■代 宏

（星海音樂學(xué)院，廣州，510006）

關(guān)于美籍華裔作曲家周文中先生①周文中先生1923年生于山東煙臺，1937年全家遷居上海，曾在私立上海音樂?？茖W(xué)校跟隨陳又新學(xué)習(xí)小提琴，又師從丁善德在“上海音樂館”學(xué)習(xí)作曲。這些少年時期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，無疑為他的音樂人生播下了種子。1946年他赴美就讀新英格蘭音樂學(xué)院，跟隨尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）學(xué)習(xí)。1949 年遷居紐約，入哥倫比亞大學(xué)，師從奧托·呂寧（Otto Luening）學(xué)習(xí)音樂學(xué)和作曲，同時結(jié)識美籍法裔作曲名家埃德加德·瓦雷茲（Edgard Varese）。他1954年從哥倫比亞大學(xué)畢業(yè)，獲藝術(shù)碩士學(xué)位，1964年回到哥倫比亞大學(xué)擔(dān)任作曲教授。1978年，他在該校創(chuàng)立了美中藝術(shù)交流中心，1982年當(dāng)選為美國文學(xué)藝術(shù)院終身院士。的研究已有不少成果，②如唐永葆《周文中晚期音樂創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，1998 年；周凱?！蛾P(guān)于跨世紀的音樂討論——周文中教授的憂慮和期待》，載《中國音樂》1998年第2期；［美］尼古拉·斯洛尼姆斯基著《周文中：其人其樂》，朱建譯，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1996年第2期；等等。這位兼具國際視野和本土情懷的作曲家、教育家和社會活動家，半個多世紀以來一直為傳承、弘揚中國傳統(tǒng)音樂不遺余力。他堅持在美國和西方宣傳中國傳統(tǒng)音樂文化，為之做出了重要貢獻，還積極為中國青年作曲家尋求在美國發(fā)展的機會，培養(yǎng)了譚盾、周龍、陳怡、盛宗亮等一批有國際影響力的作曲家，被譽為“中美音樂文化交流使者”。本文將在學(xué)者們已有研究的基礎(chǔ)上，以民族音樂學(xué)的視角，嘗試分類解讀他在傳播和弘揚中國傳統(tǒng)音樂方面的貢獻。

一、周文中創(chuàng)作中的東方文化精神

周文中自1949 年起跟隨作曲家埃德加德·瓦雷茲（1883—1965）學(xué)習(xí)，在生活與創(chuàng)作方面均受到瓦雷茲的幫助。瓦雷茲去世后，周文中成為他音樂遺產(chǎn)的繼承者。自20 世紀50 年代開始，周文中的作品漸為世界上重要的管弦樂團所演奏。由于長期生活在美國，他對現(xiàn)、當(dāng)代作曲技法非常熟稔，而自幼受到的中國傳統(tǒng)文化熏陶又使他兼具中西文化的視野，其作品在充滿現(xiàn)代音樂意蘊的同時也常顯露出東方文化的神韻，所以在西方音樂世界獲得了很高的聲譽。縱觀他的創(chuàng)作，大體上表現(xiàn)出以下兩方面的鮮明特征。

（一）充滿中國古典詩詞的意境

周文中自小接受中西兼具的教育，而家庭中的傳統(tǒng)文化氛圍又很濃厚。小時候，他在節(jié)日期間的家中經(jīng)常可以聽到京劇表演，在家庭聚會上也常有人唱昆曲。中國戲曲中的大量詩詞音韻，給他留下了很深的印象。中國文化是以文字為基礎(chǔ)的，語言、詩詞在中國音樂文化的理論和實踐中起著相當(dāng)重要的作用，而中國古典詩詞中蘊含的感發(fā)生命的力量，更使其具有永恒的光輝。移居美國之后，身在異鄉(xiāng)的周文中深切感受到中美音樂文化的差異。受瓦雷茲等名師指點，他開始重新審視中國音樂在西方音樂中的定位，同時有了一種此前從未有過的重新認識、學(xué)習(xí)中國音樂的緊迫感與使命感。由此，他開始潛心于中國古代音樂、戲劇、詩詞等領(lǐng)域的研究，努力將其與他在美國所學(xué)的西方現(xiàn)代音樂技法結(jié)合，為創(chuàng)造20 世紀的東方風(fēng)格音樂而不斷探索。他自述道：“我先下了決心學(xué)習(xí)中國詩詞、戲劇、哲學(xué)、書法、水墨畫等，目標是從中國當(dāng)時尚留存的音樂演奏藝術(shù)之外的各種文化精髓中尋找到我們自己的美學(xué)觀念?！雹僦芪闹小兑魳穭?chuàng)作與中華文化——我的學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作的過程和原則》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期。他意識到保存和整理中國傳統(tǒng)音樂的重要性，所以開始嘗試將自己的音樂創(chuàng)作和古詩詞的意境相結(jié)合。

