傳世的唐宋人物畫。自唐至北宋，人物畫風(fēng)格幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，大致而言是從唐畫的雄壯堂皇轉(zhuǎn)為五代畫的纖麗素雅，再轉(zhuǎn)至北宋畫的精致華麗，但在不同的風(fēng)格下卻都有一個(gè)共同的特征，即注重人物形象真實(shí)感的表現(xiàn)。徐邦達(dá)曾說(shuō)五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》“達(dá)到寫真技巧的高度水平”b，用來(lái)評(píng)價(jià)這些唐宋繪畫，顯得十分貼切。而這種形象的真實(shí)感具體體現(xiàn)在幾個(gè)方面：人物造型姿態(tài)的自然真實(shí)，人物結(jié)構(gòu)比例的精準(zhǔn)真實(shí)，衣服的重量感、質(zhì)感、透明感的真實(shí)，人物須發(fā)眉目等細(xì)節(jié)的真實(shí)等。一般而言，真實(shí)感越強(qiáng)的作品，與人的審美感受越相近，也就越不容易產(chǎn)生高古的意味。將唐宋時(shí)人物畫對(duì)比《女史箴圖》，不難發(fā)現(xiàn)此圖所呈現(xiàn)出后世所未有的高古感，它有三個(gè)唐宋人物畫所不具備的風(fēng)格特征。

一是《女史箴圖》的筆線回環(huán)連綿，細(xì)而均勻，宛如游絲，符合張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”[5]的描述。顧愷之在自己撰寫的《魏晉勝流畫贊》中探討用筆與線條“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”[5]155，說(shuō)明他注意到線條本身的審美價(jià)值，以及要表現(xiàn)剛直或婉柔的線條所需要的用筆方式。這種筆線被后人稱為“高古游絲描”，最早由明鄒德中在《繪事指蒙》中提出。鄒德中特意用“高古”一詞去修飾“游絲描”，說(shuō)明他意識(shí)到這種宛若游絲的線條產(chǎn)生的時(shí)間遠(yuǎn)早于鐵線描、莼菜描等唐宋時(shí)純熟的描法。但本文認(rèn)為，“高古”這個(gè)形容詞并不應(yīng)該用來(lái)形容“游絲描”，因?yàn)榫€條本身并無(wú)高古不高古之分，只有以線條塑造的形象才有高古不高古之分，《女史箴圖》正是由于其宛若游絲的線條配合著人物古拙的造型，才產(chǎn)生了一種高古感。這個(gè)線條特征不但和唐宋成熟期的人物畫線條相差甚大，甚至和顧愷之另一件傳本《洛神賦圖》圓熟的線條也相差甚大，體現(xiàn)出一種生拙的意味，而《洛神賦圖》的四個(gè)摹本都被認(rèn)為是宋代摹本。

二是《女史箴圖》的造型夸誕奇詭，這也是其與寫實(shí)高度成熟的唐宋人物畫最大的一處不同。其中又可細(xì)分為五個(gè)方面：其一，《女史箴圖》的人物缺乏真實(shí)感、體量感，造型呈現(xiàn)平面化，如剪影貼在紙面。唐宋時(shí)的人物畫則十分注重對(duì)人物體量感的營(yíng)造。其二，《女史箴圖》中的仕女體態(tài)修長(zhǎng)纖細(xì)，下半身長(zhǎng)于上半身，符合魏晉時(shí)漢民族的審美特征。其三，《女史箴圖》的人物衣服包裹著整個(gè)軀體，服飾有一種裝飾性的飄舉感，體現(xiàn)在人物的袖口、裙擺處不自然的鼓起，使得衣服完全不貼合人物形體，忽略了對(duì)衣服的重量感塑造。其四，人物形象夸誕奇詭，尤其體現(xiàn)在“班婕妤辭輦”的段落（圖1），抬轎子的八名宦官有昂首者、有低頭者、手足擺動(dòng)夸張，如同舞蹈，肩上的輦輿似無(wú)任何重量，可隨意托起。說(shuō)明在繪畫觀念上，此圖沒(méi)有注意要對(duì)物象重量感有所營(yíng)造。其五，人物的面部開(kāi)相多取側(cè)面，以墨線描畫五官，眼眉細(xì)長(zhǎng)，以朱砂點(diǎn)唇，面部不著色。

