張文琪

(陜西師范大學文學院，陜西 西安 710119)

馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》里提到城市本身表明了人口、生產(chǎn)工具、資本、享樂和需求的集中，城市天生就是消費的溫床。隨著消費社會的到來，城市的生產(chǎn)功能逐漸被消費功能所取代，城市從生產(chǎn)空間轉變?yōu)橄M空間。此外，消費打開了個體的私人空間，并激發(fā)出個體對想象空間、虛擬空間的向往，而電影便是創(chuàng)造虛擬空間的眾多媒介之一。近幾年出現(xiàn)的城市電影將城市消費空間置于人與人的社會關系中，消費空間不僅作為敘事背景而存在，且直接參與敘事、結構情節(jié)，從而成為特定意識形態(tài)的言說場域。

國內(nèi)外學者對上海、北京、香港等城市空間影像都做過廣泛研究，主要集中在電影中的城市空間、城市文化，以及雜志、影院、活動等電影藝術領域與城市文化空間的關系等方面，對城市電影中的“風景”卻鮮有論及。

風景，是意識形態(tài)的所在。西蒙·沙瑪認為，“風景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的思想建構”[1](P67)。電影導演正是通過鏡頭對大自然進行“框取”，從而在銀幕上制造出風景，它們既能提供視覺愉悅又能完成概念超越[2](P46-50)。國內(nèi)高票房電影中的自然風景，在隱秘地促成敘事動力和影像美學的同時，創(chuàng)建出消費意義上的空間符號，即“景觀”。

一、城市中的風景：作為城市名片或策略性缺席

國內(nèi)外不少知名導演在拍攝城市題材的電影時，都會讓自然風景入畫，侯孝賢用鏡頭詠嘆九份的山路和海風，伍迪·艾倫孜孜不倦地讓鏡頭徜徉在紐約中央公園的陽光里，小津安二郎鐘情于框取鐮倉的海岸和江之島的落日，是枝裕和的《海街日記》(2015)中那個著名的“櫻花隧道”鏡頭，將日本城市的櫻花之美進行唯美化、奇觀化展示。類似的櫻花鏡頭在《四月物語》(1998)、《花與愛麗絲》(2004)、《澄沙之味》(2015)等諸多日本電影中頻頻出現(xiàn)，建構起統(tǒng)一、生動的城市形象標識。有意無意地，電影成為城市形象宣傳的有效媒介，它不僅呈現(xiàn)真實空間的影像畫面，還利用光與影、音樂與剪輯等手段，構建城市中的空間烏托邦，將城市空間扯入消費之網(wǎng)。

胡同，經(jīng)過文學、繪畫、電影等多種藝術的意義建構，早已成為北京這座城市的文化表征符號。從《我這一輩子》(1950)、《駱駝祥子》(1982)、《城南舊事》(1983)里那個封建舊秩序下物質匱乏、精神破落的底層世界，到《本命年》(1990)和《北京雜種》(1993)里充滿罪惡或憤懣的棲身之所，北京胡同始終是隔絕和落后的代表，而在影片《老炮兒》(2015)里，胡同被建構為一種象征文化堅守與精神傳承的意義空間。在這一建構過程中，風景擔當著不可或缺的重任。

影片伊始，一個長鏡頭跟著主人公六爺幾人向胡同內(nèi)部伸去，前景是煎餅果子攤、修車攤、酒吧門口的招聘啟事、宅門上掛著的紅燈籠，遠景是深不見底的幽暗胡同。伴著貓叫聲、哨鴿飛起的悶響和第一次背景音樂，鏡頭徐徐拉高，胡同上方的藍天掩映下是枝丫雜蕪的枯樹剪影。短暫的黑場過后，是布滿斑駁血漬的三個金屬浮雕般的片名“老炮兒”，接下來的鏡頭里胡同上方的藍天再現(xiàn)，鴿群四起，畫面四周布滿枯槁的樹枝。