周文中的早期管弦樂作品《山水》（Landscape，1949年）帶有和古詩詞意境相融合的明顯痕跡，其中三個樂章受到明清時期三首詩詞意象的啟發(fā)，以中國傳統(tǒng)民歌旋律為素材創(chuàng)作而成。三首詞中有一首是明代劉基的《眼兒媚·秋閨》：“萋萋煙草小樓西，云壓雁聲低。兩行疏柳，一絲殘照，萬點鴉棲?！焙喖s的寫作手法將自然景色、聲響和詩意融為一體。《山水》1953 年由著名指揮家斯托考夫斯基指揮舊金山交響樂團首演，音樂評論家阿爾弗雷德·弗蘭肯斯特恩在《舊金山編年史》中認為“它以特殊的成功在東方和西方音樂之間的溝壑上架起了一座橋梁”。周文中的管弦樂作品《花月正春風(fēng)》（All In The Spring Wind，1953 年）則取意于李煜的詞《望江南》：“閑夢遠，南國正芳春。船上管弦江面綠，滿城飛絮滾輕塵，忙殺看花人?！痹撛~以夢幻的美感，虛實結(jié)合地描繪了一幅江南春景圖，表現(xiàn)春風(fēng)拂面、綠波蕩漾的江面上，畫船游舫往來穿梭，船上絲竹相和、樂聲飛揚的情景。至于《花落知多少》②《花落知多少》為路易斯維爾交響樂團（Louisville Sym.Orch.）委約作品，1955 年2 月9 日由惠特尼（Robert Whitney）指揮路易斯維爾交響樂團首演，后來德國漢堡廣播交響樂團、東京日本愛樂交響樂團、柏林愛樂樂團等都相繼演出這一作品。（And The Fallen Petals，1954 年）則取材于陳子昂的《登幽州臺歌》和孟浩然的《春曉》，1955 年首演?！兜怯闹菖_歌》這篇震爍千古之作將詩人自己置身于過去、現(xiàn)在、未來的時間中軸，通過空間的拓展，在橫亙古今的時空交織中，向永恒的人生發(fā)出追問，具有蒼涼悲壯的藝術(shù)效果；《春曉》并沒有直言春天的美，而是通過雨過天晴、眾鳥喧嘩、花落春濃等種種意象，傳遞春意盎然的感受，給人以無窮的遐想。周文中在這部作品又一次展現(xiàn)中國古詩詞情懷，表現(xiàn)了他作為華人身處異國多元音樂文化環(huán)境中的一種獨特體驗。有評論家認為，《花落知多少》是一首充滿了詩意的音畫，是風(fēng)、雨和飄落花瓣的印象之作，極具東方神韻。③參見《周文中：其人其樂》。而周文中的另一些作品，如鋼琴曲《柳色新》（The Willows are New，1957 年）和重奏曲《思凡》（Soliloquy of a Bhiksuni，1958 年）也都向聽眾展現(xiàn)了他對中國詩歌、戲曲意象的藝術(shù)感知。比如《柳色新》取材于王維的《渭城曲》，王維在這首廣為傳誦的餞別名篇中創(chuàng)設(shè)了“朝雨”“輕塵”“客舍”“柳色”等一系列布滿離情別意的景象，很好地渲染了別離的傷懷。周文中的對應(yīng)作品也都以詩詞為立意基礎(chǔ)，著力表現(xiàn)中國古典詩詞中隱含的音樂神韻。

20 世紀60 年代以后，周文中的作品多受“天人合一”的文人美學(xué)觀念的影響，即使沒有明顯取材于詩詞，也呈現(xiàn)出詩詞般的意境，并帶有濃郁的中國古典哲學(xué)意味：《御風(fēng)》（Riding the Wind，1964 年）取意于列子所指的自然與人之間變幻不定的關(guān)系；《卜喻》（Metaphors，1960 年）和《變》（Pien，1967 年）均蘊含了《易經(jīng)》的哲學(xué)思想，其中《變》被認為是他最抽象、最復(fù)雜的作品；《流泉》（Streams，2003 年）表現(xiàn)來自同一源頭的泉水點點滴滴的流動變化，它們最終又匯聚在一起，該作的第二樂章則為哀歌，隱含了作者早年在西南邊遠山區(qū)考察時所聽到的當(dāng)?shù)卮迕裱莩臒o伴奏多聲部歌曲旋律；鋼琴、長笛二重奏《飛草》（Cursive，1963 年）取意于中國古代的草書；《蒼松》（Eternal Pine）系列作品則著意表現(xiàn)天地、自然、人之間的永恒關(guān)系。這些樂曲抒情而浪漫，也傳遞出深厚的中國傳統(tǒng)文化意蘊。