圖1 東晉顧愷之（傳）《女史箴圖》“班婕妤辭輦”段落

三是此圖多用紅、黑二色，如人物的頭發(fā)用濃墨平涂，服飾多用朱紅色，沿服飾紋理輪廓略作渲染而有深淺之分，使得同一個(gè)色調(diào)中產(chǎn)生層次。其余則大面積留白，整張畫面僅紅、黑、白三種正色，色調(diào)十分莊重樸素，紅色熱烈奔放、黑色沉靜莊重，兩者搭配尤其適合表現(xiàn)莊重嚴(yán)肅的題材。平涂墨色的手法，使得頭發(fā)和器物缺乏層次，在色彩上再一次加強(qiáng)了人物平面化的剪影效果。此外，此圖人物服飾在墨線的基礎(chǔ)上最后又以紅線復(fù)勾一道，形成一種錯(cuò)落感，這種手法在唐孫位《高逸圖》、周昉《簪花仕女圖》，以及大量的隋唐壁畫中屢見(jiàn)不鮮。這種技法究竟是出于顧愷之原貌，還是唐人摹本所帶有的時(shí)代特征，則尚待研究。

以上，從線條、造型、色彩三個(gè)角度闡述了《女史箴圖》人物的風(fēng)格特征?？上У氖?，由于時(shí)代久遠(yuǎn)，且不說(shuō)顧愷之或與其同時(shí)代的名家真跡早已不存，即便是傳世的摹本也僅數(shù)件而已。再者，此圖歷來(lái)傳為唐摹本，其中究竟保存了幾分原貌，又有幾分是摹本的因素，亦不能知。因此，此圖乃是卷軸畫史上的一個(gè)孤證，對(duì)它的任何證真或證偽的闡述都是基于猜測(cè)的。近數(shù)十年來(lái)，隨著美術(shù)考古學(xué)科的發(fā)展，不少考古材料被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)已基本可以通過(guò)考古材料與傳統(tǒng)卷軸畫的聯(lián)系，構(gòu)建出一個(gè)下至民間畫工，上至一流名家，涵蓋多種藝術(shù)形式的風(fēng)格譜系。沿此思路，便可進(jìn)一步探討這種風(fēng)格來(lái)源。

圖2 北魏司馬金龍墓漆繪圍屏

圖3 北魏司馬金龍墓漆繪圍屏 “班婕妤辭輦”段落

二、與《女史箴圖》風(fēng)格相關(guān)的考古材料

就目前的考古發(fā)現(xiàn)而言，與《女史箴圖》關(guān)系最密切的是北魏司馬金龍墓漆繪圍屏（圖2）。徐邦達(dá)、謝稚柳、方聞、巫鴻等人在闡述此圖風(fēng)格時(shí)，均以此為對(duì)比。司馬金龍為北魏大臣，卒于北魏太和八年（484年），那么這套圍屏的制作時(shí)間大約與此不遠(yuǎn)，距顧愷之生活的年代大約要晚百余年。圍屏每塊長(zhǎng)約80厘米，寬約20厘米，厚約2.5厘米，用木板制成，出土?xí)r較完整的有五塊，遍髹朱漆然后作畫，有黃色墨書榜題和題記。圍屏內(nèi)容取材于《列女傳》《史記》等書。劉向《七略別傳》中云：“臣與黃門侍郎歆以《列女傳》種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫之于屏風(fēng)四堵?！盵6]可見(jiàn)，將儒家的教化故事畫于屏風(fēng)上至少可上溯至西漢中晚期，而這塊漆繪圍屏也說(shuō)明這種帶有教化性質(zhì)的屏風(fēng)在北魏上層人士中依然流行。

