■趙 樂

（星海音樂學院，廣州，510006）

維也納新年音樂會的歷史可追溯到第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后——1939 年12 月31 日，時任維也納愛樂樂團團長的克萊門斯·克勞斯（Clemens Krauss）執(zhí)棒指揮樂團，在新年音樂會上第一次專場演奏了施特勞斯家族的音樂作品。音樂會的初衷是“作為對更好時光的提醒和對未來希望的源泉”①資料來源：維也納愛樂樂團官方網(wǎng)站（http://www.wienerphilharmoniker.at），截至2018 年12 月27 日。原文為：These concerts were initially conceived for a local audience as a reminder of better times and a source of hope for the future.而為當?shù)鼐用衽e辦的。自此，維也納愛樂樂團每年新年在金色大廳上演施特勞斯家族作品的音樂會傳統(tǒng)一直延續(xù)到今天。時至今日，新年音樂會也已成為全球新年文化的重要組成部分，各地舉辦的各類新年音樂會已成為文化市場中的重要事象。維也納新年音樂會通過以電視為主要媒介的傳播，構建、塑造了一種新的“文化傳統(tǒng)”。本文將從傳播“儀式觀”的角度出發(fā)，以維也納新年音樂會直播為實例，通過分析電視媒介在構建、塑造這一文化景觀中起到的作用，探討當下媒介融合背景下古典音樂傳播的價值與意義。

一、從儀式到媒介儀式的新年音樂會

“儀式是一種文化建構起來的象征交流的系統(tǒng)。它由一系列模式和序列化的言語和行為組成，往往是借助多重媒介表現(xiàn)出來，其內(nèi)容和排列特征在不同程度上表現(xiàn)出禮儀性的（習俗），具有立體的特性，凝聚的和累贅的特征?！雹冢塾ⅲ莘茒W納·鮑伊著《宗教人類學》，金澤、何其敏譯，中國人民大學出版社2004年版，第178頁。加拿大儀式學家羅納爾德·格萊姆斯（Ronald Grimes）認為，當人類將自己的某種姿勢或姿態(tài)賦予意義，將它變成交流的手段或表演的形式而使其功能性的實用價值退居次要地位時，這種姿勢或姿態(tài)就已經(jīng)被“儀式化”了。①Ronald L.Grimes，Beginnings in Ritual Studies，Columbia，S.C.：University of South Carolina Press，1995，pp.41-42.轉引自薛藝兵《對儀式現(xiàn)象的人類學解釋（上）》，載《廣西民族研究》2003年第2期，第27頁。美國著名傳播學者約翰·費斯克（John Fiske）則將儀式定義為“組織化的象征活動與典禮活動，用以界定和表現(xiàn)特殊的時刻、事件或變化所包含的社會與文化意味”。②［美］約翰·費斯克著《關鍵概念——傳播與文化研究詞典（第二版）》，李彬譯注，新華出版社2004年版，第243頁。維也納新年音樂會舞臺演出的模式屬于最為傳統(tǒng)的音樂傳播模式——發(fā)生在劇場空間中的、以舞臺表演為特征的人際互動傳播——這一模式在古典音樂傳播的歷史中延續(xù)了上千年。如今，欣賞維也納新年音樂會的現(xiàn)場演出需要提前一年預訂門票，且票價高昂，這足以說明分別有“世界一流樂團”和“世界首席音樂廳”美譽的維也納愛樂樂團和金色大廳，其結合在一起的現(xiàn)場演出對全世界的樂迷來說有多大的吸引力。在每年的同一時間、同一地點，同一樂團演奏相同或相近風格的曲目，愉悅觀眾的同時寓意著新的開始——從這個意義上看，維也納新年音樂會本身就可以理解為一種儀式行為。

