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        林泉松風(fēng)堪自洽

        2019-01-10 03:42:33高萍
        蘇州雜志 2019年2期
        關(guān)鍵詞:高士題材山水

        高萍

        高士圖作為中國傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典樣式,自魏晉始,直到明清,都是文人畫家們爭相傳模和不斷雕琢的對象。

        所謂“高士”,概指博學(xué)多才、心性高潔、超塵脫俗的士子高人。他們活躍在無數(shù)的史籍傳記、詩詞繪畫、戲曲話本里,為一代代后學(xué)之人濃墨重彩地描述和傳誦著?!逗鬂h書·逸民傳》序曰:“或隱居以求其志,或回避以全其道,或靜己以鎮(zhèn)其躁,或去危以圖其安,或垢俗以動其概,或疵物以激其清。”漢魏以來的高士選擇隱居是為了“求其志”,在繁亂的現(xiàn)世力求修得心靈的悠棲。到唐代隱逸之風(fēng)的盛行和制舉制度的提倡,導(dǎo)致了以高士為題的詩歌的大量涌現(xiàn)。《全唐詩》中含有“高士”的詩詞百首有余,既有追憶魏晉竹林先賢,亦有思慕當(dāng)時具名高士,但更多的描述并沒有具體所指。這種對高士形象的泛化,使“高士”的內(nèi)涵趨于外延,亦使高士題材的藝術(shù)形式變得更加多元。

        美術(shù)史上的高士形象十分廣泛。不但描繪文人儒士、隱者逸客,也表現(xiàn)游方僧道、漁翁樵夫,更有高品位的仕女也常被納入高士圖的范疇。他們或相與交游、吟詩唱和,或聽琴品茗、坐而論道,亦或師徒授受、奇文共賞等等雅好和舉止,在千載之下的繪畫中被反復(fù)描繪著?!缎彤嬜V》卷五《人物敘論》中,把高士題材的作品描述為:“精神有取于阿堵中,高逸可置之丘壑間者,又非議論之所能及,此畫者有以造不言之妙也?!睂⒏咭葜颗c山水丘壑聯(lián)系在一起,以山林泉石的品質(zhì)比擬高士的品格,與詩詞一樣有“托物言志”的意味。

        從現(xiàn)存的文獻(xiàn)記錄和視覺資料看,高士題材的繪畫形式大致經(jīng)歷了四個顯著的變化階段。從商周到兩漢,“成教化,助人倫”的社會功用使人物畫多繪帝王將相和功臣烈女,畫面主體只有人物寫真,背景幾乎空白;到了魏晉六朝,雖然畫的仍是歷史或現(xiàn)實中的高士,但畫面出現(xiàn)了作為背景的植物,這些植物起到劃分空間和裝飾的作用,更有用自然景物去形容和暗示人物風(fēng)采的功能,如顧愷之的《古賢榮啟期夫子》?!爸q謖如勁松下風(fēng)”、“濯濯若春月柳”,人物品藻作為一種文化現(xiàn)象對后來的高士繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響;宋以后,藝術(shù)審美向哲思性轉(zhuǎn)變,人們更向往內(nèi)心世界的真實流露。具體在畫面中,高士形象不再具體,由實指變虛指,由此帶來的變化還有人物主體的縮小,人物寓于山水間,對高士的具體面貌、服飾等不再深究,如馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》;元明高士圖更是以大面積山水為主基調(diào),局部有一位或多位高士,人物不再處于畫面中心位置,也不再是主體部分,甚至只見山水,不見高士,如吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖》。

        時至今日,高士繪畫仍然是畫者喜聞樂見的題材。雖然有學(xué)者認(rèn)為高士圖所裹挾的隱逸文化有逃避現(xiàn)實、推脫社會責(zé)任的傾向,不應(yīng)提倡。但現(xiàn)今的人們面對城市的喧囂和污染、面臨生活的緊張和忙碌,他們焦躁的情緒需要宣泄和釋放、心靈需要歸整和平息,而與高士精神相關(guān)的繪畫則給人們提供了一個舒緩的方式和空間。因此,越來越多的畫者認(rèn)識到這一點,他們借傳統(tǒng)題材,而用新的手法創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美的“高士圖”。