此漆繪圍屏的人物造型有如下特征：其一，描繪人物的角度有正有側(cè)，人物缺乏體量感；其二，衣服亦有不自然的飄舉形態(tài)，女子的裙擺拖曳在地，前后微微翹起；其三，人物衣服的袖口，裙擺以回環(huán)的線條描繪；其四，人物色彩采用大面積的平涂手法，以紅、青、黃、白、黑等正色為主，色彩艷麗，明度、純度很高。這些特征在《女史箴圖》中也有反映，所不同的是漆繪圍屏上的人物造型多身材短小，比例不協(xié)調(diào)，不及《女史箴圖》來(lái)得優(yōu)美，線條也缺乏婉轉(zhuǎn)流暢的韻律，用筆粗重近于描畫，色彩涂抹濃厚，缺少細(xì)膩的暈染過(guò)度。這一方面是因?yàn)槔L畫材質(zhì)的不同，另一方面更是由于漆繪圍屏是北魏普通民間畫工的手筆，巫鴻甚至認(rèn)為不是出自一人之手，而是由多名畫工合作完成。[7]

除了人物造型上的相似之外，此漆繪圍屏與顧愷之的幾件傳世摹本在圖式的處理上也十分相近。圍屏第四層“班婕妤辭輦”（圖3）這段內(nèi)容在《女史箴圖》中也有出現(xiàn)，且布局方式接近。兩者均在畫面左面描繪成帝乘輦，下有抬著輦輿的宦官，右面則畫班婕妤，坐在輦輿上的成帝回首望向班婕妤，有所區(qū)別的只是輦輿形態(tài)的不同，侍從人數(shù)的不同，以及《女史箴圖》中成帝旁多了一名侍女。c關(guān)于這個(gè)圖式相近的問(wèn)題，徐邦達(dá)在討論顧愷之與這件漆繪圍屏?xí)r說(shuō)：“此種圖稿，漢、晉、六朝以來(lái)轉(zhuǎn)相因襲，不易斷劃?！盵4]顯然，其中的一幅受到另一幅的影響，這一相對(duì)固定的圖式為顧愷之或更早的畫家所創(chuàng)，之后通過(guò)各種傳移模寫的方式傳播到民間的畫工手中。

其次，南京西善橋出土的南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》，時(shí)代晚于顧愷之的東晉，體現(xiàn)出南朝的風(fēng)格特征。此磚畫人物造型也非常古拙不自然，人物形象有側(cè)面、半側(cè)面、正面，人物衣紋長(zhǎng)線回環(huán)，通過(guò)線條的組織來(lái)表現(xiàn)衣紋的轉(zhuǎn)折，顯然是在強(qiáng)調(diào)線條的意味。而與《女史箴圖》不同的是，此磚畫描繪的是男性人物，姿態(tài)皆為坐姿，故衣服沒(méi)有飄舉感。此外不能忽略的是，這件磚畫中描繪了花冠狀與柳葉狀的樹(shù)木，而與顧愷之另一個(gè)摹本《洛神賦圖》中的樹(shù)木造型如出一轍，其中自然存在承接關(guān)系。

除此以外，本文還要談及兩件壁畫，其一為1972年發(fā)掘的甘肅嘉峪關(guān)新城5號(hào)魏晉墓中的一件壁畫繪《出行圖》（圖4）。圖中繪著駿馬的人物形象，人物五官刻畫簡(jiǎn)單粗略，卻十分生動(dòng)，服飾以回環(huán)的筆線描繪紋理，衣服完全不貼合形體，馬身以朱紅平涂，鬃毛、須發(fā)均以粗線描畫。另一件則是1977年發(fā)掘的甘肅酒泉丁家閘5號(hào)墓前室西壁壁畫《樂(lè)伎與百戲》（圖5）。畫中人物姿態(tài)為坐姿，服飾以朱紅、橙黃、白三種色調(diào)，有凹凸之感。這是一件北涼的作品，也可與之印證。從以上南北朝的考古材料可見(jiàn)，無(wú)論是以漢人政權(quán)統(tǒng)治的南朝，還是為少數(shù)名族統(tǒng)治的北方，《女史箴圖》這種漢民族的中原畫風(fēng)在南北兩地都有延續(xù)。