音樂會從維也納當?shù)氐男履晡钑鹘y(tǒng)發(fā)展至今，已成為世界樂壇的一大盛事，其廣泛傳播無不得益于與電視媒介的聯(lián)姻。音樂會與電視的正式結緣始于1959 年——樂團與奧地利廣播公司首次合作，通過電視向全世界播出，歷經(jīng)60 年后，這臺現(xiàn)場只能容納不到兩千人的音樂會通過全世界73 個國家和地區(qū)的電視機構和300 多家廣播電臺進行直播或轉播，全球觀眾人數(shù)超過20 億。由于有電視媒介和廣播、網(wǎng)絡等媒介的參與以及衛(wèi)星同步直播的形式，每年準時觀看維也納新年音樂會已成為一種全世界觀眾新年必不可少的文化活動——音樂會已經(jīng)超越了音樂本身，轉變成為一場令人矚目的“媒介儀式”。傳播的儀式觀是美國傳播學界文化學派的代表人物詹姆斯·凱瑞（James W.Carey）提出的，他認為，“傳播就是現(xiàn)實得以產(chǎn)生、維持、修改和轉換的符號過程”。③［美］斯坦利·巴蘭、丹尼斯·戴維斯著《大眾傳播理論：基礎、爭鳴與未來》，曹書樂譯，清華大學出版社2004年版，第237頁。就維也納新年音樂會而言，傳統(tǒng)的音樂會舞臺演出作為電視媒介傳播的符碼，通過精心的策劃、組織，“邀請”受眾共同參與到這場盛大的“文化表演”中，通過電視媒介儀式化的傳播來建構、塑造了一種新的文化傳統(tǒng)，不僅成了維也納甚至是奧地利文化的象征，也給音樂賦予了更為豐富的符號指向意義，為更多的人帶去美好的祝福和希望。

二、作為媒介儀式的新年音樂會

麥克盧漢的名言“媒介即訊息”，指出媒介是人體器官的延伸。每一種媒介，即每一種人體的延伸都將改變?nèi)藗兏兄澜绲姆绞剑瑥亩淖內(nèi)藗兊纳娣绞?。④參見［加拿大］麥克盧漢著《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第163頁。由于不同的媒介形式有著各自恒定聯(lián)系的符號表達系統(tǒng)，因此媒介不僅是承載信息的工具，同時還決定著信息的呈現(xiàn)方式，決定著信息內(nèi)容以何種方式被傳播和被接受。正如杰姆遜所指出的：“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有達到與另一現(xiàn)實的距離感完全消失了……”⑤［美］杰姆遜講演《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第211頁。相比廣播、電影等其他電子傳播媒介，電視媒介為受眾營造的現(xiàn)場感、視聽綜合的真實感和直播的即時性為音樂會的直播提供了最有利的條件的交集；另一方面，與存在于劇場空間中的人際互動傳播方式不同，電視媒介呈現(xiàn)的音樂會現(xiàn)場是根據(jù)電視媒介信息的傳遞特征，運用視聽語言進行重新演繹，將其予以“電視化”、“視像化”的“改造”?！半娨暬保ɑ颉耙曄窕保┦请娨暶浇檫\用先進的數(shù)字攝錄技術，不僅可以記錄、再現(xiàn)“最接近真實”的音樂會現(xiàn)場，同時運用電視媒介所擁有的整合功能，將音樂藝術所獨有的符號語言轉化并創(chuàng)造性地融入為符合媒介自身符號表達系統(tǒng)的過程。如果舞臺上的表演相對于作曲家而言屬于二度創(chuàng)作的話，那電視觀眾看到的經(jīng)過重新加工、演繹的音樂會直播就屬于三度創(chuàng)作了。

