趙曉雨

音樂史學(xué)家托姆·福爾摩斯(Thom Hol-mes)曾闡釋電子音樂為“音樂與科技的聯(lián)姻”，作為20世紀(jì)極具代表性的音樂形式，其70年的發(fā)展路程，能夠清晰地分為“具體音樂”“磁帶音樂”“電子聲學(xué)音樂”和“計(jì)算機(jī)音樂”四個時期。從模擬時代到數(shù)字時代，從工業(yè)文明到信息文明，每一次科技進(jìn)步都為電子音樂創(chuàng)作帶來了重大變革。

中國電子音樂的創(chuàng)作起步于20世紀(jì)80年代中期，比西方發(fā)達(dá)國家要晚近四十年，因此，中國作曲家的電子音樂的創(chuàng)作實(shí)踐跨越了“具體音樂”“磁帶音樂”兩個時期，基本是從“電子聲學(xué)音樂”開始的。在從無到有的過程中，中國電子音樂的發(fā)展遇到過藝術(shù)語言、技術(shù)手段、理論體系、傳播方式等方面的各種困難，從初期的懵懂稚嫩到創(chuàng)作風(fēng)格的逐漸建立，再發(fā)展到與世界潮流接軌，形成國際影響力，歷經(jīng)了三代作曲家三十多年的實(shí)踐探索。

在今天，電子音樂在中國已成為一種廣為人知的藝術(shù)形式，并在國內(nèi)各專業(yè)藝術(shù)院校中建立起相對完整的學(xué)科體系，培育著一代又一代的新生力量，取得了可喜的成就，產(chǎn)生了顯著的國際影響。這得益于中國電子音樂人藝術(shù)理念的不斷更新、創(chuàng)作實(shí)踐的豐富多彩和學(xué)科建設(shè)的完善、國際化交流的日益頻繁。本文試從藝術(shù)理念、技術(shù)革新及國內(nèi)外影響力三個方面入手，對中國電子音樂的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行概括和梳理，探究中國電子音樂的發(fā)展之路。

一、藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變

電子音樂藝術(shù)的誕生打破了唯有樂音構(gòu)成音樂的概念，以更為廣義的“聲音”語匯作為其藝術(shù)語言：“作曲家們通過直接組織聲音來構(gòu)建音樂，實(shí)現(xiàn)了從‘音符’到‘聲音’的創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)換，并將‘有組織的樂音’擴(kuò)展為‘有組織的聲音’，把傳統(tǒng)音樂的樂音領(lǐng)域，即聲樂、器樂的范疇擴(kuò)展至自然界的音響、大千世界的具象聲音與計(jì)算機(jī)數(shù)字化生成的抽象聲音?！?1)張小夫：《“時間·空間”——2016北京國際電子音樂節(jié)主題闡述》，http://www.musicacoustica.cn/cn2016/?p=1175，2019年7月15日。聲音是電子音樂的靈魂，也是作品的文化與情感表征。相較于聲音而言，空間所包含的范疇則更為廣泛，電子音樂最早建立的空間意識是“聲場空間”，它是基于聲音投射與擴(kuò)散的音響學(xué)原理構(gòu)建的物理性空間，通過聲音的方位、距離、方向、運(yùn)動等特性，傳遞立體化、動態(tài)化、多層次、多維度的聆聽感受。隨著科技的發(fā)展，空間理念又逐漸由音樂本體延伸到其他媒體，衍生出與視覺語匯共同呈現(xiàn)的“視聽空間”和與其他姐妹藝術(shù)融合而成的“舞臺表演空間”，拓展至更多藝術(shù)元素的呈現(xiàn)維度。在電子音樂的歷史演進(jìn)過程中，對“聲音”與“空間”的思考始終是其藝術(shù)理念的核心體現(xiàn)。

(一)探索電子音樂聲音語言的“母語化”表達(dá)

面對“一切皆可入樂”的開放式理念，選擇以什么樣的聲音作為表現(xiàn)載體是每一位作曲家創(chuàng)作之初首先面臨的問題。中國作曲家在聲音語言的構(gòu)建方面經(jīng)歷過大量的嘗試，初始階段由于理念和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的缺失，聲音處理粗糙，藝術(shù)表現(xiàn)力不足是常見問題。隨著技術(shù)的發(fā)展，聲音的塑造和表現(xiàn)形式得以顯著提高，但同時也帶來了新的問題，那就是如何避免大量形式化、雷同化的聲音和單調(diào)的展開手法讓許多作品聽起來不知所云。在對電子音樂的技術(shù)手段掌握越來越嫻熟的情況下，塑造出真正有生命力、與作品意象契合的聲音語匯，更好地傳遞作品意境，成為了作曲家對聲音理念更重要的追求。

