摘要：電影既是一門藝術，也是一門產業(yè)。作為第七屆北京國際電影節(jié)驚奇單元展映影片，琳髦忘村》在宣傳發(fā)行層面的失策難免遮蔽影片的藝術魅力，而且片里片外可謂是“驚喜與奇異”不斷。然而，糟糕的市場表現不應成為我們拒絕認真剖析影片表達意圖的理由，本文將從個體欲望、空間呈現和歷史書寫三個層面解讀影片在藝術創(chuàng)作表達上的驚喜之處。

關鍵詞：個體欲望;空間呈現;歷史書寫

中圖分類號：I207.42;J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）27-0114-02

一、引言

被譽為“電影界黑格爾”的法國學者米特里說過，“產業(yè)及其必然制約往往與藝術要求相逆，假若電影不是一門產業(yè)，它恐怕也無緣成為一門藝術，因為它將無法維持生計”①，產業(yè)對電影藝術的重要性可見一斑。作為第七屆北京國際電影節(jié)驚奇單元展映影片，《健忘村》在宣傳發(fā)行層面的失策難免遮蔽影片的藝術魅力，而且片里片外可謂是“驚喜與奇異”不斷。該片雖躋身賀歲檔，又身披近些年華語電影市場極受歡迎的喜劇片外衣，但充斥全篇輕松愉悅的氣氛和喜感十足的人物造型難以遮掩創(chuàng)作者對社會個體生存焦慮的揭示和人性惡向面的諷刺與批判。因此，這種極為嚴肅又不乏深度的內容訴求和話題旨趣，實難顧及春節(jié)檔觀眾的節(jié)日娛樂訴求，不合時宜且怪里怪氣使影片不受追捧也在情理之中。然而，糟糕的市場活力不應成為我們拒絕認真剖析影片表達意圖的理由，本文將從個體欲望、空間呈現和歷史書寫三個層面解讀影片在藝術創(chuàng)作表達上的驚喜之處。

二、個體欲望：人性的修羅場

故事發(fā)生在清末民初我國西南偏遠小村里，縣城劣紳石剝皮覬覦裕旺村這塊風水寶地已久，買通村民朱大餅、雇傭一群土匪打算炸毀村子并侵占。然而，大餅的意外死亡與“天虹真人”的“恰巧路過”打亂了原來的屠村計劃。后來，假道士田貴利用手中的寶器忘憂洗掉村民們過去的生活記憶，促使裕旺村變成健忘村，進而控制了他們的行為，并開始發(fā)動全村尋找寶藏（回魂）。最終，土匪攻進村莊，秋蓉混亂中得到忘憂，然后取代田貴的位置，成為新一任村長，引領村民打造一個看似詩意盎然實則陰森恐怖的世外桃花源。

人物是故事的靈魂，本片對人物群像有著極其深刻的描寫。故事主要情節(jié)圍繞一個自然村落領導權和所有權的爭奪而展開，片中的裕旺村隱射“欲望村”，每個人物都不同程度地暴露或展示個體內心深處潛藏的惡與欲望。縣城地主階層代表人物石員外妄圖霸占裕旺村這一帝王風水寶地，不惜殺害所有村民，以期實現所謂的皇帝夢;外表憨厚老實的朱大餅為了縣城的一套房和二十塊大洋，毅然叛變全體村民;老村長為了幾頭豬，便擅自將養(yǎng)女秋蓉許配給朱大餅;村民們做著發(fā)財夢，卻不愿出錢集資建車站，還在朱大餅意外死亡后對秋蓉家趁火打劫，毫無同情心與憐憫之情可言;劉大夫為了錢財并與春花私奔，不惜毒死金財叔：對新事物的理解方式僅僅停留在謀財這一層面。田貴一直想找到回魂，恢復自身被抹掉的記憶，就每天都給村民們消除煩惱與記憶，從而控制他們的日常行為并對自己形成狂熱的個人崇拜;秋蓉為了擺脫過去被家人和意中人丟棄、被村民們欺壓的命運，通過“忘憂”選擇性地清洗劫后留在村莊里的所有人腦海中于已不利的記憶片段，統治村民并建立個人女王獨裁的理想國度。

