孫含雨

摘要：明清以來，戲曲理論家提出“排場”的理論，愈加注重戲曲的戲劇性。排場乃是戲曲演出的場次安排與舞臺調(diào)度。講究排場是古代戲曲達到其獨特藝術(shù)效果的主要途徑之一。排場結(jié)構(gòu)大致包括與戲曲劇情發(fā)展相協(xié)調(diào)的腳色分配、場面安排、曲牌套數(shù)三個方面。因而《折桂記》傳奇也能從腳色和空間敘事兩個方面來探討《折桂記》的戲曲特色。

關(guān)鍵詞：《折桂記》? ?腳色分配? ?空間敘事

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）23-0147-03

一、腳色分配體制合理

首先，體現(xiàn)在腳色的開場與出場方面?！墩酃鹩洝穫髌娴拈_場選用戲文劇本開場的常見模式，即由末念一闋[沁園春]，然后敘述全劇大意。《折桂記》傳奇的沖場是由生扮梁顥唱引子[喜遷鶯]，以簡要的語言，表明登場人物的身份、性格和環(huán)境，接念四六駢語的“定場白”?！墩酃鹩洝妨侯椀臎_場引子和定場白中，又道出了梁顥的家庭背景，尤其是“定場白”中的“胸藏萬卷，學(xué)富五車”，為日后梁顥八赴科場埋下了伏筆。

其他腳色人物，如旦扮薛玉梅，在劇中扮演“狀元妻狀元母”的角色，是梁顥中狀元堅定的“理想信念”，薛玉梅的首次出場是由其父交代出身背景，也符合傳奇中旦角多在第三出中登場的說法，但具體旦角出場的情況還要視劇情的情況而定。其他腳色人物如外扮薛瓊、占扮夫人、凈扮鐵拐李、末扮呂洞賓。末扮呂洞賓在第五出《群仟論術(shù)》中登場，前節(jié)已論述他作為傳奇中關(guān)鍵人物，登場后便推進了情節(jié)的發(fā)展，向文曲梁顥求助，為后文“天賜夫人”作鋪墊。又如外扮薛瓊、占扮薛夫人，玉梅失蹤后通過父母二人的曲詞與賓白，將薛瓊過度的關(guān)注仕途和薛夫人滿心焦慮的心情表現(xiàn)出來，以第十四出《舟中報信》為例：

【駐云飛】（占）痛苦難熬，追想嬌兒魂魄消。本是玉質(zhì)花容貌，幼長在娘懷抱。自忖著，你看船固封勞，為何的影跡行蹤，沒個人知道，一度猜疑一度焦。

【前腔】（外）不必煎熬，離合悲歡數(shù)莫逃。福禍由天造，且自開懷抱。嗏，禁口莫聲高。新官未曾到任，途中失女，恐傳與外，不道我家有此異事，只道閨門不緊，那時難逃公議之論。你且禁口莫聲高。免悲嚎，恐人知覺，訕語相嘲，惹被傍人笑。忍氣吞聲不必焦，且把玉筋啼痕捏住了。[4]

凈扮董多聞、丑扮祝連科、末扮項高中在第九出《登樓適興》中登場，李漁在《閑情偶寄》言：“即凈丑腳色之關(guān)乎全部者，亦不宜出之太遲?！盵5]這三人作為傳奇重要的配角，登場后引發(fā)了“梁顥夜宿望仙樓”，是“天降夫人”發(fā)生的重要契機。至此，《折桂記》中關(guān)乎劇情的主要人物均已完備，突顯了眾腳色的登場與劇情的巧妙結(jié)合。

其次，在腳色的分場演出方面?！墩酃鹩洝穫髌嫒緫蛞还灿?1出，有生、旦、外、丑、凈、末、占、小生、小旦 、小凈、中外、夫12 個腳色出場表演，各腳色扮演人物的分場及演唱情況大致如下：