經(jīng)過多年的實(shí)踐與探索，中國作曲家的創(chuàng)作思路逐漸回歸到民族文化本身，在“母語化”表達(dá)的創(chuàng)作路徑中漸入佳境。近年來，越來越多從傳統(tǒng)民歌、戲曲、器樂及人聲說唱等中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取聲音元素的電子音樂佳作誕生：如作曲家張小夫的《北京詠嘆》中《百家姓》和《三字經(jīng)》的京腔朗讀，《山鬼》中戲曲化的念白、韻白和半說半唱的吟誦，多媒體交響樂《諾日朗》中的藏傳佛教喇嘛誦經(jīng)；范翎的《老伯伯》中幽默詼諧的無錫童謠朗誦；王鉉的《儺·面具》中的人聲旋律和虛喊等，選用的都是具有鮮明民族特色的語言類人聲。金平的《陳三娘》、陶鈺的《阿Q》則萃取了中國地方戲劇的元素。張小夫?yàn)?“新國樂組合”、視覺影像與電子音樂而作的《墨韻靈飛》，莊曜的《山的遐想》，李鵬云的《氣如蘭》《水墨神農(nóng)架》，關(guān)鵬的《普安》等諸多作品或采用中國傳統(tǒng)民族樂器與電子音樂相結(jié)合的方式或選取民族樂器的聲音采樣和特殊演奏法進(jìn)行創(chuàng)作。這些作品與前期大部分流于形式而缺乏個性的作品不同的是，它們在聲音語言的建立方面具有明顯的共性標(biāo)準(zhǔn):從傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中挖掘和汲取藝術(shù)靈感，用母語語匯探索個性化表達(dá)的新“語法”，吸取傳統(tǒng)藝術(shù)中的聲音元素，在運(yùn)用電子音樂技術(shù)手段創(chuàng)作時避免一味追求表面的電子化效果，能夠真正從音樂本體出發(fā)，從聲音語匯的表現(xiàn)力入手，借助科技手段對聲音形態(tài)進(jìn)行再塑造，同時保留了聲音本身的文化基因，使其更符合中國情感的表達(dá)。

從諸多融合了中國味道與科技含量的精良之作中，我們可以發(fā)現(xiàn)選擇具有民族性的聲音元素作為音樂語匯進(jìn)行電子音樂創(chuàng)作，并非一時的熱點(diǎn)現(xiàn)象，而已成為一種趨勢。這種“接地氣”的情感表達(dá)方式，為原本略顯冰冷的純電子化聲音語匯增添了溫度，更容易引起中國聽眾的審美聯(lián)想和情感共鳴，同時也能夠被世界聽眾所聽懂。

用藝術(shù)的“母語”說話，是藝術(shù)家最擅長的表達(dá)。中國電子音樂的藝術(shù)語言應(yīng)該是對中國情感的詮釋，從“一切皆可入樂”到“有選擇的聲音”，再到“母語化表達(dá)”，摒棄“言不由衷”的模仿。具有文化自信和獨(dú)特風(fēng)格的聲音語匯是中國電子音樂對聲音理念的審美定位，立聲音之“象”，以盡中國之“意”，在當(dāng)下及未來的電子音樂發(fā)展中將是永恒的主題。

(二)構(gòu)建跨越時空的多維呈現(xiàn)

作為電子音樂最早確立的空間概念，“聲場空間”是傳遞聆聽的有效途徑。從20世紀(jì)50年代開始，先驅(qū)們已經(jīng)在極其有限的硬件條件下對聲音的空間表現(xiàn)進(jìn)行過諸多探索。如舍費(fèi)爾的“空間電位器(space potentiometer)”(2)舍費(fèi)爾曾使用一種被稱為“空間電位器”的設(shè)備，該設(shè)備含有四個金屬環(huán)，可以通過手動操控將音軌投射到四個音箱中的任意一個，形成聲音的空間運(yùn)動，并與提前預(yù)置的聲道相結(jié)合，共同構(gòu)成音樂的演出，舍費(fèi)爾稱其為“空間音樂”。皮埃爾·亨利基于這種新的模式演出了作品《為一個人的交響樂》。施托克豪森的“空間合成系統(tǒng)”(3)施托克豪森在《孔塔克特》(Kontakte)中使用了由在科隆的West Deutscher Rundfunk開發(fā)的空間合成系統(tǒng),由一個旋轉(zhuǎn)的高指向性揚(yáng)聲器把聲音分配到四個話筒并收錄在四個磁帶聲道中，然后通過6只揚(yáng)聲器進(jìn)行回放。等嘗試，都體現(xiàn)出構(gòu)建動態(tài)聲場空間的前瞻理念。隨著電子音樂藝術(shù)在中國的發(fā)展，作曲家們的創(chuàng)作意識很早就從焦距于時間線上組織聲音，拓展到對空間表達(dá)的呈現(xiàn)，大部分正式演出的作品在母帶創(chuàng)作階段對于聲場形態(tài)構(gòu)建都具有明確設(shè)計(jì)，基于5.1聲道、8聲道、16聲道乃至更多聲道創(chuàng)作的作品層出不窮。在電子音樂專業(yè)演出中所形成的全方位、多聲道環(huán)繞聲場模式，折射出創(chuàng)作者在“空間表現(xiàn)”中尋求“最佳聆聽”感受的傳遞方式。