枯樹意象反復出現(xiàn)在影片中，三次出鏡的什剎海溜冰場和景山葬鳥等場景中都襯著寥落的枯樹。影片結尾處，六爺約小飛和龔叔一伙在頤和園后面的野湖“茬架”，他踩過叢生的枯草，頭頂是大面積的藍天和頎長的白楊樹枝，高空俯拍鏡頭中的冰湖被濾鏡夸張成深邃的藍，冰裂紋蔓延向四方，六爺身著55式將校呢大衣，斜挎著日本軍刀，舊日里頑主的剛毅形象此刻與這凌冽的風景相互交疊。大遠景中，湖中央一棵枯樹顯得格外高大，六爺微如螻蟻，卻揮著日本刀堅定地向對岸跑去，在鏡頭的幾次剪接中，他始終到不了終點，似乎成為冰冷的藍天下一個虛枉的幻影。伴著刀刃滑落的聲音和冰面的巨響，他終于倒下，預示一個時代正式告結，但老北京的浪漫“記憶”在六爺?shù)膬鹤有〔ㄋ淼哪贻p一代身上繼續(xù)生發(fā)。枯樹雖顯現(xiàn)了死亡和蕭衰，但同時也預示了復蘇和新生，這與六爺?shù)娜宋锩\及精神是高度契合的。

中國文人對“枯樹”向來不乏興致，北宋以降的中國繪畫創(chuàng)造了無數(shù)枯樹形象，這些作品中的枯樹“遠不是一個‘終結’的形象，而是構成了永恒變化中的鏈條”[3](P39)。據(jù)美術史家巫鴻論證，石濤的兩組畫——《清湘書畫稿》卷軸的最后部分和八開山水冊中的一頁(“此吾前身也”)——中的枯樹形象都表達了“重生”觀念。枯樹意象在《老炮兒》這部現(xiàn)代城市電影里被運用到極致，自然風景在隱秘地促成敘事動力和影像美學的同時，與城市空間達成耦合，從而共同創(chuàng)建出消費意義上的空間符號。

隨著影片的熱映，老炮兒拍攝地受到市民和游客的追捧，影片中的風景迅速被納入商業(yè)消費系統(tǒng)。風景成為城市空間消費的重要組成部分，與鮑德里亞所說的雜貨店和燈光照耀下的櫥窗在本質上趨于一致，被文化、被消費。當然我們并不能草率地指認所有電影中的風景都被物戀化、商品化，但電影本身的消費屬性的確提供了某種可能性，鏡頭背后的一切難免會追隨它夜以繼日地制造幻影般的景觀社會。

同時，風景往往也會在近幾年來的城市電影中缺席。《小時代2：青木時代》(2013)中，城市形象被微縮為遠景中高級公寓里的巨型落地窗和前景中奢華的室內(nèi)游泳池，畫外音赤裸裸地指出“金錢永不眠，上海老不睡”，讓城市完全對等于金錢/消費。人物活動空間始終在機場、咖啡館、別墅、酒店和美得失真的大學宿舍之間轉換，密密匝匝的城市空間影像中留不出“風景”的位置。

在那些表現(xiàn)城市低層生活的影片中，“風景”的不在場成為一種敘事策略。影片《火鍋英雄》(2016)幾乎沒有一個風景鏡頭，只是影片末尾處，鏡頭從露臺上拉起，一幢幢高樓像冰冷的柱子，畫面左側終于出現(xiàn)零星的綠色樹冠，但幾乎要被大面積灰色吞噬，城市的冷漠和壓抑在這種意象對比之中被凸顯出來。影片《一念無明》(2017)的影像空間被壓縮于香港這座城市的逼仄出租屋內(nèi)，患有躁郁癥的兒子阿東與父親擠在十幾平米小屋里，唯一敞亮、通風的處所就是屋頂天臺，但放眼望去，近處是破敗不堪、堆滿雜物的民屋，遠處層層疊疊的高樓遮住天際線。這里沒有一處“看得見風景的房間”，鄰家小孩和阿東決定在天臺上種花，可惜花很快就枯萎，正如阿東所說“可能這里不適合花兒生長吧”，城市的冷漠和壓抑在風景的“缺席”當中被凸顯出來。

