楊祥民

（南京郵電大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京，210042）

前兩年筆者在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，參加“全國優(yōu)秀文藝評論人才培養(yǎng)”高級研修項(xiàng)目，期間頗受啟發(fā)，獲益匪淺。王一川教授關(guān)于“批評是青年的‘志業(yè)’”的發(fā)言，令人印象深刻。他以更高的學(xué)術(shù)視閾，指出培養(yǎng)優(yōu)秀青年文藝評論人才的背景：一方面，藝術(shù)批評在當(dāng)前特別活躍但又問題叢生，不僅受到學(xué)界矚目，更吸引社會各界的關(guān)注乃至國家領(lǐng)導(dǎo)人的重視。另一方面，藝術(shù)理論與批評是藝術(shù)學(xué)科的一個深厚傳統(tǒng)，世界上眾多重要的高等藝術(shù)學(xué)府，都要把藝術(shù)理論、藝術(shù)史及藝術(shù)批評作為自己不可或缺的學(xué)科基石。中國當(dāng)下的青年藝術(shù)評論家，要想以批評作為“志業(yè)”，就有必要思考藝術(shù)評論家的素養(yǎng)及其養(yǎng)成的問題。

一、藝術(shù)評論家的素養(yǎng)及其養(yǎng)成

應(yīng)該說，我們所倡導(dǎo)的“志業(yè)”—藝術(shù)評論家，不同于一般意義上的文藝批評工作者，而是要具有很高的水準(zhǔn)和擔(dān)當(dāng)，才能達(dá)到與之相匹配的身份。何者謂“家”？除了要有一家之言、一家之貌，作為藝術(shù)評論家還要尋求“見解”，有“見”有“解”，才是更有意義的文藝批評。特別是在當(dāng)下的信息網(wǎng)絡(luò)社會環(huán)境下，人們點(diǎn)贊、吐槽空前容易，但這都是意見之“見”、見解之“見”，而非見解之“解”，求“解”成為藝術(shù)評論家必須面對的現(xiàn)實(shí)問題。

見解之“解”，核心精神應(yīng)該是引領(lǐng)性而非迎合性，所以我們不能僅僅止步于毛主席所說“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針。因?yàn)檫@種文藝方針，實(shí)際上是把知識分子放在工人、農(nóng)民之后的階級序列里，這種服務(wù)性的立足點(diǎn)、迎合性的著眼點(diǎn)，結(jié)果就會導(dǎo)致平庸的文藝格局，難以形成文藝“高峰”。

相對而言，習(xí)總書記的要求更進(jìn)一步。2014 年他在文藝工作座談會上強(qiáng)調(diào)：“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣?！绷?xí)總書記還提出“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師”，號召“我國作家、藝術(shù)家應(yīng)該成為時代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者”。因此，在新時代要求文藝家走在時代的前列，具有先進(jìn)性和引領(lǐng)性才能稱之為“家”。對于藝術(shù)評論家而言更是如此，藝術(shù)評論家要走在藝術(shù)家的前列—至少要有這種競先意識和引領(lǐng)意識，而非簡單的服務(wù)意識。

對于藝術(shù)評論家的素養(yǎng)及養(yǎng)成之“養(yǎng)”，不言自明也無需多言的是，需要文化知識、美學(xué)、哲學(xué)、道德品質(zhì)等精神素養(yǎng)方面的提升，這種精神的養(yǎng)，是人們談的最多，也最便于在各種場合暢談的方面；而另一方面，無人能繞開但又常常被掩飾的，便是物質(zhì)的養(yǎng)，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的養(yǎng)。人們總是不好意思開口談這個方面，而物質(zhì)決定精神，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，實(shí)際上這是更加重要、不容忽略的一個方面。現(xiàn)實(shí)中對于這個問題的討論，談物質(zhì)的養(yǎng)好像很現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上很不現(xiàn)實(shí)，所以很少人去談；談精神的養(yǎng)似乎不現(xiàn)實(shí)，但是卻相對現(xiàn)實(shí)些，談得也最多最深入。