隨著“沉浸式”理念的不斷深入，近年來，將“空間表現(xiàn)”作為音樂表現(xiàn)的延伸，通過聲音的方位、距離、方向、運(yùn)動等元素進(jìn)行更多維度的表達(dá)，構(gòu)建更具代入感的聲場表現(xiàn)成為了繼“多層聲音空間”后更高的藝術(shù)追求。其技術(shù)表現(xiàn)為：增加聲場的縱向聆聽維度，并對聲音空間進(jìn)行橫、縱雙向分割，建立沉浸式聲場形態(tài)；藝術(shù)表現(xiàn)為：將現(xiàn)場實(shí)時進(jìn)行的多點(diǎn)式動態(tài)聲音投射與音響分層分區(qū)相結(jié)合，作為對作品的二次創(chuàng)作，與母帶共同構(gòu)成作品的最終呈現(xiàn)。以2016版的多媒體交響樂《諾日朗》為例，作品對演出時的聲場空間進(jìn)行了極為精細(xì)化的設(shè)計(jì)，不僅進(jìn)行物理分層，還將聲音的空間投射與音樂的展開、情緒的變化等緊密結(jié)合：當(dāng)音樂由弱到強(qiáng)時，聲場相應(yīng)的由遠(yuǎn)及近，空間由窄變寬，在高潮段落音量增強(qiáng)、聲音層次疊加時，參與投射的揚(yáng)聲器數(shù)量按照從前向后的順序逐漸快速增多，形成聲場的急劇擴(kuò)張，并在音樂情緒達(dá)到頂點(diǎn)時以洪水般的氣勢越過觀眾頭頂逐漸消失在后方，隨后音樂漸弱，聲場拉遠(yuǎn)，逐漸消逝。這種戲劇化的處理方式結(jié)合獨(dú)具匠心的聲場設(shè)計(jì)，使聲音的空間表現(xiàn)成為了一種生動的音樂語言。

科技的發(fā)展不斷改變著藝術(shù)的生成方式，同樣也改變著藝術(shù)家的觀念與思維，使藝術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更多的可能性。進(jìn)入信息時代以來，在以數(shù)字信息為基礎(chǔ)的技術(shù)背景下，視覺、聽覺、動作等內(nèi)容都可以作為數(shù)據(jù)來源實(shí)現(xiàn)互動，這為電子音樂藝術(shù)向外延媒體的跨界提供了極大的便利，使其不再局限于單一的聽覺藝術(shù)范疇。通過與視覺媒體進(jìn)行聯(lián)通，聲音與影像可以共同建構(gòu)出一體化的視聽空間，使同一門藝術(shù)語言被賦予“增值”的效果，這在諸多多媒體類電子音樂(4)電子音樂的四類基本范式劃分為：(1)以“舞臺上無人演奏”的“揚(yáng)聲器樂隊(duì)”(Acousmanium)為標(biāo)志的幻聽類電子音樂；(2)以現(xiàn)場音樂表演和聲音投射相結(jié)合的混合類電子音樂；(3)由感應(yīng)裝置和計(jì)算機(jī)編程系統(tǒng)實(shí)時改變音樂表演的呈現(xiàn)效果，從而打破預(yù)置，實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動的交互類電子音樂；(4)加入了視覺影像呈現(xiàn)的多媒體類電子音樂。作品中得以體現(xiàn)，可以看作是空間概念的跨媒體延伸。而以交互技術(shù)和多媒體技術(shù)為依托，電子音樂的跨界又不斷觸及到各類姐妹藝術(shù)，探索與樂器演奏之外其他舞臺表演元素之間結(jié)合的可能性。在與舞蹈、戲劇、戲曲、影視等諸多藝術(shù)形式的跨界組合中，通過對舞臺空間、表演區(qū)域的細(xì)分與重組，拓展出空間表現(xiàn)的更多藝術(shù)潛力。這種模式在近幾年的多元化創(chuàng)新作品中尤為常見，例如《阿Q》《諾日朗》《墨韻靈飛》《小青》《遺失的聲音》《陳三娘》等等。這些作品在舞臺空間的表現(xiàn)上具有一定的共性：舞臺現(xiàn)場的真實(shí)空間、電子音樂的虛擬空間和數(shù)字影像的視覺空間之間構(gòu)成多維度、多層次的交織，從而實(shí)現(xiàn)多重空間的呈現(xiàn)。由此可以看出，電子音樂的空間理念已藉由聲音本體的物理聲場，拓展到更多的藝術(shù)領(lǐng)域中，其空間表現(xiàn)也已成為匯集了多種藝術(shù)元素的多重感官體驗(yàn)。

