高萍

高士圖作為中國傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典樣式，自魏晉始，直到明清，都是文人畫家們爭相傳模和不斷雕琢的對象。

所謂“高士”，概指博學(xué)多才、心性高潔、超塵脫俗的士子高人。他們活躍在無數(shù)的史籍傳記、詩詞繪畫、戲曲話本里，為一代代后學(xué)之人濃墨重彩地描述和傳誦著?！逗鬂h書·逸民傳》序曰：“或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜己以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概，或疵物以激其清。”漢魏以來的高士選擇隱居是為了“求其志”，在繁亂的現(xiàn)世力求修得心靈的悠棲。到唐代隱逸之風(fēng)的盛行和制舉制度的提倡，導(dǎo)致了以高士為題的詩歌的大量涌現(xiàn)。《全唐詩》中含有“高士”的詩詞百首有余，既有追憶魏晉竹林先賢，亦有思慕當(dāng)時具名高士，但更多的描述并沒有具體所指。這種對高士形象的泛化，使“高士”的內(nèi)涵趨于外延，亦使高士題材的藝術(shù)形式變得更加多元。

美術(shù)史上的高士形象十分廣泛。不但描繪文人儒士、隱者逸客，也表現(xiàn)游方僧道、漁翁樵夫，更有高品位的仕女也常被納入高士圖的范疇。他們或相與交游、吟詩唱和，或聽琴品茗、坐而論道，亦或師徒授受、奇文共賞等等雅好和舉止，在千載之下的繪畫中被反復(fù)描繪著?！缎彤嬜V》卷五《人物敘論》中，把高士題材的作品描述為：“精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也?！睂⒏咭葜颗c山水丘壑聯(lián)系在一起，以山林泉石的品質(zhì)比擬高士的品格，與詩詞一樣有“托物言志”的意味。

從現(xiàn)存的文獻(xiàn)記錄和視覺資料看，高士題材的繪畫形式大致經(jīng)歷了四個顯著的變化階段。從商周到兩漢，“成教化，助人倫”的社會功用使人物畫多繪帝王將相和功臣烈女，畫面主體只有人物寫真，背景幾乎空白；到了魏晉六朝，雖然畫的仍是歷史或現(xiàn)實中的高士，但畫面出現(xiàn)了作為背景的植物，這些植物起到劃分空間和裝飾的作用，更有用自然景物去形容和暗示人物風(fēng)采的功能，如顧愷之的《古賢榮啟期夫子》?！爸q謖如勁松下風(fēng)”、“濯濯若春月柳”，人物品藻作為一種文化現(xiàn)象對后來的高士繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；宋以后，藝術(shù)審美向哲思性轉(zhuǎn)變，人們更向往內(nèi)心世界的真實流露。具體在畫面中，高士形象不再具體，由實指變虛指，由此帶來的變化還有人物主體的縮小，人物寓于山水間，對高士的具體面貌、服飾等不再深究，如馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》；元明高士圖更是以大面積山水為主基調(diào)，局部有一位或多位高士，人物不再處于畫面中心位置，也不再是主體部分，甚至只見山水，不見高士，如吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖》。

時至今日，高士繪畫仍然是畫者喜聞樂見的題材。雖然有學(xué)者認(rèn)為高士圖所裹挾的隱逸文化有逃避現(xiàn)實、推脫社會責(zé)任的傾向，不應(yīng)提倡。但現(xiàn)今的人們面對城市的喧囂和污染、面臨生活的緊張和忙碌，他們焦躁的情緒需要宣泄和釋放、心靈需要歸整和平息，而與高士精神相關(guān)的繪畫則給人們提供了一個舒緩的方式和空間。因此，越來越多的畫者認(rèn)識到這一點，他們借傳統(tǒng)題材，而用新的手法創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美的“高士圖”。