三、漢畫的發(fā)展脈絡(luò)及其來(lái)源

從上述這些考古材料可見(jiàn)，《女史箴圖》所反映出的風(fēng)格特征不但為顧愷之所有，而且同類風(fēng)格普遍反映在魏晉南北朝時(shí)的各種藝術(shù)形式中。一般論者，皆認(rèn)為這種風(fēng)格承襲了漢代繪畫形式，如清人葉德輝認(rèn)為顧愷之畫筆“猶存漢石室石闕畫像遺意”[8]。

但漢代畫像石終究是浮雕形式，如果能找到同時(shí)期直接用筆繪制的圖畫遺存，則更能清晰地反映出《女史箴圖》與漢代繪畫的承接關(guān)系。所幸的是，2007年山東東平縣出土一件漢墓壁畫（圖6），與常見(jiàn)的畫像石、畫像磚不同，這是一件真正意義上的漢代壁畫，直接反映了漢畫的真實(shí)面貌。圖中上下分層，平列描繪貴族男女，人物造型修長(zhǎng)優(yōu)美，衣服的描繪強(qiáng)調(diào)線條的意味，尤其是上層藍(lán)衣仕女的造型與《女史箴圖》高度相似，這就證明《女史箴圖》的人物造型由來(lái)已久，至少可以推至漢代。

再往前追溯，可以發(fā)現(xiàn)1949年出土于湖南長(zhǎng)沙陳家大山的《龍鳳仕女圖》（圖7)與1973年出土于湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)墓的《人物御龍圖》（圖8）也與這種風(fēng)格有些聯(lián)系。兩圖皆為戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)帛畫，圖中除了人物之外，還畫龍、鳳、魚、鳥等神話動(dòng)物。歷來(lái)學(xué)者極少注意到這兩件帛畫與《女史箴圖》的關(guān)聯(lián)，唯方聞在《中國(guó)藝術(shù)與文化史》略略提及其中聯(lián)系，他認(rèn)為《龍鳳仕女圖》中的仕女：

面部、上身、下身由三個(gè)線描部分組成：頭部用側(cè)面表示臉孔輪廓；上身伸出的胳臂由三角大袖來(lái)表示；下身則外罩大三角形曳地長(zhǎng)袍，掩地有如大花瓶。傳為顧愷之原作、實(shí)為6世紀(jì)摹本的《女史箴圖》，亦沿襲了這種古拙的“花瓶式”造型，只是畫中的仕女臉孔微側(cè)，衣袖飄帶迎風(fēng)曳懂，立體意識(shí)更強(qiáng)。[9]

圖4 甘肅嘉峪關(guān)新城5號(hào)魏晉墓《出行圖》（局部）

圖5 北涼 甘肅酒泉丁家閘5號(hào)墓前室西壁《樂(lè)伎與百戲》

圖6 東平漢墓壁畫

圖7 戰(zhàn)國(guó) 楚國(guó)帛畫《龍鳳仕女圖》

圖8 戰(zhàn)國(guó) 楚國(guó)帛畫《人物御龍圖》.jpg

圖9 東晉 顧愷之《女史箴圖》的黑熊

方聞稱此風(fēng)格為“‘花瓶式’造型”，并強(qiáng)調(diào)了在描繪方式上，帛畫采用了幾何形的圖式來(lái)概括人物的肢體與服飾，與《女史箴圖》相近。但他并沒(méi)有注意到另一件帛畫《人物御龍圖》與《女史箴圖》的關(guān)聯(lián)，《人物御龍圖》以回環(huán)的長(zhǎng)線描繪男子衣紋，這說(shuō)明帛圖作者已經(jīng)注意到衣紋的結(jié)構(gòu)，并試圖以回環(huán)的長(zhǎng)線表示衣紋結(jié)構(gòu)。而兩件帛畫和《女史箴圖》的人物造型皆上身短而下身長(zhǎng)，比例經(jīng)過(guò)一定的夸張，因此顯得尤為修長(zhǎng)優(yōu)美。