二、創(chuàng)作技術(shù)的革新

作為與科技緊密結(jié)合的藝術(shù)形式，電子音樂的發(fā)展離不開對前沿技術(shù)的掌握。有些技術(shù)由于涉及大量音樂以外的知識體系，成為階段性制約創(chuàng)作的難點(diǎn)。以交互類電子音樂和多媒體類電子音樂為例，其所需的編程語言、程序設(shè)計(jì)、視覺創(chuàng)作等內(nèi)容超越了音樂領(lǐng)域的范疇，因而在相當(dāng)長的時間內(nèi)，由于作曲家對計(jì)算機(jī)技術(shù)的掌握不足，計(jì)算機(jī)專家對音樂又不夠精通，此類跨媒體跨界作品通常采取合作的方式完成，使作品的綜合完整度受到影響。隨著近年來中國的新銳作曲家們在聲音定位、動作捕捉、光敏控制以及音視互控等諸多計(jì)算機(jī)實(shí)時技術(shù)和交互技術(shù)方面的日益精進(jìn)，打破了長期以來由于技術(shù)的研發(fā)創(chuàng)新不足所造成的創(chuàng)作瓶頸，從而促進(jìn)了電子音樂舞臺表演、創(chuàng)作樣態(tài)、跨界拓展等多種形式的發(fā)展。

(一)舞臺表演的新亮點(diǎn)

基于交互式創(chuàng)作的各類“人機(jī)交互”“音視交互”作品無疑是最近幾年電子音樂舞臺表演中最吸引眼球的亮點(diǎn)。青年作曲家馮金碩的兩部人機(jī)交互式電子音樂《繩索與聲線之歌》和《瘋狂的布》，均使用了其研發(fā)的創(chuàng)新型“數(shù)字樂器”進(jìn)行表演。所謂“數(shù)字樂器”是創(chuàng)作者根據(jù)演出需要自制的一種包含了傳感器和電路設(shè)計(jì)，并能夠與計(jì)算機(jī)編程系統(tǒng)互聯(lián)的數(shù)字化表演媒介。在演出中，所有聲音均由對動作捕捉得到的數(shù)據(jù)實(shí)時運(yùn)算產(chǎn)生，通過實(shí)時的數(shù)據(jù)驅(qū)動來實(shí)現(xiàn)對整個表演的節(jié)奏控制?！独K索與聲線之歌》使用了類似3D游戲的演奏形式，作者通過泛音合成技術(shù)，將手中的繩線控制器化身為會唱歌的“樂器”，隨著雙手拉拽的方位變化，不但可以逼真地模仿人類的歌唱，甚至能模仿語音中元音與輔音的轉(zhuǎn)換，頗具趣味性。另一部為柔性觸摸幕布創(chuàng)作的交互式作品《瘋狂的布》，將一張白床單化身為“數(shù)字樂器”，結(jié)合燈光和觸控裝置進(jìn)行表演。通過手掌對柔性布的印壓塑造出扭曲的立體塑形，實(shí)時觸發(fā)不同效果的聲音生成，意圖象征一塊被賦予靈魂的布所經(jīng)歷的涅槃、輪回與重生的過程。兩部作品很好地融合了實(shí)驗(yàn)性與藝術(shù)性，引發(fā)觀眾的驚嘆，體現(xiàn)出電子音樂藝術(shù)全新的呈現(xiàn)方式以及萬物互聯(lián)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的創(chuàng)造力。

青年作曲家、視覺藝術(shù)家馬仕驊的作品《幻影》(Cinemagic)是一部聲音與影像實(shí)時互控的作品，在近年來的電子音樂專業(yè)音樂會中保持著相當(dāng)高的上演率。作品的影像部分基于MAX編程語言編寫，視覺風(fēng)格極為簡約，采用黑白線條與立體圖形，配合空間光源與陰影的變化構(gòu)建出視覺空間。電子音樂部分包含了兩個主題，一是代表工業(yè)時代“電子脈沖”和老式放映機(jī)旋轉(zhuǎn)走格時的音頻片段，通過對其進(jìn)行抽象化變形塑造，用于表現(xiàn)音視環(huán)境中的光影變化；二是從1930—1940年代的電影片段中提取的一些較為具象的人聲音頻，用來與圖像中的實(shí)景成分相結(jié)合，形成表現(xiàn)“電影圖像”的內(nèi)容。在現(xiàn)場演出中，通過控制器來實(shí)現(xiàn)音頻的現(xiàn)場調(diào)用與效果調(diào)制，并配合視覺影像的變化進(jìn)行實(shí)時切換。從這部炫酷又頗具技術(shù)深度的作品中能夠看出作者對于聲音與視覺之間的美學(xué)關(guān)系和交互邏輯的深入思考，通過聲音的聆聽模式、顯形比例，結(jié)合音視之間的同步與整合關(guān)系，從藝術(shù)和技術(shù)兩個維度建立互控邏輯，使聲音媒體與視覺媒體之間互為主從，脫離了傳統(tǒng)的從屬與拼貼關(guān)系，構(gòu)建出聲音可視化的出色范例。

(二)創(chuàng)作形態(tài)的多元化

突破單一范式的創(chuàng)新，體現(xiàn)出青年作曲家在新科技的掌握和運(yùn)用方面的能力，而對于多種范式交叉融合的大型作品而言，新技術(shù)的融入，更好地促進(jìn)了創(chuàng)作形態(tài)的多元化發(fā)展，使其在原有范式的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出更多新的可能。