        由此我們看徐惠泉的高士題材人物組畫:一派古意和氤氳墨氣讓人徜徉,畫中人物舉止基本沿襲魏晉高士的雅好,又因采用了仿古的絹本形式,純用墨色的表現(xiàn)手法更是與高古的題材相映成輝;畫面骨架般的水墨寫線最為獨特,如《何處秋風(fēng)至》中衣紋用類似橛頭釘?shù)膲褜嵜璺ň鼓茌p松寫就,循環(huán)往復(fù),交織成罕見的網(wǎng)狀布局,線形稠密但運筆自然流暢,呈現(xiàn)變描為寫、化靜為動的運筆節(jié)奏,給人以暢快貫通的視覺感受;人物刻畫更注重人物性格與內(nèi)心世界的呈現(xiàn),如《徒有羨魚情》,繪一仕女,目視前方,似有所思,情感的流淌似乎停滯在這一瞬間,不囿于形的表現(xiàn)使觀者能順暢地透過表象洞悉到人物的心理,從而達(dá)到某種情感的共鳴;構(gòu)圖亦顯輕松和新穎,區(qū)別于傳統(tǒng)的近景或遠(yuǎn)景,畫面采用中景構(gòu)圖,人與景各占一半但不死板,巧妙地運用山石林泉、煙云霞蔚來分割畫面,使人物與景物相映成趣,創(chuàng)造一個可居、可游的泉林意境,讓人體會到人與自然和諧共處的美好理想。

        對于徐惠泉來說,對高士題材的借鑒和嘗試正是對中國傳統(tǒng)審美的當(dāng)代挖掘。自小生長于吳門之地,受傳統(tǒng)畫學(xué)思想的熏陶,使他深明這一題材可待挖掘的價值。山水和人物畫都是傳統(tǒng)出身,又經(jīng)歷了西方寫實造形的訓(xùn)練,這使他經(jīng)過漫長的再造與融合的過程后,重又發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的靈光,亦或許是從這一題材中找到了某種與自己心靈契合的地方。他說:“題材對于我來說更多的是一種啟發(fā)。”他不會斤斤于題材的準(zhǔn)確性或故事的精確性,更重視托物言志、借物喻人的表現(xiàn)方式在當(dāng)下的借鑒和創(chuàng)造的可能。中國傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫皆擅的“用典”,就是借用傳統(tǒng)題材或圖式作為自己表達(dá)情感的道具,“借他人之杯酒,澆我心中塊壘”。道具本身并不重要,重要的是如何運用道具來表達(dá)自己的性情、抒發(fā)胸中的逸氣,自娛,而后娛人。他視這種借鑒為一個嘗試的過程,而這過程也將持續(xù)下去。

        有人評徐惠泉的人物畫“延續(xù)數(shù)百年江南特有的文人習(xí)氣,卻不陳腐、不蒼老、不衰頹,不像當(dāng)下許多畫家一樣,故作傳統(tǒng)狀”。因為他知道唯“心”之不同而使世界異化,自身人品學(xué)識、心性志趣的修煉才是畫面氣韻生成的有效途徑;若只膚淺地停留在傳統(tǒng)的樣式,則會使繪畫失去生長的力度,更會使主體情志無途生發(fā)而窒息了藝術(shù)的創(chuàng)造力。徐惠泉似乎洞悉了這種危機,他通過實踐不斷證實中國式心物關(guān)系的優(yōu)勢,力求恢復(fù)幾乎被遺忘的傳統(tǒng)繪畫精髓。因而,當(dāng)他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)高士圖所呈現(xiàn)的“林泉之形”時,并沒有困囿于此,而是將其蘊含的“林泉之心”的要義持續(xù)抬升,嘗試將心與物的關(guān)系更拉向主體一邊,從而掃清繪畫主體情志抒發(fā)的通路。

        “君子之所以愛夫山水者,其旨安在?……然則林泉之志,煙霞之侶,夢寐在焉?!毙旎萑獙Ω呤?、林泉的鐘情,亦是從中獲得了“自適”的快感和美感;所創(chuàng)高士圖不僅為擬古意、尋古趣,更為寄林泉之志、追高士之格。他通過不懈地努力,讓我們頓悟古人“貴夫畫山水之本意”,亦讓我們有幸目睹了這一傳統(tǒng)題材在當(dāng)今所煥發(fā)的生命力和彰顯的文化自信。

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