除此之外，以上考古材料還有一個(gè)共同點(diǎn)，即它們描繪的都是神靈、異獸。就民族文化心理而言，先秦重生死、事神鬼，與原始藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系，而漢代則是儒家神學(xué)和道家神仙思想彌漫的時(shí)期。因此先秦兩漢重視神靈鬼神的思想滲透在各種文學(xué)藝術(shù)中，從屈原《天問(wèn)》《九歌》到曹植《洛神賦》、王延壽《魯靈光殿賦》，乃至繪畫、石刻等造型藝術(shù)。神話、歷史、現(xiàn)實(shí)混合而一，反映在文學(xué)藝術(shù)中，則是神、人、獸的共同出現(xiàn)。漢王延壽《魯靈光殿賦》中提到魯靈光殿中的繪畫：

神仙岳岳于棟間，玉女窺窗而下視，忽縹緲以響像，若鬼神之仿佛。圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變?nèi)f化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開(kāi)辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭，伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略。[10]

此文不但反映出當(dāng)時(shí)的圖畫依附于建筑，也反映出圖畫中的形象為山神海靈、神仙異獸，其中包括龍、伏羲、女媧，大量漢代石刻中人首蛇身的伏羲、女媧像，可做圖像之印證。又，漢王逸《楚辭章句·天問(wèn)》序中則描述戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)宗廟祠堂中的畫像：

楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，奇瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。[11]

王逸不但指出楚國(guó)繪畫多以神靈為主題，更指出了當(dāng)時(shí)圖畫風(fēng)格奇瑋僪佹。這種奇瑋僪佹的造型風(fēng)格與神靈、異獸等主題相配合，正是先秦兩漢時(shí)期神靈圖的總體特征。

《女史箴圖》在題材上取材于歷史文學(xué)作品，但其風(fēng)格卻受到先秦兩漢神靈圖像的影響。如“馮媛?lián)跣堋敝械暮谛埽▓D9），若不加文本對(duì)照，幾乎沒(méi)有熊的特征，反而類似于先秦兩漢各種美術(shù)中的異獸。圖中又以烏雀代表太陽(yáng)，玄兔代表月亮，可與馬王堆漢墓出土的那兩件帛畫對(duì)應(yīng)，說(shuō)明這個(gè)圖像以及其象征意象一直延續(xù)到東晉。事實(shí)上，即便在顧愷之的時(shí)代，如《女史箴圖》《列女圖》等取材于歷史文學(xué)的題材開(kāi)始興起，但依然有不少畫家熱衷于描繪神靈圖、異獸圖。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載三國(guó)時(shí)曹不興《龍虎圖》《青溪龍》《赤盤龍》《獸》、晉明帝司馬紹《東王公西王母圖》、衛(wèi)協(xié)《神仙圖》、王廙《異獸圖》《魚龍戲水》、王羲之《雜獸圖》、康昕《五獸圖》，顧愷之本人則有《異獸古人圖》《虎射雜鷙鳥圖》《行三龍圖》。他的另一件傳世摹本《洛神賦圖》中也畫了諸多的龍魚、女仙。那篇著名的畫論《畫云臺(tái)山記》也提到畫天師、白虎。這些文獻(xiàn)中提及的畫作雖然沒(méi)有一張流傳下來(lái)，但根據(jù)諸多考古材料，我們有理由相信，這些神靈、異獸的造型應(yīng)當(dāng)與《人物御龍圖》的風(fēng)格相近，而絕不可能與南宋陳容《九龍圖》的風(fēng)格相近。