旅法作曲家陶鈺的多媒體現(xiàn)代室內(nèi)歌劇《阿Q》，融合了西洋樂器、民族樂器、中西打擊樂器、中國地方戲劇、電子音樂、多媒體視頻、實(shí)時影像處理及燈光效果等多種藝術(shù)元素為一體。該劇的器樂表演令人耳目一新，長笛上放置的燈光設(shè)備，可根據(jù)不同指法的變化產(chǎn)生不同燈效，四位打擊樂演奏家各戴六種不同材料的指環(huán)敲擊平放的大鑼表現(xiàn)打麻將的場景，頗具趣味性。在此基礎(chǔ)之上，作曲家以紅外線攝像機(jī)捕捉音樂家和演員的特定手勢進(jìn)行投影，并根據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展添加多重數(shù)字影像，增加了作品的視覺表現(xiàn)力，營造出多種藝術(shù)元素高度融合的創(chuàng)新范式。

金平的《陳三娘》取材于民間體裁，是一部為原生態(tài)舞臺表演、計(jì)算機(jī)音樂和立體實(shí)物投影創(chuàng)作的新媒體舞臺劇。三位演員在舞臺上的演唱和肢體動作與實(shí)時電子音樂聲音、實(shí)物投影影像相互配合，構(gòu)成多重媒體之間的交互。《陳三娘》中的聲音表現(xiàn)被作曲家金平闡述為隨著劇情的展開“主導(dǎo)權(quán)處于變換之中”。當(dāng)演員進(jìn)行對白或演唱時，計(jì)算機(jī)系統(tǒng)對這些聲音進(jìn)行拾取并實(shí)時進(jìn)行變形和處理，從而生成作為表演的陪襯或輔助變形手段的電子化音樂；當(dāng)演員進(jìn)行特殊的聲音、舞蹈等表演時，計(jì)算機(jī)則會接過主導(dǎo)權(quán)，通過人聲材料或虛擬樂器音色獨(dú)立實(shí)時生成能夠表現(xiàn)劇情的音樂。這種新的聲音關(guān)系令音樂的詮釋獲得更多的自由，也讓計(jì)算機(jī)實(shí)時生成的聲部與現(xiàn)場的歌唱產(chǎn)生更為有機(jī)的聯(lián)系。

在這部作品的影像部分中，實(shí)物投影技術(shù)的運(yùn)用是作品視覺呈現(xiàn)的一大亮點(diǎn)，創(chuàng)作者先在Mad Mapper(5)一款先進(jìn)的視頻映射投影軟件，常用于藝術(shù)表演、商業(yè)展示活動中。虛擬界面內(nèi)預(yù)先根據(jù)實(shí)物建立模型，之后再進(jìn)行實(shí)物投射。建模中每個立面上的投影內(nèi)容都可以通過計(jì)算機(jī)獨(dú)立控制，因此在實(shí)際演出場景中，作曲家根據(jù)劇情需要只選用設(shè)定好的立面來顯示內(nèi)容，讓其余立面處于暗光狀態(tài)，僅依靠投影的亮度變化就可以對舞臺空間進(jìn)行分割，之后再根據(jù)劇情發(fā)展配合影像內(nèi)容的變換，在一個完整的舞臺空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)多場景、多時空的并存與轉(zhuǎn)換，為劇情的敘述提供真實(shí)靈活的環(huán)境。

關(guān)于這部融合了多種媒體跨界探索的新作品，作曲家本人認(rèn)為其本身的亮點(diǎn)就在于創(chuàng)新，所以在創(chuàng)作時應(yīng)該不設(shè)限，并且盡量在表現(xiàn)形式、使用題材方面不斷拓寬，不斷吸收各類藝術(shù)的表現(xiàn)形式，才能在創(chuàng)作表達(dá)上獲得更廣闊的發(fā)展空間。可以預(yù)見的是，隨著電子音樂藝術(shù)的發(fā)展，在多種藝術(shù)元素融合的基礎(chǔ)上，加入前沿科技手段的創(chuàng)新范式還將不斷被衍生下去，以更為多樣化的形態(tài)演變，成為電子音樂創(chuàng)作的新趨勢。

(三)炫酷的聲音裝置

作為電子音樂向裝置藝術(shù)(6)裝置藝術(shù)也稱為環(huán)境藝術(shù)，它將“多種材料、元素，根據(jù)作者的意識和需求，安置在特定的空間環(huán)境下，和周圍的空間、景象相互襯托、聯(lián)系、互補(bǔ)，組成一種特殊的藝術(shù)形式，進(jìn)而表達(dá)作者的某種情趣、經(jīng)歷、精神價值和沖動”——邵習(xí)巡：《對中國當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)之管見》，《現(xiàn)代交際》，2009年，第12期。的跨界拓展，新媒體聲音裝置最近十年才開始在中國涌現(xiàn)。它是一種融合了視聽藝術(shù)、交互技術(shù)和裝置建構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)。與舞臺演出不同的是，聲音裝置沒有固定的作品時長，也沒有明確的音樂結(jié)構(gòu)，它的展演過程、開始與結(jié)束均由觀眾的參與決定，具有不確定性。與電子音樂專業(yè)音樂會相比，它更像是一種視聽藝術(shù)的靜態(tài)呈現(xiàn)，將虛擬的聲音、時間與具體的視覺和空間融為一體，帶給觀者在特定環(huán)境下融合多維感官的藝術(shù)享受。