自私自利是人之所以為人、個體擁有完整人格的基礎，是個體自由行使善和惡意志的必然結果，但是“以人的自由意志有可能作惡為借口而取消人的自由意志，把人當作物（動物）來限制和處理，這就是對人的尊嚴的最大的侵犯。”②譬如，片中田貴覺得與其村民每天只知道吃喝拉撒睡，不如讓他們做一個沒有煩惱、沒有記憶的挖寶機器。村民們對家國榮辱、民族興亡不予理睬，關于集體修車站的立場是只進不出，看到大餅慘死立刻哄搶可用之物，將外來訪客田貴洗劫一空。雖然上述行為完全置法律與道德底線于不顧，令人鄙夷、憤恨，但這畢竟顯現了他們擁有基本人格的事實。然而，這些謀私意圖與行為在田貴和秋蓉實施記憶消除后便蕩然無存。老村長管理裕旺村的方式雖然專斷蠻橫、不講理，但也還保有質疑、反對的微弱聲音。隨著神器“忘憂”登場后，所有村民開始集體崇拜統治者，無條件服從領導者的指示，只有千篇一律、毫無個性?？谔枴皼]有田貴怎么辦”表明失去思考和質疑能力后的平庸。整齊劃一的問候手勢、共同挖寶的目標、大鍋飯式集體生活暴露了獨裁統治的實質：導致人類文明的退步，壓制甚至泯滅人性成長的可能。

三、空間呈現：建構的敘事

有關空間與個體之間存在勾連意義的討論古已有之，如“窮山惡水出刁民”為反，“人杰地靈、物華天寶”為正，但影片中劣跡斑斑、自私自利的村民們卻生活在青山綠水、風光大好的美麗村落中，實在不難以讓人頓生困惑。同樣，諷刺喜劇《雪：得水》將知識分子群體內心的惡相與賞心悅目的西北塞外風景聯系在一起?？臻g在影片中的角色同樣值得關注。由是之，我們或許更應該透過視覺表象來關注敘事空間所蘊藏的文化內涵。美國芝加哥學派靈魂人物帕克認為，城市是人性的試驗場，在這個極具包容性的空間里善和惡的潛能充分釋放。雖然該片延續(xù)了導演自首部電影作品《熱帶魚》奠定的非臉譜化形象塑造模式（劇中人都不存在窮兇極惡式絕對的壞，也不是正義凜然式絕對的好，如討喜可愛的綁匪），但裕旺村里生活的大多數人物暴露的主要是人性中的惡面，如共有的自私自利。這涉及到城市與鄉(xiāng)村二元空間關系的討論，但非本文的重點。

福柯認為，過去的人們“只關注時間的概念和歷史的科學，焦點全部集中在事件的進程、停留以及進展的問題上，人們用時間來組織人文科學的神話故事。確有.鑒于此，他提出空間先于時間的重要概念“異托幫”。進而言之，哲學層面存在的由時間到空間轉移的趨勢同樣體現在晚近出現的第七藝術創(chuàng)作實踐中，“電影是時空的藝術，空間在電影中不僅是故事發(fā)生的背景，同時也是塑造敘事的重要手段之一。傾筆者認為，敘事空間可大致區(qū)分為地理空間和造型空間。

本片故事背景聚焦于清末民初大陸西南角一個普通村莊，但導演選取的現實拍攝場地則位于臺灣省屏東縣墾丁地區(qū)，又被稱為臺灣的“天涯海角”。這里擁有秀色可餐的美麗風景自是不用多說。據相關媒體報道，劇組耗資1000萬人民幣在此從無到有地建立一個可居住的民國自然村落、房屋里出現的干辣椒與大排玉米都是劇組人員現場種植收割后懸掛上去的、女主人公秋蓉劇中身穿的每一套服裝也是劇組特意訂做的，戲里戲外的每個細節(jié)都表明影片努力為觀眾真實呈現時代面貌。影片開篇伴隨著劉大夫回村，攝影機采用回環(huán)式大俯拍簡單地勾勒一副平原村落面貌，裕旺村的地理特征是偏遠、封閉，經濟生產方式原始、落后，促成長期生活在這里的村民們斤斤計較、勾心斗角且目光短淺、缺乏遠見。

除此之外，人物造型空間也可以成為積極的、具有建構功能的敘事要素。片中以一片云丁遠為首的土匪所穿革命軍的衣著交代了故事的時代背景，而且女主角秋蓉成長蛻變的每一個階段都能體現在她所穿的服裝上：從開始女奴生活穿的粗麻布衣到后來女王掌權時的錦衣華服，做工由簡單到精致，色彩同樣在不斷發(fā)生著改變，間接地反映人物內心的變化。事實證明，片外對故事地理空間的復現和造型空間的點綴確實起到了形式上表意和內容上推進劇情的作用。