對生、旦兩個主要腳色而言，生扮梁顥單獨出場3次，旦扮薛玉梅單獨出場2次，嫦娥還在第19出扮演旦角，生、旦同場共 10 次;其中，生主唱4出，陪唱19出，旦主唱1出，陪唱15出，生旦合唱6出。

對其他腳色而言，外扮演5個人物出場11次，主唱5出;凈扮演6個人物，出場16次，陪唱16出;丑扮演9個人物，出場16次，陪唱16出;小生扮演4個人物，出場11次，陪唱8次;末扮演6個人物，出場21次，主唱1出，陪唱9出;占扮演1個人物——薛瓊之妻，出場7次，陪唱3出;小旦扮演1個人物——薛瓊之孫女，出場3次。而且第19出所有腳色同時出場，匯合一起。

其中，生不再主唱大部分內(nèi)容，雖然出現(xiàn)了23次，也是劇作中的主要人物，但僅主唱4次，生旦僅合唱1出，減輕了生的負擔(dān)，安排其他腳色唱，甚至是主唱一曲，亦或是唱整出內(nèi)容，比如第二出《花下稱觴》丑獨唱[錦堂月]和[僥僥令]兩曲，第四出[考察仙流]小生唱整出，第五出《群仙論術(shù)》丑、凈、末唱整出的內(nèi)容，第七出末扮呂洞賓主唱整出。

演員的勞逸是劇作家在安排戲曲腳色時首先考慮的問題，《折桂記》傳奇中生出場的次數(shù)要遠多于旦，演唱的任務(wù)比較繁重，這就需要增設(shè)其他腳色來調(diào)劑場面?？v觀全劇，旦腳基本上都是以陪唱的身份出現(xiàn)，在整個傳奇的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，生扮梁顥線的情節(jié)設(shè)置多于旦扮玉梅線，恰好合乎《折桂記》傳奇是以梁顥中狀元、不伏老為主線的創(chuàng)作意圖。從上述可知，生、旦出場的約同于眾腳色的表演數(shù)目，此種設(shè)置，不僅能夠突顯生、旦主人公的地位，又能讓生、旦順利完成表演任務(wù)，且上下場不受限制，又都可以唱，展開劇情、刻畫人物靈活，這又是對明傳奇主唱腳色分配體制的一種突破和發(fā)展，豐富了明傳奇的表現(xiàn)手段。末、外、凈、丑等次要腳色扮演人物的數(shù)量和出場的次數(shù)較多，增強了戲曲次要腳色演出方面的靈敏性，而且可以利用新腳色的登場為《折桂記》的演出增添了一抹亮色。

在長期演出的過程中，傳奇角色體制不斷完善和發(fā)展。在長期演變過程中，角色體制分工愈加細致化、完備化和專門化，一些“配角”有了較大的提高，不再簡單地拘泥于生、旦、凈、末、丑，增加了外、占、小生、小旦、中外等，即便是短暫地出現(xiàn)在一出或幾出中，也很好地緩解了主腳的壓力。劇中出場的重要人物各分部色、皆有歸屬，從而完善劇作的演唱體例。

二、空間轉(zhuǎn)換的敘事模式

空間敘事作為一種敘事技巧，很早就應(yīng)用在戲曲小說中?？臻g敘事又是敘事形式和敘事觀念自然演變的產(chǎn)物。它由若干個小空間聯(lián)結(jié)而成，而現(xiàn)實場景又是根據(jù)敘事主體的蹤跡和共時性場所的變化而變更。劇作家更是熱切地探尋富有層次感和韻律感的空間變換，借此打破時間的枷鎖，以一種新的空間敘事語境呈現(xiàn)在觀眾面前。作者通過獨特的創(chuàng)作構(gòu)思，將對不同的敘事空間加以組合和調(diào)配，使戲曲的敘事空間“有序不紊”地進行轉(zhuǎn)換，從而完成作品所下達的敘事任務(wù)。