綜上，魏晉以前的大部分繪畫，在題材內(nèi)容上多以神靈、異獸為主，這是由先秦兩漢時(shí)期重生死、事鬼神的思想決定的。在風(fēng)格形式上這些繪畫有幾個(gè)固定特征，如人物多取側(cè)面，衣服的下擺前后微微翹起，衣服紋理以回環(huán)長(zhǎng)線表達(dá)等，印證了《女史箴圖》的風(fēng)格不是顧愷之或東晉人的創(chuàng)造，而是承襲自先秦兩漢，一直保持漢民族造型語(yǔ)言的純粹性。同時(shí)需要指出的是，先秦兩漢圖畫形象粗略、簡(jiǎn)樸，不及《女史箴圖》精細(xì)傳神?！杜敷饒D》之外，顧愷之的另幾個(gè)摹本《洛神賦圖》《列女圖》中的人物造型也與此一致，且更為精細(xì)，說(shuō)明漢畫風(fēng)格在顧愷之生活的東晉時(shí)期得到規(guī)范化、精致化。關(guān)于此，謝赫早有“古畫皆略，至（衛(wèi)）協(xié)始精”的說(shuō)法。衛(wèi)協(xié)是顧愷之的老師，兩人同處一個(gè)時(shí)代，繪畫由粗略轉(zhuǎn)為精細(xì)應(yīng)當(dāng)正是由此師徒二人而發(fā)生轉(zhuǎn)變的。

四、受外來(lái)影響的人物畫發(fā)展脈絡(luò)

上述討論了以《女史箴圖》所代表的漢畫風(fēng)格，但這只是魏晉南北朝人物畫發(fā)展的一條脈絡(luò)，另一條脈絡(luò)則受到西域佛像的影響，主要反映在燦爛的敦煌壁畫以及北朝的石窟寺佛像中，其源頭最早可追溯到漢末晉初。

自漢明帝時(shí)佛教?hào)|傳以來(lái)，西域的佛像風(fēng)格極大地影響了漢民族自身造型語(yǔ)言的發(fā)展，《圖畫見(jiàn)聞志》記載了三國(guó)時(shí)曹不興曾受印度僧人康僧會(huì)d的影響而畫佛像，云“昔竺乾有康僧會(huì)者，初入?yún)?，設(shè)像行道，時(shí)曹不興見(jiàn)西國(guó)佛畫儀范寫之”[12]。《歷代名畫記》則記自晉至南朝宋繪佛像者有晉司馬紹、張墨、衛(wèi)協(xié)、戴逵，南朝宋陸探微、子綏、袁倩，南朝梁則有張僧繇、儒童等，而顧愷之也在瓦官寺畫過(guò)一軀《維摩詰》，為諸多文獻(xiàn)記載。此外，南朝梁時(shí)還有數(shù)名西域僧人畫家來(lái)到江南，如僧吉底俱、僧摩羅菩提、僧伽佛陀，他們帶來(lái)的當(dāng)然是西域乃至印度的畫風(fēng)。至于晉代、南朝漢人名家的佛畫究竟面目如何，由于缺乏傳世作品，不得而知。據(jù)許嵩《建康實(shí)錄》卷十七所載：“奪門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸。”[13]張僧繇筆下的凹凸畫法可以在印度笈多時(shí)代的阿旃陀石窟壁畫中見(jiàn)到。

在中國(guó)的北方，敦煌壁畫中留存有北涼、北魏、西魏、北周的佛像壁畫，其中北涼于公元397年建國(guó)，此時(shí)的中國(guó)南部正處于東晉（317—420）末年，而中原地區(qū)的曇曜五窟則為北魏時(shí)開(kāi)鑿，為研究魏晉南北朝的佛畫風(fēng)格及造型特征提供了實(shí)物。

