摘要：本文著重通過最為直觀的四個(gè)角度對卡羅的一些戶外的公共直接金屬雕塑來進(jìn)行分析論證，這也是題目中“公共”——這里關(guān)于公共藝術(shù)的定義是：“以人（社會公眾）為價(jià)值核心，以城市公共環(huán)境和公共設(shè)施為對象，以綜合的媒介形式為載體的藝術(shù)形態(tài)”①——二字的緣由。

關(guān)鍵詞：安東尼·卡羅;直接金屬雕塑;公共雕塑

中圖分類號：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）27-0019-02

一、引言

安東尼·卡羅是1924年出生于英國的著名直接金屬雕塑家，他早年的作品受到亨利摩爾的影響，例如《點(diǎn)煙的人》等，材質(zhì)多為泥土。到5、60年代的卡羅創(chuàng)作出了《日出》等一系列代表作，在這一時(shí)期他的作品明顯受到雕塑家大衛(wèi)·史密斯的影響。在此期間，他常與美國著名批評家克萊門特·格林伯格來往，并受到格林伯格的大力推崇，卡羅也成為格林伯格關(guān)于“新雕塑”及他的媒介說的重要踐行者。即使是與格林伯格在關(guān)于現(xiàn)代主義的理論觀點(diǎn)上的邁克爾·弗雷德，也在他的代表作《藝術(shù)與物性》中多次為卡羅撰文。

另外，從直接金屬雕塑在歐洲的發(fā)展歷程來看，安東尼·卡羅通常被認(rèn)為是胡里奧·岡薩雷斯、大衛(wèi)·史密斯之后的代表人物，他不僅繼承了直接使用金屬材料構(gòu)建雕塑，也繼承了“構(gòu)建”或“搭建”作為創(chuàng)作直接金屬雕塑的方式方法。但與前兩位大師不同，卡羅有著獨(dú)特的藝術(shù)語言及才華。

縱觀卡羅一生的作品，這種獨(dú)特的語言及才華早在他于亨利摩爾門下創(chuàng)作的一系列作品中埋下伏筆，他的才華貫穿作品的始終。而筆者對他的語言的形容詞則是：“親近感”。

二、“芯”

卡羅早期的作品受到亨利摩爾的影響，例如《點(diǎn)煙的人》，以及《女人體》等作品，從中可以看出，卡羅在具象造型的異化、擺脫古典雕塑形式的桎梏及對南美洲、非洲雕塑的吸取方面是與摩爾一脈相承的，不過對于卡羅來說他更注重作品內(nèi)在由“芯”導(dǎo)致的形體建構(gòu)之上線面體塊所組成的形式意味，也就是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。摩爾在這一點(diǎn)上并沒有卡羅激進(jìn)，摩爾的雕塑內(nèi)核是流暢連續(xù)的，并且，為了達(dá)到及強(qiáng)化這種流暢的視覺美感，摩爾將幾乎所有雕塑的表面都進(jìn)行了拋光打磨，在這一點(diǎn)上與卡羅作品不連續(xù)的形不同，因而更觸及到觀眾先驗(yàn)的視覺感受，這種視覺感受是與觀眾在“瞬間”達(dá)成交流與溝通的，正是因?yàn)榭_的雕塑剝離了人形、敘事、器物等等限制，他通過雕塑將金屬材料及個(gè)人意象最為本真的傳達(dá)了出來，觀眾與他的作品之間達(dá)成的親近感正是基于這種人類先驗(yàn)對于本真的共鳴，從某種程度上取消了知識、階層等對于欣賞藝術(shù)品的隔閡。

三、脫離底座

卡羅對于雕塑史的貢獻(xiàn)，常被人們認(rèn)為功勞在于使雕塑脫離了基座，但是在脫離基座這個(gè)表面的現(xiàn)象背后存在著怎么樣安東尼卡羅雕塑的獨(dú)特性？它們并不像塔特林在1934年創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)角浮雕》這件作品一般屬轉(zhuǎn)角浮雕》是塔特林在20世紀(jì)30年代于巴黎拜訪過畢加索和波喬尼之后創(chuàng)作的雕塑②，從時(shí)間上來說，這件雕塑比卡羅的創(chuàng)作要早，但是《轉(zhuǎn)角浮雕》這件作品是基于立體主義和未來主義對于雕塑內(nèi)部和基座之于空間的“分解”和“重組”的角度上來創(chuàng)作的。而卡羅雕塑的脫離基座似乎并不能從這方面來理解，那么卡羅的雕塑脫離基座，體現(xiàn)著他作品中哪些特質(zhì)？

筆者認(rèn)為這是卡羅個(gè)人創(chuàng)作特點(diǎn)的要求，脫離了基座的雕塑與觀眾平等的站在地面之上，這樣則消解了基座所產(chǎn)生的觀眾與雕塑之間的隔閡，并且成為連接人與自然間的“橋梁”。例如卡羅在1992-1994年間創(chuàng)作的《她們烤著太陽淋著雨》這件作品，作品擺放在公園中，形式感像貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館中的的涼亭，作品底部的高度與座椅的高度相符。從尺度上讓人聯(lián)想到自己的身體行為，從抽象形式感上引起人的視覺美感。從這個(gè)意義上講，他的這件公共雕塑是與人的身體形成某種互動性的暗示，是對人身體的一種“親近”。從作品名稱上講，他把雕塑在公共空間中承受的兩種自然現(xiàn)象當(dāng)作作品的名稱，讓人從時(shí)間的維度上感受雕塑在公共空間中將與自然界產(chǎn)生的互動。綜合以上兩點(diǎn)，在這件作品中，卡羅的雕塑取消了基座，成為連接人的感受及與自然界關(guān)系之間的紐帶，這種對于工業(yè)金屬材料的詩意表達(dá)，使作品有意味形式感得到充分的論證。