作為一名文人音樂家，周文中表達出了對中國儒家文人精神的獨到理解。他認為：“文人精神既是中國的也是普世的——之所以屬于中國，是因為它承載著中國兩千年來文化與社會的特有生活方式；之所以是普世的，是因為它代表著善良、真誠、獨立、正直和勇氣等人格特質(zhì)?！雹苤芪闹小段娜伺c文化》，載梁雷主編《匯流：周文中音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社2013年版，第178頁。音樂作品傳遞的不是表面的音響，更有音響背后的精神，文人精神無疑是其重要的內(nèi)涵之一。不僅如此，正像中國古代那些著名的文人音樂家一樣，他的作品中還隱約流露出一種道家抑或禪宗的情懷，這也許正體現(xiàn)了他對我國傳統(tǒng)文化思想的深層認知，而這又從更多的層面為西方國家的聽眾了解、領(lǐng)略東方音樂的魅力提供了可能。

周文中通過多年來對東方和西方文化的理解，將我國優(yōu)秀的古典詩詞置于當(dāng)代音樂文化的視域中，結(jié)合他的人生經(jīng)驗和文化積累，用適合當(dāng)代人審美趣味的音樂語言重新闡釋經(jīng)典，為中、西音樂尋求共同的支點。在追求意境方面，可以說他讓中國傳統(tǒng)音樂和西方印象主義音樂走在了一起。他將中國詩詞、書法、水墨畫中的藝術(shù)手法轉(zhuǎn)化為音樂元素，借鑒西方音樂的象征手法，逐漸形成了個人的作曲風(fēng)格，比如其室內(nèi)樂曲《霧中古都》（Beijing in the Mist，1980 年）和《谷應(yīng)》（Echoes from the Gorge，1989年）都帶有明顯的象征性意味。

可見，周文中的作品善于從中國傳統(tǒng)文化中吸取精華，將其與現(xiàn)代西方音樂融合起來。他通過現(xiàn)代音樂作品重新詮釋自己對中國詩詞、繪畫和傳統(tǒng)哲學(xué)的理解。

（二）重現(xiàn)古琴音樂的靈動音響

在當(dāng)代作曲家群體中，像周文中那樣將個人創(chuàng)作與古琴音樂融為一體的并不多見。自晚清以來，作為中國古代文人精神的重要象征，古琴一直走在一條曲折發(fā)展的歷史道路上，多次被禁，幾近消亡。20 世紀80 年代以來，中國作曲家們忙于面對中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等議題之時，古琴依然獨處一隅，問津者無幾。直到2003年入選我國首批聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，古琴才在“非遺”熱的助推下逐漸回歸大眾視野。此時，遠在美國的周文中已在古琴音樂這一園地耕耘多年。他深受傳統(tǒng)音樂學(xué)界前輩楊蔭瀏的影響，將楊先生的《中國音樂史綱》初稿視為珍寶。早在20 世紀40 年代末，他就開始在美國收集古琴音樂資料，獲得了少量的古琴音樂唱片。50 年代起，他開始認真學(xué)習(xí)古琴音樂。當(dāng)時關(guān)于古琴的出版物非常稀缺，他以能第一時間讀到著名古琴家查阜西的著作初稿而感到無比榮耀。1972 年，他首次回國，當(dāng)代古琴大師管平湖卻剛剛?cè)ナ溃蛭茨芤姷焦芟壬罡羞z憾。那一次，他有幸在北京拜見了查阜西，并與其就古琴音樂方面的問題交談了數(shù)小時，此后不過幾年，查阜西也去世了。后來，經(jīng)周文中提議，管平湖演奏的琴曲《流水》被收入1977 年“旅行者號”太空探測器所載的唱片中，與歐洲的傳世經(jīng)典作品一起成為地球上杰出音樂的代表。在到達美國之后的半個多世紀里，周文中一直關(guān)注我國古琴音樂的發(fā)展，并埋首古琴音樂的世界，持續(xù)進行研究。他說：“我一生都受了古琴音樂的美學(xué)、指法、簡字譜的深刻影響。來美之后，先是找到了查阜西先生訪美時的錄音，后來又在哥大圖書館找到各種琴譜，使我受益匪淺。我的作品自此以后都是基本上受了古琴音樂的影響。”①《音樂創(chuàng)作與中華文化——我的學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作的過程和原則》。