就敦煌壁畫留存北朝畫像來(lái)看，其線條可分兩種：一種是異常強(qiáng)調(diào)輪廓線，線條粗重渾厚，直接以色筆一筆涂成，沒(méi)有回環(huán)往復(fù)的筆線，不講究描法的形式意味，顯得率真樸素，甚至近于粗野。這種粗獷線條一般以幾何形表現(xiàn)人物軀體的造型風(fēng)格，內(nèi)部則平涂顏色，如敦煌第272窟龕內(nèi)南壁北涼的《協(xié)侍菩薩》（圖10）、第288窟西魏《藥叉》。北周時(shí)依然可以見(jiàn)到這種畫風(fēng)。另一種線條狀態(tài)則是完全沒(méi)有獨(dú)立的線，人物的軀體、服飾以色彩塊面做區(qū)分，線即面的交接，如敦煌第268窟西壁北涼《女供養(yǎng)人》、285窟西壁西魏《諸天》（圖11）。這兩種畫法都帶有濃厚的異域特色，與《女史箴圖》這種細(xì)筆回環(huán)，強(qiáng)調(diào)線條形式意味的漢畫筆墨語(yǔ)言迥然不類。

其次，北朝畫像中人物的軀干、四肢多以各種長(zhǎng)長(zhǎng)短短的橢圓形銜接而成。有些人物直接裸露上身與腿部，穿衣服者則緊貼形體，強(qiáng)調(diào)衣服的重量感，但無(wú)法像唐宋人物畫那樣，通過(guò)衣服的轉(zhuǎn)折來(lái)表現(xiàn)人物身體的結(jié)構(gòu)組織，尚屬概念化的描繪。而人物軀體的比例亦有多種，有下身長(zhǎng)于上身者，有下身短于上身者。人物開(kāi)相則多取正面，其中又分兩種：若強(qiáng)調(diào)線條，以幾何形描繪身體者，也以不同顏色的幾何形表現(xiàn)眼眉五官；若完全沒(méi)有線條者，以色塊區(qū)分界面者，則以細(xì)筆勾畫五官，五官描繪方式亦與漢畫不同，其眉毛多呈彎月形，極為細(xì)長(zhǎng)，眼睛極大，嘴唇厚，以朱砂凃染而成，有凹凸感。這顯然是一種外來(lái)的風(fēng)格，與漢畫的造型語(yǔ)言顯然有別。

圖10 北魏 敦煌莫高窟第263窟北壁龕內(nèi)《協(xié)侍菩薩》

圖11 西魏敦煌莫高窟285窟西壁 《諸天》

其三，就色彩而論，敦煌壁畫燦爛無(wú)比，綠、青、朱、黃、藍(lán)、黑、白皆備，而且，很多壁畫皆以色彩鋪滿整個(gè)畫面的背景，如257窟北壁中層的《須摹提女緣品》以紅色鋪底。對(duì)人皮膚的涂染則完全擺脫真實(shí)的皮膚色彩，其中有部分是因?yàn)榧t色、白粉、銀粉等顏料中含鉛，受氧化而變黑，有些則因?yàn)槊枥L的是夜叉、力士或佛菩薩，而直接以紫色或深赭色，以區(qū)別于凡人，與漢畫的色彩語(yǔ)言亦不相同。

事實(shí)上，這種風(fēng)格受到犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)的影響。犍陀羅為今巴勒斯坦的白沙瓦與阿富汗東部的一帶。佛教大約于公元前3世紀(jì)傳入當(dāng)?shù)?。公?世紀(jì)末，馬其頓王亞歷山大征服了此地，大批希臘人、馬其頓人遂移居此地，帶來(lái)了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格。他們用希臘雕塑的風(fēng)格詮釋佛教思想與人物，形成了與諸多特點(diǎn)：佛像臉部圓渾飽滿，以正面開(kāi)相；五官中眼睛深凹、眉毛細(xì)長(zhǎng)、鼻梁高聳；頭發(fā)卷曲而有發(fā)髻；人物形體健壯，身材粗短，身披袈裟，衣褶由左肩下垂，袒露右肩，服飾稠疊厚重而有下垂感。公元1世紀(jì)后，犍陀羅藝術(shù)由西域地區(qū)的月氏人、柔然人、噠噠人傳入敦煌。這種犍陀羅風(fēng)格在敦煌地區(qū)留存最早者，當(dāng)屬西晉時(shí)期新疆若羌米蘭第五號(hào)寺院遺存的壁畫（圖12）。