2012年，先后出現(xiàn)了三部頗具影響力的作品，分別是由作曲家金平主導(dǎo)創(chuàng)作的《微瀾》、新媒體藝術(shù)家白小墨創(chuàng)作的《得廣廈千間》、作曲家張小夫團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的《聲音·北京》。三部作品風(fēng)格迥異，引起了廣泛關(guān)注。

在中央音樂學(xué)院友誼廳展出的《微瀾》，匯集了電子音樂聲音藝術(shù)、互動影像和交互技術(shù)，創(chuàng)作者稱其為互動融合媒體裝置。作品以“水”為表現(xiàn)媒介，通過影像與聲音在“水”中的變化喚起觀眾的情感聯(lián)想，營造出一個靜謐的藝術(shù)空間，旨在讓人們暫時拋開日常的喧囂，隨著聲音與光影的漸變，體驗(yàn)一種心之微瀾。

《得廣廈千間》是一件以聲波能量為本源驅(qū)動力的聲音裝置作品，該作品先后展出于成都 A4當(dāng)代藝術(shù)中心、上海國際電子音樂周、北京國際電子音樂節(jié)以及成都的“開放空間”藝術(shù)展。作品風(fēng)格十分簡約，展示實(shí)體包括一個180 cm (長) × 48cm (寬) × 75 cm的木結(jié)構(gòu)長方體，四只大小不一的揚(yáng)聲器喇叭，黃豆、紅豆、大米、黑米等四種不同顏色的谷物顆粒。展出過程中，實(shí)時的聲音程序生成不同頻率的低頻正弦波，經(jīng)由四個聲道分別發(fā)送到四只水平放置的揚(yáng)聲器，驅(qū)動紙盆的震動，間接引發(fā)放置于紙盆之上的各種谷粒相應(yīng)正弦波的頻率跳動，如同四件不同的樂器，此起彼落、相互呼應(yīng)。 該作品的創(chuàng)作緣起于對成都萬安鎮(zhèn)變革的思考，通過谷物與揚(yáng)聲器紙盆之間的摩擦振動對小鎮(zhèn)的日常音景進(jìn)行還原，借用杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中的著名詩句“安得廣廈千萬間”，反其意用之，批判盲目的商業(yè)開發(fā)對自然生態(tài)造成的破壞，抒發(fā)“萬安不再，只得廣廈千間?！?7)白小墨：《基于Max創(chuàng)作平臺的電子音樂在聲音裝置中的應(yīng)用研究》，碩士學(xué)位論文，2015年，第51頁。的感慨。

在中華世紀(jì)壇展出的《聲音·北京》是一部大型聲音裝置作品，聲音的文化屬性、地域?qū)傩?、符號屬性和歷史屬性在這部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。而與一般聲音裝置不同的是，整部作品的音響部分按照聲音形態(tài)劃分為四個樂章：“北京晨曦”多為日常寫實(shí)的聲音;“北京節(jié)奏”將真實(shí)聲音采樣糅合流行音樂元素，營造多層次的節(jié)奏律動;“北京交響”采用手機(jī)鈴聲等具有時代符號意義的聲音元素與交響樂相結(jié)合，形成現(xiàn)代與經(jīng)典的對話；“北京夢幻”通過具有濃厚北京地域特征的聲音融合各種電子化技術(shù)渲染的聲音，引發(fā)觀眾對深遠(yuǎn)意境的遐想?，F(xiàn)場的聲音擴(kuò)散系統(tǒng)采用了24聲道，上、中、下，左、中、右，全方位沉浸式音頻模式，其龐大的聲音體系、分樂章的模式以及聲音所承載與傳遞的巨大信息量，與現(xiàn)場實(shí)時觸控的燈光效果共同構(gòu)成了具有多維感官體驗(yàn)的聲光裝置。

隨著聲音理念和交互技術(shù)的發(fā)展，近年來聲音裝置的創(chuàng)作也打開了更為廣闊的空間，變得更加豐富多彩。2018年10月第19屆北京國際電子音樂節(jié)展出的浙江音樂學(xué)院新媒體藝術(shù)作品表演推廣項(xiàng)目《聲之形》，是聲音裝置第一次以系列的模式在國內(nèi)展演。該系列同時展出了由浙江音樂學(xué)院音樂工程系師生創(chuàng)作的五部聲音裝置作品，分別是李秋筱的《云》、王新宇的《波凌I》、何錚澄的《賽博的沙漠》、段瑞雷的《填空》和包憶杭的《道聽“圖”說》。五部作品均以“交互技術(shù)”作為著力點(diǎn)，有的基于燈光與聲音的交互，有的以多媒體交互的形式呈現(xiàn)、有的通過時下流行的手機(jī)語音信息實(shí)現(xiàn)與觀眾的互動。充分體現(xiàn)出以電子音樂為代表的聲音藝術(shù)進(jìn)入信息時代后的演變模式，借助交互技術(shù)與可視、可觸媒介的結(jié)合，讓觀眾以互動的方式感知到聲音所蘊(yùn)含的情感與思想，成為當(dāng)年北京國際電子音樂節(jié)的一大亮點(diǎn)。