人們常常對藝術(shù)評論家的“坐而論道”提出質(zhì)疑，仿佛那便是“空頭評論家”。而實(shí)際上，“坐而論道”這又是談何容易??？只有少部分人才能具備各方條件，坐在一起坐而論道。集中一段時間和精力從事這樣的學(xué)習(xí)和交流，必須要有物質(zhì)的給養(yǎng)作為支持。歷史長期以來，這樣的機(jī)會只是社會上少部分人才有，大部分人要為物質(zhì)生產(chǎn)站立與奔波?，F(xiàn)在中國很多文藝批評工作者，主要是高校老師、科研院所工作者，他們主要靠崗位工資支持著，基于熱愛或者理想，同時從事文藝評論的工作。專以文藝評論為生者尚不得見，這是文藝評論界的常態(tài)，也表明了它的薄弱之處。

藝術(shù)評論家的養(yǎng)成，需要平臺的支撐和確立。古詩云：“郁郁澗底松，離離山上苗，以彼徑寸莖，蔭此百尺條……地勢使之然，由來非一朝?！爆F(xiàn)實(shí)生活中，很少有人說自己是藝術(shù)評論家，自我介紹都是某某高校教師、期刊編輯、機(jī)構(gòu)研究人員等。這是否說明，作為藝術(shù)評論家的平臺構(gòu)建和身份確認(rèn)，都是含糊不明確的。但是養(yǎng)成之“成”，到哪一步才算成了呢？這卻是無法確知的。大家對此一直無法搞得清楚明白，或者說藝術(shù)評論家本身的身份亟待確認(rèn)。

其次，藝術(shù)評論家的養(yǎng)成與發(fā)展，應(yīng)該重視評論家團(tuán)體流派的作用。鑒于網(wǎng)絡(luò)新媒體時代，百家爭鳴變成萬人喧囂，每一個個體都可以發(fā)出自己的聲音。這個時候，也往往淹沒了許多好的聲音。再好的聲音也要足夠強(qiáng)大才能有效傳輸和傳達(dá)，這就需要志同道合的藝術(shù)評論家群體自覺組合，來形成一個評論家團(tuán)體，改變從前分散無序的狀態(tài)，并能相互砥礪和激發(fā)，發(fā)出更加明智洪亮的聲音，產(chǎn)生更加堅實(shí)有力的影響。

當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)媒體時代有許多網(wǎng)評人，他們積極、活躍且頗具影響，在網(wǎng)絡(luò)上從事電影、小說等文藝作品的評論工作。他們有的是有其他經(jīng)濟(jì)支持，不必依靠文藝評論生活，因此可以自由表達(dá)所感所想；有的是靠點(diǎn)擊率獲利，這樣就會有迎合性、庸俗化傾向，或者說底線往往是守不住的。

我們應(yīng)該怎么做呢，所謂見解之“解”何在？我們國家、文聯(lián)及評論家協(xié)會，已經(jīng)作出相應(yīng)的努力了，比如每年都有的“全國優(yōu)秀文藝評論人才培養(yǎng)”高級研修項(xiàng)目。但是，這仍是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，與各級畫院、京劇院對相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作人才的供養(yǎng)相比，還沒有形成藝術(shù)評論家園或評論院，或藝術(shù)評論家協(xié)會來貼補(bǔ)相關(guān)評論家。何況藝術(shù)家中畫家賣畫、京劇家唱戲等，還是能走市場過上好生活，但寫文藝批評文章的評論家，則是難以依托市場維生的。

因此筆者認(rèn)為，藝術(shù)評論家堅守底線不受市場異化，擺脫“紅包厚度等于評論高度”的魔咒，是無法離開國家社會重視、保護(hù)和扶持的。在對比中，我們發(fā)現(xiàn)文藝批評的經(jīng)濟(jì)生態(tài)一直不容樂觀，這也是其生存發(fā)展的薄弱點(diǎn)。多年來筆者在《創(chuàng)意與設(shè)計》《彩墨中國》等期刊辦刊過程中，也深感設(shè)計批評、美術(shù)批評的優(yōu)質(zhì)稿件非常匱乏。