五、結(jié)語(yǔ)

《女史箴圖》的風(fēng)格與唐宋時(shí)期人物畫風(fēng)格不類，屬于兩種體系，但卻與戰(zhàn)國(guó)至魏晉南北朝這段時(shí)間的繪畫風(fēng)格近似，它往上可以承接戰(zhàn)國(guó)時(shí)帛畫、兩漢各種畫像磚、石，往下又可與南朝的竹林七賢石刻與北魏司馬金龍墓漆繪圍屏對(duì)應(yīng)起來(lái)，反映了一條漢民族自身繪畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。大約在東晉末年，中國(guó)的北方西域地區(qū)由于受到西域佛畫的影響，產(chǎn)生了一種與《女史箴圖》為代表的漢畫風(fēng)格完全不同的人物畫，并影響了之后北魏、東魏、西魏，甚至北周的畫風(fēng)，這是一條受西域佛像影響下的人物畫脈絡(luò)。同時(shí)，由于北魏司馬金龍墓漆繪圍屏的存世，可知即便在北朝，傳統(tǒng)的漢畫風(fēng)格并沒(méi)有被西域畫風(fēng)取代。同樣，在敦煌莫高窟的北涼、北魏時(shí)期的壁畫中也有少量的反映中原漢畫風(fēng)格的壁畫，如288窟東壁的《男供養(yǎng)人》（圖13），造型服飾皆為漢式，只是衣服自然下垂，而無(wú)飄舉感。這說(shuō)明兩條脈絡(luò)長(zhǎng)期并存，互相融合，如果深入研究北周與隋唐的壁畫與遺存的卷軸畫摹本，則可以發(fā)現(xiàn)兩條脈絡(luò)在北周、隋唐時(shí)逐漸融為一體，形成一種新風(fēng)格，而這種新風(fēng)格便是唐代的道釋畫與綺羅人物畫的源頭。

圖12 西晉 新疆若羌米蘭第五號(hào)寺院遺存的壁畫 人物像

圖13 西魏 敦煌莫高窟288窟東壁南側(cè) 《男供養(yǎng)人》

注釋：

① 顧愷之傳世《女史箴圖》共兩本，分藏于大英博物館與故宮博物院，前者絹本設(shè)色，共9段，缺3段，一般認(rèn)為為唐摹本；后者紙本水墨，共12段，為完本，呈白描畫風(fēng)，一般認(rèn)為為北宋摹本。本文主要討論的是大英博物館所藏的這件《女史箴圖》。

② 徐邦達(dá)認(rèn)為此圖為南宋摹本。其中一條重要原因，便是寫實(shí)的精細(xì)程度太高，技巧與風(fēng)格接近北宋末的《聽(tīng)琴圖》與南宋初的《女孝經(jīng)圖》。徐邦達(dá).古書畫過(guò)眼要錄（八）[M].北京：故宮出版社，2014：42.

③ 巫鴻認(rèn)為兩者重復(fù)的構(gòu)圖證明其圖像原型可能出自劉向屏風(fēng)，惜無(wú)考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物，只是一種猜測(cè)。巫鴻主編.漢唐之間的視覺(jué)文化與物質(zhì)文化[M]. 北京：文物出版社，2003：510。

④ 《高僧傳》記載：“康僧會(huì)，其先康居人，世居印度，其父因商賈移于交趾?！盵梁]慧皎. 高僧傳，北京：中華書局，1996：14。