二、城市外的風景：奇觀化的豐盛景觀

最早提出空間生產(chǎn)理論的亨利·列斐伏爾指出，“當我們到山上或海邊時，我們消費了空間……當工業(yè)歐洲的居民南下，到成為他們的休閑空間的地中海地區(qū)時，他們正是由生產(chǎn)的空間(space of production)轉移到空間的消費(consumption of space)”[4](P50)。作為城市外部休閑空間的旅游景地，正是城市空間消費的補充和延伸。旅游景地在電影中的影像呈現(xiàn)，就如同植入式廣告，與消費之間建立起赤裸裸的交叉關系。馮小剛無疑是讓這種景觀幻想實現(xiàn)商業(yè)最大化的典范，從《非誠勿擾》到《芳華》，馮氏電影中的風景與現(xiàn)實商業(yè)形成完美的交叉利益鏈。風景在電影鏡頭中的唯美呈現(xiàn)，加上明星效應的帶動作用，其宣傳效果遠甚于單一化的風光宣傳片。

影片《從你的全世界路過》(2016)改編自張嘉佳的同名暢銷小說。影片前半部分的敘事空間主要置于山城重慶，導演張一白作為土生土長的重慶人，對山城重慶的獨特城市氣質具有強烈的言說欲望，他此前執(zhí)導的《好奇害死貓》(2006)、《秘岸》(2009)和監(jiān)制的《雙食記》(2008)都以重慶為空間背景?！稄哪愕娜澜缏愤^》顯示了導演對重慶城市影像的超強把控力，影片中一再出現(xiàn)的雨夜、十八梯潮濕的臺階、青石板路兩側長滿的青苔、臨街人家門口擺滿的植物、樓房的天臺、長江畔聚眾打長牌的“棒棒兒”和坐在路邊吃小面的食客，都是真實生動的重慶樣貌。影片后半部分則主要發(fā)生在稻城——位于四川甘孜藏族自治州的著名旅游景區(qū)。稻城在影片中遠遠超出地理位置的范疇，而是被抽象成一種象征純愛和歲月靜好的影像符號。

影片一開始，在電臺做情感類節(jié)目DJ的男主人公陳末接到聽眾(女主角幺雞)的熱線電話，他深情地對幺雞說：“我偷偷地告訴你，有一個地方，叫做稻城。我要和我最心愛的人一起去那里，看蔚藍的天空，看白色的雪山，看金色的草地，看一場秋天的童話。我要告訴她，如果沒有住在你的心里，都是客死他鄉(xiāng)。我要告訴她，相愛這件事情，就是永遠在一起”。

經(jīng)過廣播這一音頻媒介的虛擬加工，“天空”“雪山”“草地”和“秋天”這些真實存在的自然風景被虛構成愛情童話中的浪漫世界，主人公所采用的超越日常生活的詩化語言更如同一劑迷幻劑，不僅注入幺雞和其他聽眾心里，還緩緩流進銀幕前的觀眾心里。由于電影自身的技術特性，其能指是“知覺的”(包括視覺和聽覺)，能調(diào)動起觀眾數(shù)目眾多的知覺軸，“比其他藝術更多地或以更獨一無二的方式使我們卷入想象界”[5](P42)，自然風景經(jīng)過電影內(nèi)外兩種介質的再造，已經(jīng)超越其真實屬性，具有了想象的層次，進而牽動觀眾的消費欲望。

陳末幫表弟茅十八去稻城策劃一場求婚儀式，幾人開著車在開闊的S17公路上，高空遠景鏡頭里，是大片的青色草甸和滿山綠樹，還有落日時分胭脂色的云彩。茅十八拉著荔枝的手穿過彩色經(jīng)幡，到達群山之間一處平坦的草坪，遠景是白云籠罩下的雪山之巔，中景是臨時搭建的白色教堂裝飾物，在此處倆人許下愛的誓言。另一個場景是陳末和幺雞在金黃色的麥地里收聲，麥浪的沙沙聲和蟲鳴鳥叫聲混雜，接著出現(xiàn)屋頂上藏民們勞作時的歌聲，純粹的大自然之美，雖然借鑒韓國電影《春逝》的痕跡明顯，但仍不失為影片情境運用中的點睛一筆。導演用陳末的主觀鏡頭給向幺雞歡快舞蹈的身影，升格處理讓視角顯示出緩慢“凝視”的曖昧，在如此美景襯托下，兩位主角的愛情也悄然發(fā)生?！耙磺芯罢Z皆情語”，張一白借助風景畫面表達了對純美愛情的肯定：愛情是神圣不容侵犯的，應該在神圣的、“美”的“風景”中予以呈現(xiàn)。