所有的傳奇故事不可能發(fā)生在同一空間，基本上所有傳奇故事都會涉及到兩個以上的空間，《折桂記》也不例外，表現(xiàn)在場景、空間的構(gòu)造，其涉及現(xiàn)實與虛幻兩個空間。虛換空間是作者思想觀念的反映，是作者為神仙等虛構(gòu)形象的存在而創(chuàng)作出來的;現(xiàn)實空間則是戲曲故事中人物活動的主要場所，天界神仙由虛構(gòu)空間進入此處?？臻g敘事的重要組成部分就是現(xiàn)實與虛幻之間的轉(zhuǎn)換。主人公游離于現(xiàn)實與虛構(gòu)之間，遇到奇聞奇事，故事情節(jié)旋即在此展開。

通過研討劇作家創(chuàng)作文本時的空間策略，有利于觀眾更好地理解戲曲文本的敘事藝術(shù)，而對于戲曲家來說，采取靈活的空間場景轉(zhuǎn)換策略，又是戲曲敘事成功的關(guān)鍵。經(jīng)過閱讀文本獲悉《折桂記》傳奇的空間轉(zhuǎn)換“計謀”是切換，表現(xiàn)在文本章節(jié)內(nèi)部之間的空間轉(zhuǎn)換，也就是其敘事空間轉(zhuǎn)化的主要模式為：“現(xiàn)實—仙境—現(xiàn)實”，這類轉(zhuǎn)化方式多帶有脫難性，即神仙因難突降現(xiàn)實世界，并借助某種力量逃脫困境，最終再回歸天界。通過空間場景之間的轉(zhuǎn)換，可以提升敘事的趣味性。

整部作品分為兩大部分，每一部分都是以“人世社會”和“神仙世界”的形式展開，而在每一部分的內(nèi)部切換，通常是與戲曲情節(jié)的推進結(jié)合在一起。例如，在第五出《群仙論術(shù)》這一部分故事空間由上一出“薛刺史赴任”的現(xiàn)實描摹切換至“群仙論術(shù)”虛構(gòu)的幻想。敘九天應(yīng)元雷聲普化天尊因世逢劫數(shù)，率雷公、電母、諸天降連行七天七夜雷電風(fēng)雨，驅(qū)擊鬼神，考察仙流，至三月清明午，未交時為限。劉海、二和合、鐵拐李、呂洞賓皆歷此劫，各施身法避難。主要的情節(jié)發(fā)生在天庭，整出的視角基本上也沒有越出天庭。往來于天界、人間的呂洞賓，因四戒未除這一“缺陷”，使其無法術(shù)避難，只能向“文曲星”轉(zhuǎn)世的梁顥求助，有力地推動“天賜夫人”“梁顥八十二中狀元”等情節(jié)的展開。

在“求救文曲”部分，故事空間直接切換到梁顥生活的現(xiàn)實空間。梁顥遵承母命在望仙樓讀書，因雨勢過大阻隔歸家道路，只能夜宿望仙樓。故事發(fā)展至此，還停留在現(xiàn)實空間。忽然雷聲震耳，梁顥“驚見”仙家呂洞賓，他向梁顥說明緣由，求救蒙允后，變成粟粒，藏于顥指甲內(nèi)，其他天神也無法力破解，只能回去覆命?，F(xiàn)實空間與虛構(gòu)空間本屬于兩個不同的時空系統(tǒng)，故事人物也本應(yīng)該在各自的空間范圍內(nèi)活動，但呂洞賓身為超現(xiàn)實空間的人物，因?qū)で罂庾o體而穿梭在二者之間，兩個世界的人在同一時空相遇。二人之間的“交往”也成為貫串兩個時空的紐帶。