（一）“視像化”的新年音樂會

電視屏幕作為一種象征性的舞臺，為電視觀眾提供了多角度的視聽體驗。觀看直播的電視觀眾還可以跟隨攝像機的“眼睛”體驗演出現(xiàn)場，不僅可看到鮮花簇擁的金色大廳全景，同時也可以欣賞到不同藝術家特別是指揮家對音樂的細微處理。在新年音樂會“視像化”的過程中，舞蹈、繪畫、雕塑等各種相對獨立的藝術表現(xiàn)形式，不僅成為音樂會傳播的符號內(nèi)容，又與其他藝術元素融合在電視藝術整體脈絡之中；電視藝術綜合性的特點，規(guī)定了電視藝術構成元素的多樣性、表現(xiàn)手段的豐富性以及各種元素之間關系的復雜性⑥參見劉旭昊《傳統(tǒng)音樂文化傳承的現(xiàn)代選擇——淺論民歌的電視傳播》，載《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》2008 年第2期，第141-142頁?！ㄟ^整合多種藝術形式，豐富音樂會現(xiàn)場的擬態(tài)呈現(xiàn)。例如，在播放《中國人加洛普》（2003 年）這首歡快、熱情的樂曲時，插入了具有中國特色的關于民間故事、人物風情、繪畫等的畫面，為樂曲增添了無窮樂趣；《唯一的帝國之都唯一的維也納波爾卡》（2017 年）則在音樂聲中展現(xiàn)出維也納宏偉華麗的城市建筑、雕塑、繪畫等的藝術成就；《詼諧波爾卡》（2003 年）通過奧地利的戲水宮前的噴泉和各種噴水的動物和人物雕塑的畫面，重新詮釋了音樂內(nèi)容①參見邵長波《維也納新年音樂會的電視話語》，載《電視研究》2004年第7期，第74頁?！獓娙叩秃托螒B(tài)變化與音樂的旋律結合得天衣無縫，音樂的情境被重新賦予了象征的意義，樂曲與畫面空間共同建構了一個全新的視覺音樂藝術作品。舞蹈更是每年維也納新年音樂會的一大亮點，世界頂級的編舞和舞者為音樂會貢獻不同的創(chuàng)意和編排，帶給電視觀眾極致的視覺美感。值得一提的是2012年的音樂會中，為了紀念奧地利著名象征主義畫家克里姆特逝世150 周年，兩位舞者在《燃燒的愛情》的樂曲聲中，與克里姆特的經(jīng)典畫作《吻》融為一體，整首樂曲沒有一個現(xiàn)場樂團演奏的鏡頭，音樂成為畫外音，與舞蹈、繪畫、建筑等形式共同呈現(xiàn)出一個多維的藝術表現(xiàn)空間。在《藝術家的生涯》（2019 年）一曲中，電視導演更是大膽運用場景設置形成空間錯位的特殊視角，鏡頭比例變化使得原本站在舞臺中心的舞者仿佛雙手觸碰到舞臺的上方和左右內(nèi)框，以電視觀眾的視點來進行視聽綜合設計，讓人耳目一新。因此，“視像化”不僅是現(xiàn)場的再現(xiàn)，更是一種充滿創(chuàng)意的藝術表達手段。

（二）“日?；钡挠^眾接受

對于觀看電視直播的觀眾而言，傳統(tǒng)現(xiàn)場音樂會的觀演體驗被完全顛覆?！半娨曔@一聲像并茂的當代傳播媒介取代了這類活動（傳統(tǒng)的集體活動）所依賴的傳統(tǒng)的‘演出舞臺’，打破了傳統(tǒng)的‘舞臺’輻射范圍所限定的‘社區(qū)’空間和它所規(guī)范的社會關系，創(chuàng)造出了新的社會交往的空間和新的社會現(xiàn)實的定義方法?！雹谂酥尹h《傳播媒介與文化：社會科學與人文科學研究的三個模式（下）》，載《現(xiàn)代傳播》1996年第5期，第20頁。盡管音樂會所依賴的“傳統(tǒng)的‘演出舞臺’”并沒有被電視媒介所取代，但傳統(tǒng)音樂會演出中所強調(diào)的現(xiàn)場體驗已經(jīng)不那么重要了，對音樂與多種藝術形式進行融合并重新剪輯所構建的“視像化”表意系統(tǒng)才是主導。演出空間特有的“場域”被更加日常化的時空所取代，觀眾獲得了一種奇妙的不在現(xiàn)場的“現(xiàn)場體驗”。電視通過直播鏡頭所選取的音樂會場內(nèi)場外的不同角度和畫面以及解說詞對樂曲的內(nèi)涵進行解釋或是根據(jù)傳播的需要進行拼貼，以便使受眾更容易理解音樂的內(nèi)涵表達，但從音樂多義性的本質(zhì)來看，“視像化”也在不知不覺中促使觀眾對音樂的象征意義形成趨向一致的解讀——而電視直播事件與受眾之間形成趨同性的心理互動與傳統(tǒng)社會中舉行儀式時人們在儀式特定氛圍下形成的趨同心理感受具有相似性。眾所周知，直播的魅力關鍵就在于現(xiàn)場感和真實性，但呈現(xiàn)在電視觀眾面前的“現(xiàn)場”往往經(jīng)過“把關人”的精心挑選、加工、組織和編排，再通過鏡頭傳遞給觀眾——音樂會的直播不僅作為現(xiàn)場的記錄，更是一種景觀化的媒介儀式。以演出現(xiàn)場為主導的傳統(tǒng)觀演形式轉化為一種具有伴隨性的行為，電視觀眾只需坐在家里，打開電視機就能欣賞到整場音樂會，在電視媒介營造的虛擬空間里共同參與一場盛大的“慶典儀式”。