影片上映后不久，就有網(wǎng)站適時發(fā)布稻城旅游攻略，成都某旅行社以影片為噱頭推出稻城旅游線路，線上線下的營銷策略共同制造消費的狂歡。此時的消費已經(jīng)不再是單純的經(jīng)濟行為，而被附上情感追尋和文化崇拜的虛擬意義，這一意義的直接締造者便是電影。

在整個生產(chǎn)—消費的旅游文化產(chǎn)業(yè)鏈條中，電影重度參與，它在真實空間之上搭建美輪美奐的影像空間，從而呈現(xiàn)出更加迷人、更加令人信服的虛擬真實，人們對虛擬真實的消費，最終會誘發(fā)對其投射下的真實空間的消費欲望。在此過程中，銀幕邊框就像商店的櫥窗，自然風景被放置在“櫥窗”背后，再投以光影和音樂，如同雜貨店里陳列的商品所形成的豐盛的基本景觀和幾何區(qū)域。商品通過光芒四射的櫥窗，風景則透過電影銀幕對人的深層欲望進行引導和支配。

三、跨地性的風景：全球化的消費主義拓殖

早在好萊塢經(jīng)典時代，就不乏商業(yè)大片將他者風景搬上大銀幕的例子，《羅馬假日》(1953)之于羅馬，《卡薩布蘭卡》(1942)之于卡薩布蘭卡，《魂斷藍橋》(1940)之于倫敦，這些異域城市影像，讓觀眾生活在自己的國家和城市，卻熟悉了別處的風景。

近年來，中國商業(yè)類型片也樂于進行跨地域、跨語際實踐，以《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《有一個地方只有我們知道》(2015)、《我最好朋友的婚禮》(2016)和《大鬧天竺》(2017)等影片為例，異域風景的唯美化展示成為其票房成績的有力保障。電影中跨地性風景的呈現(xiàn)背后往往暗含著跨國電影工業(yè)體系的運作邏輯，更深層次地是全球化推進過程中消費文化的廣域拓殖。

影片《北京遇上西雅圖之不二情書》(2016)橫跨亞、美、歐三大洲，在澳門、洛杉磯、拉斯維加斯、倫敦、重慶等五大城市之間進行場景轉換，上演多文化樣態(tài)相互糅合的視覺盛宴。男女主人公大牛和“姣爺”分別生活在洛杉磯和澳門這兩座現(xiàn)代化大都市，一個是精明世故、不愿付出真感情的房產(chǎn)經(jīng)紀，一個是巧言令色、嗜賭愛錢的賭場女公關，按照導演薛曉路的解讀，影片著意于表現(xiàn)兩位主人公的“漂泊”與“回歸”，自然風景的呈現(xiàn)是隨著情節(jié)推進和主題變化而不斷變化的。

在影片前半段的“漂泊”主題下，城市形態(tài)主要呈現(xiàn)現(xiàn)代化、物戀化的特征?！版癄敗惫ぷ鞯陌拈T賭場極盡奢華，畫面主色調(diào)為金色，消費天堂的情境呼之欲出。而大牛所在的洛杉磯在他熟練的銷售辭令中，是一棟棟郊區(qū)別墅的內(nèi)外部畫面，其中一個鏡頭用拼接的方式將房屋照片陳列在一起，電影語言被商品廣告符號所篡改。拉斯維加斯則是升級版的澳門，運動鏡頭夸張地捕捉到絢爛流麗的都市風景，自由女神像、寶麗嘉酒店門口的噴泉、美好的身體和賭桌四周昂奮的面孔，共同制造了消費的狂歡。這一階段，男女主人公的經(jīng)濟個人主義特質附著在典型的消費型城市形態(tài)之上，自然風景的表達空間被強取豪奪。

影片后半部分轉向“回歸”主題，而這一轉向是通過風景鏡頭的風格遷移而最終確立的。屈原故里秭歸(實際拍攝地為重慶)在鏡頭中如山水畫般鋪陳，佛寺、山巒、霞光、棧道，以及山崖上盛開的杜鵑花，這些濃墨重彩的風景描寫應和了主人公大牛的心境發(fā)展。美國現(xiàn)代化大都市造就的“漂泊”感，終于在中國山水間得以“回歸”，文化尋根在風景的跨地性流動中得以完成。