這種轉(zhuǎn)化方式還表現(xiàn)在第十九出《群游天府》中，出場人物不再拘泥于梁、呂二人，而是生、旦、凈、末、丑、小生、占等腳色同時登場，是整本傳奇出場人物最多的一出，各自堅守在自己的“崗位”上。此出主要敘董、祝、項三人邀梁顥一同赴試，后四人徑自登月，在嫦娥、玉女的陪侍下入廣寒宮折桂。相較于前例不同之處，此出是內(nèi)部進行“實”、“虛”轉(zhuǎn)化，由赴試的途中轉(zhuǎn)至天宮。“廣寒宮”為這些人物的活動提供了場所，這幾人的登場又為天府增添了一抹亮色，而且毫無違和感地游走在凡間與神界之間。

在廣寒宮中，眾書生使出平生所學(xué)，奮勇博得嫦娥的“青睞”，四人“明爭暗斗”，都渴望率先得到丹桂仙枝。在現(xiàn)實空間中，文人士子期盼自己在鄉(xiāng)試、會試以及殿試各級考試中連續(xù)取得頭名，連科高中，順利進入仕途，前程遠大，此空間反映當(dāng)代社會現(xiàn)實。在超現(xiàn)實空間的“廣寒宮”中眾人對“仙枝”的渴求，也正是社會現(xiàn)實所引起的心理反應(yīng)，是文人內(nèi)心的真實反映和精神訴求，二者彼此互動，共同服務(wù)于《折桂記》傳奇的空間敘事，構(gòu)成完整的空間圖景。

文人士子為了取得功名，光宗耀祖，常常秉燭潛心苦讀圣賢之書，大多數(shù)人傾注畢生精力在這一方面，但也只有少數(shù)人能得嘗所愿。算是作者對現(xiàn)實世界的控訴：

（凈）我和你燈窗下受了多少苦，熬得到手，誰敢折我的。正是月中丹桂連根拔，不許旁人折半枝。[4]

（凈）列位少待，待我也去偷他一顆，吃了也活六千年，卻不是好。

（旦）既來折桂，何用偷桃。

（凈）偷桃為壽，折桂為名，名壽雙全，豈不是好。

（旦）未了心中事，休貪物外緣。[4]

通過董多聞與嫦娥的對話，表明無論身處哪種空間，都渴盼“名”“壽”雙收。在滿足一種的情況下，就會竭盡全力地再次索取，愈發(fā)擺脫不了貪婪人性的控制。嫦娥的一句“休貪物外緣”，讓其暫且斷了念頭。這種“功成名就”的事，也就只能在超現(xiàn)實的空間里實現(xiàn)。該出以眾生留題而結(jié)束在天界的神游。此后，作者采用切換的方式，在第20出直接將故事的敘事空間跳到了20年之后。

《折桂記》傳奇還穿插著“現(xiàn)實—夢境—現(xiàn)實”的空間轉(zhuǎn)化模式，此類轉(zhuǎn)化方式通常帶有預(yù)兆性，所夢之事在現(xiàn)實中得以實現(xiàn)，作者在創(chuàng)作文本過程中過分強調(diào)個人的遭遇，使主人公梁顥被打上了宿命論的烙印。如在“魁星獻兆”的一小部分中，梁顥入夜就燈讀書，忽見燭花報喜，疑惑不定，不覺困倦入睡。隨即太乙真人和魁星緊接登場，并先后托夢，顯示其“連芳第一名”的吉兆。

在創(chuàng)作過程中，作者秉持著自己的敘事空間理念，傳奇作品中現(xiàn)實空間與虛幻空間的相互切換以及互存，構(gòu)成了圓形的空間敘事系統(tǒng)，并融合了其他的空間轉(zhuǎn)化模式，其空間敘事模式還適用于“神仙道化”類的故事類型。

通過分析《折桂記》傳奇在腳色分配和空間敘事兩個方面的特征，能夠準(zhǔn)確把握《折桂記》傳奇的戲曲特色，凸顯了明代文人創(chuàng)作傳奇在體制上的縝密與考究，這是《折桂記》傳奇能活躍在后世舞臺上的重要依據(jù)。

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