經(jīng)過多年的發(fā)展，中國電子音樂的創(chuàng)作從聲音出發(fā)不斷向外延輻射，從聽覺維度到視覺維度，從聲音技術(shù)到交互技術(shù)，其形式已超越了單一音樂藝術(shù)的范疇，成長為融合了時間、空間和諸多藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)呈現(xiàn)。在科技永無止境的發(fā)展中，技術(shù)手段的進(jìn)步并不能簡單等同于藝術(shù)的進(jìn)步。如何從會使用技術(shù)到善用技術(shù)，使新科技更好地服務(wù)于作品意境的表達(dá)，是中國電子音樂創(chuàng)作需要思考的問題。

三、日益增強(qiáng)的影響力

近十年來，中國電子音樂的學(xué)科發(fā)展進(jìn)入快速階段。截止到目前，已經(jīng)完成的教育部、文化部、科技部的多項(xiàng)國家級重點(diǎn)課題，研究內(nèi)容涵蓋了電子音樂美學(xué)追求、藝術(shù)創(chuàng)新、技術(shù)研發(fā)、場景應(yīng)用等多個方面。學(xué)術(shù)論文數(shù)量也在逐年增加，從音樂理念到作品分析，從美學(xué)思想到表現(xiàn)形式，從視聽關(guān)系到虛擬設(shè)計(jì)等，研究深度顯著加強(qiáng)。在全國范圍內(nèi),共有數(shù)百個與電子音樂、計(jì)算機(jī)音樂或音樂科技相關(guān)的院、校、系或教研室,建立起相對完整的交叉學(xué)科體系，構(gòu)成了相當(dāng)龐大的高等教育陣容,為復(fù)合型人才的培養(yǎng)，為音樂科技走向人工智能化發(fā)展夯實(shí)了學(xué)科基礎(chǔ)。

從2019年開始，電子音樂走出象牙塔，走進(jìn)社會，讓更多觀眾了解這一充滿科技趣味的獨(dú)特音樂藝術(shù)。截止到當(dāng)年7月，由中央音樂學(xué)院主辦、北京文化基金“品牌演藝”項(xiàng)目資助的“聲影·中國”全景聲多媒體電子音樂會分別在中央民族大學(xué)音樂廳、北京航空航天大學(xué)晨興音樂廳、北京天橋藝術(shù)中心、清華大學(xué)蒙民偉音樂廳成功上演了四場。由24聲道全景聲的音樂投射，交響化的視覺影像沖擊共同構(gòu)建出的視聽一體音樂科技演出范式和沉浸式的藝術(shù)享受空間令現(xiàn)場觀眾贊嘆不已，引發(fā)了不同年齡層的音樂愛好者對于這一印象中充滿神秘色彩的“學(xué)院派”藝術(shù)的關(guān)注和好奇。未來一兩年，“聲影·中國”系列還將按計(jì)劃在全國各地更多高校和音樂廳進(jìn)行巡回演出，把電子音樂的前沿動態(tài)和創(chuàng)研成果源源不斷展現(xiàn)給社會各界，為電子音樂藝術(shù)營造更為廣泛的社會影響和群眾基礎(chǔ)。

另一方面，大型專業(yè)活動的舉辦和國際交流平臺的搭建，對中國電子音樂的海內(nèi)外傳播和推廣起到了極大的促進(jìn)作用。以在全國專業(yè)領(lǐng)域的影響力和國際化程度而言，級別最高、影響范圍最廣的是中央音樂學(xué)院主辦的每年一屆的北京國際電子音樂節(jié)和上海音樂學(xué)院主辦的兩年一屆的上海國際電子音樂周。近年來在杭州、四川、廈門等地由當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)院組織的電子音樂專業(yè)演出和國際學(xué)術(shù)交流活動也越來越豐富，共同推動著中國電子音樂的發(fā)展。