由此我們看徐惠泉的高士題材人物組畫：一派古意和氤氳墨氣讓人徜徉，畫中人物舉止基本沿襲魏晉高士的雅好，又因采用了仿古的絹本形式，純用墨色的表現(xiàn)手法更是與高古的題材相映成輝；畫面骨架般的水墨寫線最為獨特，如《何處秋風(fēng)至》中衣紋用類似橛頭釘?shù)膲褜嵜璺ň鼓茌p松寫就，循環(huán)往復(fù)，交織成罕見的網(wǎng)狀布局，線形稠密但運筆自然流暢，呈現(xiàn)變描為寫、化靜為動的運筆節(jié)奏，給人以暢快貫通的視覺感受；人物刻畫更注重人物性格與內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，如《徒有羨魚情》，繪一仕女，目視前方，似有所思，情感的流淌似乎停滯在這一瞬間，不囿于形的表現(xiàn)使觀者能順暢地透過表象洞悉到人物的心理，從而達(dá)到某種情感的共鳴；構(gòu)圖亦顯輕松和新穎，區(qū)別于傳統(tǒng)的近景或遠(yuǎn)景，畫面采用中景構(gòu)圖，人與景各占一半但不死板，巧妙地運用山石林泉、煙云霞蔚來分割畫面，使人物與景物相映成趣，創(chuàng)造一個可居、可游的泉林意境，讓人體會到人與自然和諧共處的美好理想。

對于徐惠泉來說，對高士題材的借鑒和嘗試正是對中國傳統(tǒng)審美的當(dāng)代挖掘。自小生長于吳門之地，受傳統(tǒng)畫學(xué)思想的熏陶，使他深明這一題材可待挖掘的價值。山水和人物畫都是傳統(tǒng)出身，又經(jīng)歷了西方寫實造形的訓(xùn)練，這使他經(jīng)過漫長的再造與融合的過程后，重又發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的靈光，亦或許是從這一題材中找到了某種與自己心靈契合的地方。他說：“題材對于我來說更多的是一種啟發(fā)。”他不會斤斤于題材的準(zhǔn)確性或故事的精確性，更重視托物言志、借物喻人的表現(xiàn)方式在當(dāng)下的借鑒和創(chuàng)造的可能。中國傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫皆擅的“用典”，就是借用傳統(tǒng)題材或圖式作為自己表達(dá)情感的道具，“借他人之杯酒，澆我心中塊壘”。道具本身并不重要，重要的是如何運用道具來表達(dá)自己的性情、抒發(fā)胸中的逸氣，自娛，而后娛人。他視這種借鑒為一個嘗試的過程，而這過程也將持續(xù)下去。

有人評徐惠泉的人物畫“延續(xù)數(shù)百年江南特有的文人習(xí)氣，卻不陳腐、不蒼老、不衰頹，不像當(dāng)下許多畫家一樣，故作傳統(tǒng)狀”。因為他知道唯“心”之不同而使世界異化，自身人品學(xué)識、心性志趣的修煉才是畫面氣韻生成的有效途徑；若只膚淺地停留在傳統(tǒng)的樣式，則會使繪畫失去生長的力度，更會使主體情志無途生發(fā)而窒息了藝術(shù)的創(chuàng)造力。徐惠泉似乎洞悉了這種危機，他通過實踐不斷證實中國式心物關(guān)系的優(yōu)勢，力求恢復(fù)幾乎被遺忘的傳統(tǒng)繪畫精髓。因而，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)高士圖所呈現(xiàn)的“林泉之形”時，并沒有困囿于此，而是將其蘊含的“林泉之心”的要義持續(xù)抬升，嘗試將心與物的關(guān)系更拉向主體一邊，從而掃清繪畫主體情志抒發(fā)的通路。

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉?！毙旎萑獙Ω呤?、林泉的鐘情，亦是從中獲得了“自適”的快感和美感；所創(chuàng)高士圖不僅為擬古意、尋古趣，更為寄林泉之志、追高士之格。他通過不懈地努力，讓我們頓悟古人“貴夫畫山水之本意”，亦讓我們有幸目睹了這一傳統(tǒng)題材在當(dāng)今所煥發(fā)的生命力和彰顯的文化自信。