二、文藝評論與學(xué)術(shù)跨越

學(xué)術(shù)跨越乃文藝評論應(yīng)有之意，這對開展文藝評論產(chǎn)生積極影響。我們可以以北宋蘇軾的文藝批評為例，來體味文藝評論的跨越性與綜合性。

蘇軾由黃州貶赴汝州時游覽廬山，寫下的《題西林壁》一詩：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！币詮]山變化多姿的面貌，移步換景而借景說理，啟迪人們認(rèn)識事物，應(yīng)超越片面狹隘之視野，不僅“站高處才能看得遠(yuǎn)”，還要“立多處才能看得全”。

蘇軾正是這樣一位杰出文人，他是宋代文學(xué)最高成就的代表，并在詩、詞、散文、書法、繪畫等方面取得了巨大成就。他還是具有典型學(xué)術(shù)跨越和卓越成就的藝術(shù)評論家！

蘇軾提出“蕭散簡遠(yuǎn)”的繪畫美學(xué)思想，“蕭散”作為重要的藝術(shù)批評概念和品評標(biāo)準(zhǔn)，在北宋時期正式形成。蘇軾還作為關(guān)鍵人物，極大豐富了這一概念的基本內(nèi)涵，他在《黃子思詩序》中的著名論述，就有深刻體現(xiàn)：

予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏、晉以來，高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。

我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾是要借蕭散的藝術(shù)表達(dá)，來攝取書法的自然本真之美，由而助推“蕭散簡遠(yuǎn)”之美學(xué)，進(jìn)入高風(fēng)絕塵的藝術(shù)境界。

同處北宋的歐陽修、王安石等大學(xué)者，都是跨越學(xué)術(shù)的杰出藝術(shù)評論家。歐陽修提出“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜”的繪畫美學(xué)，王安石提出“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴”的藝術(shù)思想，皆對當(dāng)世和后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

歐陽修在蘇軾之前，提出作畫貴有“蕭條淡泊”“古畫畫意不畫形”等價值判斷，其所謂“蕭條淡泊”與蘇軾“蕭散”可謂異曲同工，這一觀點(diǎn)被視為文人畫的開山之論，使得中國藝術(shù)中的“士氣”“士夫氣”(即文人意識)，一開始就帶有蕭散的意味。

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。

這是蘇軾在《跋宋漢杰畫》中的評語，他第一次正式提出“士人畫”與“畫工畫”之區(qū)分，推崇“士人畫”之“俊發(fā)”，這是超越于形式之外的精神氣度—如同“閱天下馬，取其意氣所到”。這就是“士人畫”中必須具有的“士夫氣”，即不為法度拘束的自然天趣精神。

蘇軾還有一首著名的題畫詩—《書鄢陵王主簿所畫折枝》，其中寫道：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新……

蘇軾很早就指出來，如果畫畫只是追求畫得像，就是小孩子水準(zhǔn)；如果作詩只能停留在字面意思，那絕非懂詩之人。畫貴神，詩貴韻，畫追求有畫外之情，詩追求有言外之意，蘇軾提出的這些古代藝術(shù)思想，影響至今?！跋笸庵蟆薄拔锻庵丁薄耙馔庵崱薄昂槐M之意如在言外”……藝術(shù)追求處處可見的“外”字，正是體現(xiàn)了一種“跨越性”“超越性”的文化品格?！霸姰嫳疽宦伞眲t指出了藝術(shù)的相通之意，由基于此，藝術(shù)評論家的學(xué)術(shù)跨越，只是一個開始，一個引領(lǐng)人們走向其無窮藝術(shù)世界的不二法門。

三、從文化自信到評論自信

習(xí)近平總書記在建黨95 周年大會的講話中，明確提出“文化自信”這一重要時代課題：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”。這也成為繼道路自信、理論自信和制度自信之后的“第四個自信”，其意義可謂重大且深遠(yuǎn)！

如果“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”那一套，絕對是沒有前途的！

上面習(xí)近平總書記這段話，對于文藝評論界而言尤其重要。他曾批評奇奇怪怪的建筑：不是唯錢就是唯洋，其產(chǎn)生原因就在于評判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生偏離。藝術(shù)研究和藝術(shù)批評，“唯洋是舉”絕要不得。文化藝術(shù)評判的標(biāo)準(zhǔn)，必須具有足夠自信和本土獨(dú)立性。