（三）“景觀化”的電視視聽語言

和傳統(tǒng)音樂會觀眾只能在一個座位上欣賞的單一角度不同，音樂會現(xiàn)場通常設置十多個攝像機位，全方位捕捉金色大廳不同角度的畫面細節(jié)，為電視觀眾提供了多景別的立體化視點，卻絲毫不會影響到樂團演奏家們的現(xiàn)場發(fā)揮?！懊课粩z像師手邊都有一臺平板電腦，上面顯示著整場音樂會直播的分鏡頭劇本。攝像師們根據(jù)自己的任務，精心畫上了標記。從導播、導演到攝像師，每位工作人員專注地完成自己的工作，才換來了整場音樂會直播的完美呈現(xiàn)?！雹邸?017維也納新年音樂會|中央電視臺轉播30年：一篇來自“世界音樂之都”的日記》，轉見“360doc個人圖書館”用戶“肖全林”的空間，2017年1月2日（截至2019年1月5日）。http://www.360doc.com/content/17/0102/20/34198770_619583360.shtml為了做好電視節(jié)目的整體造型，音樂會直播中的電視工作者們是非常認真嚴謹?shù)摹?/p>

為了呈現(xiàn)最好的電視轉播效果，自1987 年以后，奧地利廣播電視公司邀請世界一流的電視音樂導演，例如亨弗里斯·巴頓、布萊恩·拉奇（Brian Large）、格奧戈·利阿（Ceorg Riha）、卡麗娜·菲比奇（Karina Fibich）、邁克爾·拜爾（Michael Beyer）等主持電視轉播的籌劃及制作。例如從20世紀80年代開始參與維也納愛樂樂團新年音樂會的電視轉播執(zhí)導工作的布萊恩·拉奇，其制作以精美奢華、極具視聽沖擊力的電視畫面風格著稱——維也納街景、薩爾茨堡、林茨、多瑙河、瓦豪河谷、阿爾卑斯山、國家公園、蘋果派、咖啡館、葡萄園等奧地利傳統(tǒng)文化和自然風光以及歐元誕生、歐洲杯、莫扎特誕辰250周年等重要事件的視覺景觀巧妙地與樂曲融合在一起。從某種意義上說，電視媒介綜合性的特點在整合、重構中發(fā)揮了重要的作用，而創(chuàng)作者們不斷突破、創(chuàng)新的精神更使得新年音樂會的轉播成為電視藝術與技術完美結合的范例?！熬坝^化”的畫面呈現(xiàn)為觀看直播的電視觀眾拓展了豐富的視聽多重審美體驗，電視媒介創(chuàng)新的視覺展現(xiàn)無形中推動了奧地利傳統(tǒng)文化在世界范圍的廣泛傳播。

三、作為文化傳播的新年音樂會

詹姆斯·凱瑞認為“傳播的起源及最高境界，并不是指智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界?！粌H僅是再現(xiàn)或描述，事實上它是對世界的塑形與建構”，“研究傳播就是為了考察各種有意義的符號形態(tài)被創(chuàng)造、理解和使用這一實實在在的社會過程”。①［美］詹姆斯·凱瑞著《作為文化的傳播》，丁未譯，華夏出版社2005年版，第7、63、16頁。維也納新年音樂會堪稱當代最具影響力的音樂盛事，不僅在于維也納愛樂樂團是世界一流的交響樂團，還在于其在全球化時代中不斷適應環(huán)境變化推動音樂會在更大范圍的廣泛傳播，在指揮家、曲目、藝術家等的選擇上采取國際化的發(fā)展策略，吸引了世界不同地緣文化中的觀眾群體，建構起新的“文化傳統(tǒng)”。眾所周知，維也納愛樂樂團是為數(shù)不多的樂團團員自治的藝術團體，自1980 年馬澤爾（Lorin Maazel）和1987 年卡拉揚（Herbert von Karajan）擔任音樂會指揮開始，特別是卡拉揚執(zhí)導的演出創(chuàng)造了電視收視率的新紀錄，每年由樂團團員投票選出當年新年音樂會的指揮也成為慣例。時至今日，能登上新年音樂會的指揮臺甚至成為衡量指揮家藝術水準的標志，克勞迪奧·阿巴多（Claudio Abbado）、里卡爾多·穆蒂（Riccardo Muti）、卡洛斯·克萊伯（Carlos Kleiber）、祖賓·梅塔（Zubin Mehta）、尼古拉斯·哈農(nóng)庫特（Nikolaus Harnoncourt）、小澤征爾（Seiji Ozawa）、馬里斯·楊松斯（Mariss Jansons）、丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）、古斯塔夫·杜達梅爾（Gustavo Dudamel）、克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann）等享譽世界的指揮家與樂團合作一起為全世界的樂迷送上新年祝福。