大牛和“姣爺”最終相遇在倫敦，同為大都市，倫敦形象迥異于拉斯維加斯和澳門，鏡頭里是泰晤士河畔的樹蔭、傍晚粉紅色的天空，還有“查令街84號”制造的浪漫氛圍。不可否認的是，影片在異質風景與中國風景的對比呈現(xiàn)中，離不開背后的消費邏輯：審美可以平面化但絕不能單一化，差異化、多樣化的虛擬空間才能滿足觀眾的審美需求。

與《不二情書》不同的是，影片《等風來》(2013)中主人公內(nèi)心的“回歸”發(fā)生在異域空間，而異域空間也由現(xiàn)代都市置換為田園牧歌式的烏托邦。作為全球幸福指數(shù)最高的國家之一，尼泊爾“遺世獨立”的自然風景和人文情懷無疑與烏托邦形象是高度契合的?！兜蕊L來》片頭是一群富家小姐在上海高檔西餐廳用餐，女主人公程羽蒙讓侍者滅掉高檔水晶燈上的其中一顆燈，意大利面沒有了折射光的烘托，頓時失去誘人的色澤。鮑德里亞在《消費社會》一書中早就揭穿了燈光的“把戲”，“堆積著商品的櫥窗光芒四射(最常見的材料就是燈光，如果沒有它，商店就不能是現(xiàn)在這個樣子)”[6](P2)，消費讓物品被“情境”“氛圍”所包裹，物品再去包圍“官能性的人”，這就是消費社會的法則。

程羽蒙迷戀城市生活，身陷商品拜物教，去尼泊爾是“被迫”之舉。影片后半段的鏡頭中，金色的湖面波光粼粼，農(nóng)婦牽著水牛不急不緩地耕耘，田畔是手工搭起的秋千架，一群孩童快樂地蕩著秋千。程羽蒙站在山坡上準備滑翔，背景音完全消失，在徹底的靜謐中，她“只需要靜靜地，等風來”，鏡頭不停閃回到上海：嘈雜的車水馬龍、擠地鐵的人群、繁忙的ATM機、跳躍的出租車計時表、街頭買醉的夜歸人、“雙11”促銷……再切回到尼泊爾的風景鏡頭中，湖面平靜得沒有一絲波紋，倒映出雪山、藍天、白云、綠樹和翱翔的鷹。程羽蒙在靜謐美好的自然風景中逐漸揭開偽裝的假面，“回歸”到原本的自己——程天爽。

尼泊爾“世外桃源”般的風景在成就電影的同時，也被電影拼貼上 “幸?！薄笆崱薄办o謐”等文化標簽，為中國觀眾成功塑造出又一個心靈的“療愈”圣地，某種程度上，也為中國消費者成功建構出一個“遠方”的消費空間。

結語

中國城市電影中的“風景”，既承擔著敘事功能，為觀眾提供視覺愉悅，又在影片外達成概念超越，通過“風景的欲望化或欲望的風景化”與消費文化實現(xiàn)勾連。在消費社會的裹挾下，“風景”已作為消費空間的一部分而被影像文本符號化、奇觀化。空間消費是城市運行的動力，它不僅是消費的過程，還是再生產(chǎn)的過程，并賦予了空間象征意義和符號指向[7](P175)，促進了城市文化建構和城市化進程的不斷完善。但過度的空間消費會給社會發(fā)展帶來諸多負面影響，如社會交往受到消費的控制和束縛，“異化”現(xiàn)象加重；社會結構兩極化，貧富差距拉大；城市文化的獨立性被侵害等。

麥克盧漢稱電影是“拷貝盤上的世界”，“作家和制作人的職責，就是將讀者或觀眾從一個世界即他自己的世界，遷移到另一個世界中去，即印刷和膠片造成的世界中去……這一遷移極為明顯，極為圓滿，所以身臨其境的人下意識地、毫無批判知覺地接受了這種遷移”[8](P351)，電影通過創(chuàng)造虛擬空間為觀眾提供情感和心理的滿足，大多數(shù)情況下，它將觀眾帶入商品化的豐盛景觀，觀眾根據(jù)電影化的虛擬空間來重構自己的真實空間，最終使得真實空間與虛擬空間的界限越來越模糊。

電影研究需要關注“風景與電影”的關系，其中尤其需要富有批判性地看待“風景”與“景觀”/消費的關系問題。