西方學(xué)者依據(jù)其文化立場、知識體系和審美經(jīng)驗(yàn)來審視批評中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這或許會有遠(yuǎn)觀的新奇，但不可替代我們本土藝術(shù)評論家作為文化主體進(jìn)行評價的中心地位。在這個問題上，讓外人反客為主毫無道理，并非“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的關(guān)系—而是浸透在文化環(huán)境成長出來的我們，沒有理由喪失批評自信，應(yīng)該當(dāng)仁不讓地處于主導(dǎo)性地位。

作為運(yùn)動員可學(xué)習(xí)借鑒，作為裁判員則應(yīng)堅持獨(dú)立自主，所以作為文藝評論者必須自信。在藝術(shù)創(chuàng)作、科學(xué)技術(shù)上，可以無分中西取長補(bǔ)短為我所用；但在是非美丑的評判、文化藝術(shù)的評介，這類基本的價值判斷上，中國人應(yīng)該有清醒的頭腦，更應(yīng)該有充分的自信，相信自己的感性體驗(yàn)和理性判斷，絕對不可人云亦云，導(dǎo)致邯鄲學(xué)步的悲劇。

對于崇洋媚外、毀圣滅賢的擔(dān)心，并非完全是杞人憂天。新文化運(yùn)動以及后來的文化大革命等系列反傳統(tǒng)運(yùn)動，孔孟打倒，傳統(tǒng)崩坍，古之文人引以為豪掛在嘴邊的“子曰”“孟曰”，變成了今之學(xué)者引以為榮的某某“斯基說”“伯特說”。西洋人引用中文原文的太少，即使是研究中國，也引用不足。

我們不應(yīng)該反對引用西方話語，亦可引其意而非引其文，只是對于過度的、全覆蓋的西方話語，著實(shí)令人細(xì)思極恐。原話的亦步亦趨的引用，是缺乏獨(dú)立思考且甘于人云亦云的表現(xiàn)。最遺憾的是，很多所謂引用的翻譯過來的原話都是莫名其妙無甚高明的普通話語而已，自己也完全可以想得到、說得出，但他們卻是更樂意將之掛在外國人名下—似乎如此才更具有權(quán)威和說服力，被大量摘取出來且樂此不彼。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李洋教授留學(xué)海外多年，他講課時曾提到不同語言間不可譯的難題。以他本人的畢業(yè)論文為例，本是用法語所寫，他坦誠無法翻譯成中文—否則便是另一篇文章。筆者曾去聽來自英國某名校的一位教授講座，講述他研究吳冠中的繪畫，并調(diào)研吳冠中家鄉(xiāng)宜興的竹林和房屋，認(rèn)為吳冠中畫中橫線縱線的使用，豎線與竹林有關(guān)，橫線與粉墻黛瓦的江南房屋有關(guān)—這種附會的聯(lián)系和結(jié)論令美院師生瞠目結(jié)舌。中國著名的商務(wù)印書館出版“開放的藝術(shù)史”系列叢書，受到很多人的追捧，其中不乏灼見，但也并非處處真知。例如其中美國人喬迅所寫《清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，提到石濤畫中所繪的牛，尾巴撩起露出肛門—便臆測這是石濤“同性戀”之表現(xiàn)，再次讓人無語且凌亂。

在文藝批評的思想陣地上，“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”。19 世紀(jì)60 年代以后洋務(wù)派提出的“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，在今天仍具有現(xiàn)實(shí)意義。自然科學(xué)是需要“師夷長技以自強(qiáng)”“師夷長技以制夷”，人文學(xué)科則無論何時何地，更需要獨(dú)立自主的思考和成長。這應(yīng)該作為藝術(shù)評論家的核心品質(zhì)，正如陳寅恪先生在《清華大學(xué)王觀堂先生紀(jì)念碑銘》中所寫：“惟此獨(dú)立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光。”