有學者認為，“電視觀眾通過電視媒介符號的傳播，被‘邀請’參與到某些重要顯著的共同性活動或者某些盛大事件，最終呈現(xiàn)出一種象征性和表演性的文化實踐過程和行為”。②張兵娟《儀式傳播文化》，載《中國廣播電視學刊》2007 年版第3期，第85頁。例如，中國文化傳統(tǒng)中對于新年的定義一直是農(nóng)歷正月初一，國人大多在元旦這一天不外乎親友相聚、出外游玩等，本來并無特殊的傳統(tǒng)。而在中央電視臺于1987 年首次錄播卡拉揚指揮的維也納新年音樂會并收到強烈反響后，每年元旦收看新年音樂會仿佛成為了一種“節(jié)日傳統(tǒng)”。同時，對于中國觀眾來說，維也納新年音樂會可以看作是改革開放以來，古典音樂文化在中國傳播的一個縮影。中央電視臺在1989 年正式開始通過衛(wèi)星轉播當年的維也納新年音樂會，《人民日報》在1989 年1 月3 日發(fā)表魏廷格的《約翰·施特勞斯的魅力——維也納新年音樂會感后》，文中對克萊伯的指揮大加贊譽并提出新年音樂會體現(xiàn)出“民族性與國際性的統(tǒng)一、嚴肅性與通俗性的統(tǒng)一”，足見當年電視直播的媒介影響力。隨著90 年代后中國與世界各國的文化交流日益頻繁，1996年馬澤爾和2002年小澤征爾分別在新年祝福中用中文說出的“新年好”讓中國觀眾激動無比，有學者在2002 年撰文稱，“中央電視臺國際部從1987 年就開始嘗試引進音樂會直播節(jié)目，對內(nèi)讓全國人民感到改革開放在文化審美及走向世界的真實與振奮，對外則表現(xiàn)出跨文化交流的碩果……體會到了國力與文化交流的意義”③舒張、孫偉《文化選擇和審美導向上的重要舉措——CCTV 轉播〈維也納新年音樂會〉的意義》，載《中國電視》2002年第2期，第44-45頁。。斯圖亞特·霍爾曾提出，“當代的媒體不再是僅僅作為反射或維持輿論的機構，而是幫助生產(chǎn)輿論和制造共識的結構”。④斯圖亞特·霍爾《“意識形態(tài)”的再發(fā)現(xiàn)——在媒介研究中受抑制后的重返》，楊蔚譯，載蔣原倫、張檸主編《媒介批評（第一輯）》，廣西師范大學出版社2005年版，第201頁?！皞鞑ッ浇闀刮幕髁骰簿褪钦f傳播媒介對文化有巨大的影響?！雹菖酥尹h《傳播媒介與文化：社會科學與人文學研究的三個模式（上）》，載《現(xiàn)代傳播》1996年第4期，第8頁。在那個的年代，中央電視臺、人民日報當時作為國家級的強勢傳播媒體，是大多數(shù)人了解世界最主要的窗口。從“把關人”的角度上看，在元旦黃金時間播出的新年音樂會，其選擇和審美導向意義超越了音樂會本身的內(nèi)涵，施特勞斯家族的圓舞曲作為“高雅音樂”的符號在當時實現(xiàn)了對人們的古典音樂“啟蒙”，影響深遠。2017年中央電視臺特別策劃的談話節(jié)目《中央電視臺轉播30 年》中，著名指揮家卞祖善、《愛樂》雜志創(chuàng)辦者朱偉、樂評人曹利群、音樂家田藝苗、指揮家李心草、鋼琴家郎朗等藝術家和一些古典音樂愛好者都被邀請來分享他們與新年音樂會的往事，可以說，維也納新年音樂會陪伴和影響著幾代人的成長，成為了人們關于時代記憶的共同體驗。