四、歷史書寫：神奇的忘憂

讓時代背景退居次席，關注歷史進程中的邊緣化個體，是本片導演書寫歷史的另一種策略。片中出現的鐵馬（自行車）、火車表明一個新時代正悄悄來臨，大嫂烏云清朝郵差服則在告訴觀眾舊時代幽靈還未從歷史舞臺上退場，丁遠革命軍裝表明這是動蕩、巨變的時代。民國史也是一部革命斗爭史，各種勢力犬牙交錯，可謂你方唱罷我登臺，形形色色的話語體系與革命神話沖擊普羅大眾，構成民國的主流歷史，如腐朽的清朝封建勢力、“三民主義”思想的實踐者孫中山革命力量以及蔣介石獨裁統治。在傳統歷史話語體系下，我們看到的是波云詭譎的大場面與蕩氣回腸的英雄人物奮斗史，而遠離戰(zhàn)場的個體命運則是被遺忘，其地位也是卑微低下，而被牽引、被控制是他們的宿命和全部歷史。與影片《驢得水》類似，導演利用小場景、小人物展現大時代，摒棄華而不實、蜻蜓點水式的宏觀歷史概覽，轉而著重深描大格局下的小人物形象;所不同的是，前者關注并批判時代變換中知識分子自私自利、理想信念與職業(yè)操守的喪失等亂象，本片集中探討個體是如何淹沒在歷史大潮中以及背后的原因。

英國左翼作家奧威爾在其長篇政治小說《1984》中“誰控制了過去，就控制了未來”，很好地詮釋了令眾人趨之若鶩的寶物“忘憂”的魅力和神奇。影片敘事層面的張力來源于可以消除大腦記憶（過去）從而控制村民行為（未來）的寶物“忘憂”，意味著予取予求的權力和金錢。將這一理念融入創(chuàng)作的嘗試本片并非先例，類似充滿超實主義色彩的元素同樣出現在導演陳玉勛早年的電影作品中。2011年金馬影展放映的短片集《10+10》，由我國臺灣電影界較為著名的二十名導演以“臺灣特有”為旨趣所拍攝，其中陳玉勛導演負責的短片《海馬洗頭》講述了一個現代社會中個體生存焦慮與試圖刷洗現實記憶的故事，而本片則是將故事發(fā)生地切換至民國大陸。浮士德將靈魂出賣給魔鬼梅菲斯特，換來享受、知識和權力，滋長深不見底的貪婪，但卻不懈追求與探索;村民們將記憶出賣給“忘憂”，卻被掏空成一副沒有質疑、思考與反叛能力、沒有欲望，只有服從與崇拜的軀殼。假道士田貴用“外面充滿了危險，到處都是殺人不眨眼的土匪“之類的言語進行恐嚇，斷絕了村民與外界的聯系，扼殺他們與新事物接觸的可能性，用“一起挖寶共同致富”的口號與幻景，構建了村民們生命的全部意義。

五、結語

影片表露出的導演人本主義理念促使其關注個體，關注他們所生存的真實空間，更關注他們所處的時代背景和歷史條件?；蛟S是由于影視劇監(jiān)管部門的題材限制，隱喻成為創(chuàng)作者通用的表達方式，而互文性則成為了我們解讀電影的一種可以被理解的途徑：電影文本與社會歷史和現實生活之間有意或無意的聯系構成了大眾完整想象。我們的時代困惑是離事實很近，卻離真相很遠。我們不應忘記“一切歷史都是當代史”，而“忘憂”只是眾多歷史書寫方式的縮影，所以與當下日常生活愈趨緊密聯系的大眾媒體值得警醒。

注釋：

①米特里.電影美學與心理學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012：23.

②鄧曉芒.文學與文化三論[M].武漢：湖北人民出版社，2005：118.

③王勇.?？碌目臻g哲學異托邦特質思想分析[J].北方論叢，2014（05）：111-115.

④張希.類型、敘事、空間、文化衍變與創(chuàng)新——2015中國電影啟示錄[J].當代電影，2016（04）.

作者簡介：胡鑫鑫（1992-），男，湖北黃岡人，碩士，湖業(yè)文理學院理工學院人文藝術系教師，研究方向：影視批評。