另外，戶外的公共金屬雕塑通常來說尺度較大，人在觀看時(shí)通常是叮向上仰望”，所以公共雕塑成為紀(jì)念性雕塑的天然土壤，而紀(jì)念性雕塑通常都站立在高大的基座之上，以從視角上加強(qiáng)人的視線仰角來強(qiáng)調(diào)某種給人的心理感受。但卡羅的戶外雕塑似乎反其道行之，通常與人的視平線在同一個(gè)高度，與人形成一個(gè)平等的位置關(guān)系，從而給人一種天然的“親近”感，例如《清晨》這件作品，觀眾無需仰望或走上臺階，就可以想象直接參與到作品之中，作品則顯得“平易近人”。

四、上色

與大衛(wèi)·史密斯因強(qiáng)調(diào)作品中某種圖騰式的“神秘感”和崇高感而導(dǎo)致的不給雕塑上色以保持作品的天然和莊嚴(yán)不同，卡羅許多的金屬雕塑都被涂上了顏色，并且大部分為暖色系。從顏色上喚起人身體溫暖的感覺，給人一種接近其雕塑的視覺暗示。金屬材料通常有較為冰冷的特質(zhì)，卡羅使用的材料有許多是在工業(yè)生產(chǎn)中淘汰的“邊角料”——鋒利的棱角和帶鋸齒的切割痕跡。這些材料特性都給人以危險(xiǎn)感和距離感，讓人難以接近難于接受，而卡羅對于這一問題的解決方式并不是對于材料的強(qiáng)行改造——打磨或柔化鍛造。而是通過上色，這些原本冰冷危險(xiǎn)的材料經(jīng)過高純度暖色的包裝，像被卡羅馴化的猛獸。打個(gè)比喻就像，原本現(xiàn)實(shí)叢林中的獅子轉(zhuǎn)變?yōu)閯赢嬈械目ㄍㄐ蜗?。材料溫順的一面被卡羅發(fā)覺了出來。

五、女性特質(zhì)

邁克爾·弗雷德1970年評卡羅的"SUN FEAST"`有某種感覺的，蓬亂的，接近女性特質(zhì)，但并不是很具象的伸展，猶如雕塑正在很享受的進(jìn)行自我展示?！?/p>

如弗雷德所說，卡羅的作品形式相較于大衛(wèi)·史密斯或極簡主義藝術(shù)家賈德和托尼·史密斯來說，充滿了曲線，作品中有著某種女性“身形”和“動作”的暗示，而動作多給人舒展和輕盈的感覺。例如他的作品《table piece》系列。

卡羅在年輕時(shí)受教于亨利摩爾，而從作品形式來看，卡羅的雕塑比亨利摩爾的雕塑從純內(nèi)在“隱含”的抽象形式來看，更為激進(jìn)，表現(xiàn)為卡羅的作品脫離了具體的人形，將亨利摩爾作品內(nèi)在的“骨形”繼承，并通過金屬材料直接加以展現(xiàn)。比喻來說，如果亨利摩爾的雕塑是魚，那么卡羅的雕塑則是去掉魚肉剩下的骨架。而金屬材料正符合了卡羅構(gòu)建“骨形”的需要——這涉及到金屬材料的材料特質(zhì)——因而直接使用金屬材料進(jìn)行搭建。

另外一個(gè)女性特質(zhì)是，卡羅的作品中的松動感，對比大衛(wèi)史密斯的作品，卡羅的雕塑顯得更為愜意、輕巧、隨和。弗雷德曾經(jīng)說過：“在他的作品所引起的視覺上，相對于觀看，更重要的是傾聽。那么與大衛(wèi)史密斯來比較，大衛(wèi)史密斯的作品像面對廣闊無垠的草原，有一種沉重的聲音、像是對神秘的遠(yuǎn)方和歷史發(fā)出末世英雄般的慨嘆，而安東尼卡羅的雕塑則像是在私人花園內(nèi)，輕踮腳尖，并輕聲吟唱的舞者。

六、結(jié)語

通過以上四點(diǎn)的論述，分別從卡羅雕塑作品的“內(nèi)核”、“呈現(xiàn)方式”、外表的“顏色”、以及形式構(gòu)成帶給人的心理感受四個(gè)方面對卡羅作品中“親近感”的觀點(diǎn)進(jìn)行論述，需要強(qiáng)調(diào)的是，“親近感”可以可以分為兩個(gè)層面去理解，第一，文中所指的”親近感“的主客體分別是卡羅的雕塑作品與觀眾;第二，卡羅作品所散發(fā)的獨(dú)特氣質(zhì)與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，這一點(diǎn)在他的公共雕塑上體現(xiàn)的更為明確。

注釋：

①翁劍青.公共藝術(shù)的觀念與取向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

②羅莎琳·克勞斯.現(xiàn)代雕塑的變遷[M]北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，1977.

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

作者簡介：陳嘯東（1991-），碩士，助教，研究方向：當(dāng)代雕塑與金屬。