在凱瑞看來，“傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指在時間上對社會的維系；它不是指一種信息或影響的行為，而是共同信仰的創(chuàng)造、表征和慶典”。⑥《作為文化的傳播》，第28頁?！巴ㄟ^電視這樣的聲像俱全的媒介的符號表述而獲得現(xiàn)實的意義，它為所有通過衛(wèi)星和電視聯(lián)結的地區(qū)的人民提供了共同的趨向點（point of joint orientation），將收視電視轉播變?yōu)橄矐c或哀悼的具有宗教色彩的儀式?！雹倥酥尹h《傳播媒介與文化：社會科學與人文科學研究的三個模式（下）》，載《現(xiàn)代傳播》1996年第5期，第21頁。該屆“頒獎禮”以“玩強音樂”為主題，旨在提倡向一些優(yōu)秀音樂人看齊，學習樂觀態(tài)度“玩音樂”、在音樂道路上堅持“打不死”的精神，以及他們在音樂創(chuàng)作和演出中頑強的生命力。馬來西亞“FM988”為主辦臺。發(fā)布會還邀請了演出歌手胡彥斌、張煒、梁佳杰和伍家輝等，馬來西亞多位歌手也在現(xiàn)場參與了這一音樂界盛事。在當代的媒介語境中，新年音樂會的現(xiàn)場直播以生動、真實、可感的媒介儀式，讓每一個個體通過媒介所提供的“事實”和認知呈現(xiàn)，將自己“映射”、“縫合”在一個“共同體”中。正如指揮家穆蒂曾在2000 年指揮《藍色多瑙河圓舞曲》之前發(fā)表的新年祝辭中提到：“想到以后我們提到每一年的年份將不再有‘一九幾幾’年，而代之以‘二零幾幾’年，大家也許有些不安?！磥頃窃鯓拥哪?？在這樣的時刻，就讓音樂為我們傳遞信息，將全人類結合在一起。我要特別感謝維也納愛樂樂團，感謝各位，請接受來自維也納愛樂樂團的致意——新年快樂!”②轉見卞祖善《“讓音樂為我們傳遞信息將全人類結合在一起”——記2000年維也納新年音樂會》，載《視聽技術》2000年第2期，第62頁。這段祝辭意味深刻，指出音樂會不僅是全世界音樂愛好者的視聽盛宴，更被賦予了深刻的寓意，即成為聯(lián)結全人類的紐帶，傳遞和平、美好、希望和喜悅的信息。

結 語

維也納新年音樂會的媒介傳播是“電視時代”現(xiàn)場音樂演出與媒介融合發(fā)展的典型案例。隨著當代媒介技術特別是移動終端的發(fā)展，音樂傳播的模式和觀眾的接受也在不斷發(fā)生變化?！叭诿襟w”時代的電視直播更呈現(xiàn)出常態(tài)化、日?；膽B(tài)勢，“今天談論電視直播，觀眾與電視臺應該都不再會感到很新奇，重大活動在直播，體育競賽在直播，娛樂選秀在直播，民生新聞在直播，就連整形美容也在直播”。③熊忠輝《電視直播：即時圍觀的重構》，轉引自曾一果《從媒介儀式到大眾娛樂——關于現(xiàn)場直播的媒介分析》，載《閱江學刊》2010年第3期，第36頁。加之近年來網(wǎng)絡、手機App 等新媒介的參與，全新的“電視+”傳播模式也逐漸豐富了傳統(tǒng)的電視傳播方式。受眾個性化的表達和新的網(wǎng)絡社群進一步改變了傳統(tǒng)的電視觀眾單向的接受方式，“隨時、隨地”發(fā)生的音樂體驗重新定義了傳統(tǒng)古典音樂的觀演模式；海量的網(wǎng)絡資源往往作為新年音樂會現(xiàn)場轉播在時間和空間上的延伸，為受眾提供了更多的選擇。受眾更具主動性，除了觀看主流的電視臺的現(xiàn)場轉播以外，還可在社交媒體上發(fā)送信息與進行視頻分享、彈幕互動以及社群討論，滿足自身的不同需求。因此，如何在變化的時代中順應潮流，構建符合不同媒介特性的古典音樂傳播模式，值得我們持續(xù)關注。