以歷史最悠久的北京國際電子音樂節(jié)為例，從1994年至今，歷經(jīng)25年的實(shí)踐與探索，其不僅成為國內(nèi)電子音樂領(lǐng)域最受矚目的專業(yè)活動，同時更是目前亞洲乃至全球規(guī)模最大、規(guī)格最高的電子音樂盛會之一。北京國際電子音樂節(jié)吸引了大量世界著名的專業(yè)機(jī)構(gòu)長期參與，例如法國國家視聽研究院電子音樂研究中心、法國格拉姆國立音樂創(chuàng)研中心,美國斯坦福大學(xué)計(jì)算機(jī)音樂與聲學(xué)研究中心、德國埃森計(jì)算機(jī)與電子媒體研究所、英國萊斯特德蒙特大學(xué)音樂科技中心等等。邀請到包括約翰·喬寧(John Chowning),達(dá)尼埃爾·特魯奇(Daniel Terggi)在內(nèi)的百余位世界級電子音樂—計(jì)算機(jī)音樂作曲家、教育家和理論家進(jìn)行專業(yè)演出和學(xué)術(shù)講座，并涌現(xiàn)出了數(shù)量眾多的中外電子音樂佳作。它的品牌效益基于獨(dú)特的專業(yè)背景、宏大的國際視野和對前沿理念的引領(lǐng)，使得它成為中國與國際電子音樂界溝通交流的著名平臺，是中國電子音樂吸收世界寶貴經(jīng)驗(yàn)，也向世界展現(xiàn)創(chuàng)作實(shí)力和藝術(shù)自信的重要載體。

隨著綜合實(shí)力的與日俱增，中國電子音樂已成為世界電子音樂大家庭無法忽視的重要成員。從2015年至今，在法國、波蘭、俄羅斯、意大利、比利時等國的重要電子音樂節(jié)中上演各類電子音樂作品的中國音樂家多達(dá)數(shù)十人次，他們的作品以鮮明的中國特色引發(fā)了來自世界各地電子音樂專家們的關(guān)注和好評，同時也促使越來越多的外國作曲家嘗試以中國樂器、中國的聲音元素進(jìn)行電子音樂創(chuàng)作。

近年來，國際電子音樂研究協(xié)會主席、法國電子音樂作曲家馬克·巴蒂埃(MarcBattier)分別創(chuàng)作了為琵琶與電子音樂而作的《山中薄暮》(MistonaHill)，為現(xiàn)場古琴、異地人聲、筆記本電腦和電子音樂而作的《對話》(Conversaciones)，為箏與電子音樂而作的《星座》(Constellations)等一系列探索中國傳統(tǒng)樂器與電子音樂結(jié)合的作品。英國作曲家李·蘭迪(LeighLandy)創(chuàng)作了笙、人聲和電子音樂作品《笙》(Sheng)，從中國傳統(tǒng)戲曲中汲取聲音采樣的作品《中國音樂之新舊交響》(ChinaMusic/OldandNew)。在2018年國際現(xiàn)代音樂協(xié)會世界新音樂節(jié)暨北京現(xiàn)代音樂節(jié)的電子音樂作品音樂會中，我們也欣賞到美國作曲家羅伯特·麥克盧爾(RobertMcClure)為笛子、笙和電子音樂創(chuàng)作的《靜止的邊緣》(TheEdgeofStill)和烏克蘭作曲家阿拉·扎蓋科維奇(AllaZagaykevych)為古箏和電子音樂創(chuàng)作的《朋友，李白》(FriendLiPo)等。

就目前看，或許這些使用了中國樂器和中國聲音元素創(chuàng)作的作品聽起來依然洋腔洋調(diào)，如同我們當(dāng)年開始模仿西方現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)作時所顯現(xiàn)的生澀一樣，但從中卻可以看出國際同行對于中國電子音樂和中國文化的關(guān)注與思考。而這種關(guān)注與思考恰恰體現(xiàn)出的是中國電子音樂從拿來到吸收，再通過不斷豐富，建立起獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的過程。時至今日，中國電子音樂以不同的藝術(shù)語言和不同的創(chuàng)作方式，為世界電子音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)了中國的智慧和思維。

結(jié) 語

張小夫教授曾將中國電子音樂的發(fā)展分為三個階段，“1984—1993為探索與起步認(rèn)知階段；1994—2003為開拓與創(chuàng)業(yè)積累階段；2004—2012為創(chuàng)新與全面發(fā)展階段?！辈㈩A(yù)測“中國電子音樂的真正崛起將在2012年之后的10年中?！?36)張小夫：《對中國電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評估》，《藝術(shù)評論》，2012年，第4期，第30頁。歷經(jīng)多年的探索，我們看到中國電子音樂人突破了由于起步時間晚、現(xiàn)代音樂意識不足和前沿科技薄弱所造成的困難，擺脫了對西方創(chuàng)作風(fēng)格的單調(diào)模仿，找到了能夠更好表達(dá)自己的思想、審美和情感的創(chuàng)作路徑，以中國人的角度對電子音樂這一世界藝術(shù)做出了詮釋。

中國電子音樂的發(fā)展之路承載了三代電子音樂作曲家的藝術(shù)追求，同時也依靠對信息時代計(jì)算機(jī)實(shí)時技術(shù)、多媒體技術(shù)，交互技術(shù)等多項(xiàng)核心技術(shù)的攻克與掌握，樹立起具有民族氣韻又符合時代特色的藝術(shù)風(fēng)格，使這條路既能夠走得出去，也能走得長遠(yuǎn)。中國電子音樂的未來發(fā)展需要新的電子音樂人以更高的熱情與情懷不斷砥礪前行。