14 世紀，明王朝滅元從而執(zhí)掌中原，喚起了知識分子收集整理古琴音樂的熱情。明初開展的對宋末元初時期古琴音樂的搶救整理，為清以降的古琴音樂的繁榮奠定了基礎(chǔ)。到了近代，海外學(xué)者也較早地投入了這一課題的研究，比如美國學(xué)者勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken）對趙如蘭的《宋代音樂史料與詮釋》給予了高度評價。周文中則直率地指出，以往的西方學(xué)者研究中國音樂時，存在史料處理能力和“適當(dāng)?shù)难芯糠椒ā辈蛔愕膯栴}。②周文中《中國史料學(xué)與中國音樂研究：我的一些看法》，載《匯流：周文中音樂文集》，第48-49頁。他認為荷蘭學(xué)者高羅佩（Robert Hans Van Gulik）的著作《琴道》固然填補了長期以來人們對古琴相關(guān)議題的知識空缺，至今也是西方讀者認識中國古琴音樂傳統(tǒng)的最主要的入門書，但在琴樂本體及其理論方面則還顯得不足。

除了密切關(guān)注琴學(xué)研究的進展，周文中對古琴音樂的推崇與繼承無疑也體現(xiàn)了他身上那種中國文人知識分子典型的“士人”情懷。這固然可以歸因于他自小受到的家庭熏陶，但也體現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)音樂文化的堅守。辛亥革命以后，雅樂和古琴一度被禁，社會上幾乎聽不到這類音響。1936 年，一些琴師開始組織復(fù)興古琴音樂，當(dāng)時讀初中的周文中在做廣播操時偶然從電臺里聽到一種“很奇怪”的音樂，開始時很驚訝，但后來經(jīng)常按時收聽。③周文中《景與聲：一個回憶》，載《匯流：周文中音樂文集》，第137頁。自此，雅樂和古琴帶給他一生的影響。

受古琴音樂的啟發(fā)，他將書法中的寫意、詩詞中的音韻融入創(chuàng)作之中，其作品風(fēng)格逐漸得到拓展，這也許就是人們常說的中國文化的模式。他的室內(nèi)樂作品《漁歌》（Yu Ko，1965 年）為9 位演奏家而作，所用樂器均為西洋樂器，音樂素材卻來自宋代浙派琴家毛敏仲的同名古琴曲。琴曲《漁歌》與《樵歌》為并行于世的姊妹曲，前者通過不斷發(fā)展搖櫓時的“欸乃”聲，使音樂形象逐層深入，結(jié)束時運用臨時轉(zhuǎn)調(diào)引入新的調(diào)性色彩，表現(xiàn)了人與天地萬物歸為一體的哲思。周文中的該作品受到書法的啟發(fā)，也模仿了古琴特有的演奏技法，從古琴豐富的音韻變化中凸顯了中國風(fēng)格的旋律特征。弦樂四重奏《浮云》（Clouds，1996 年）來自他小時候在家鄉(xiāng)南京的草地上看云的體驗，表現(xiàn)了“白云無盡時”的幻象，其第三樂章是對往事的回憶，聽之使人如同走進了女詞人李清照的詩詞情境之中。他將弦樂四重奏的音響描摹為古琴音樂的流動，云層的混合與消散對應(yīng)著音樂的不斷轉(zhuǎn)化、聚合與消解，其技法與中國哲學(xué)中的陰陽互變，特別是與易經(jīng)八卦中“變”的核心思想密切相關(guān)。而前文提到過的打擊樂四重奏《谷應(yīng)》則不僅深受《易經(jīng)》哲學(xué)思想的影響，也明顯受到古琴音樂在演奏法上無窮變化之意韻的啟發(fā)。

二、穿行于田野，倡導(dǎo)對中國傳統(tǒng)音樂文化進行“保育”

音樂反映一個民族特有的心理特征、審美情趣。而在中國這樣一個多民族共存的社會，承認文化的多樣性與獨特性有著極為重要的意義。在文化急劇變遷、傳統(tǒng)迅速流逝的今天，如何傳承優(yōu)秀的民族音樂文化、如何將民族音樂文化的優(yōu)秀基因融入新時代的音樂之中，都是我們必須面對的問題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護活動在中國已實踐多年，但我們?nèi)匀灰獑?，在音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中，誰是繼承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化的主體，以及學(xué)者在其中居于何種角色。這些年來，我們一方面唯恐保護不力，從而對大量音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行了搶救式保護，試圖將其融入現(xiàn)代社會的發(fā)展；另一方面，又由于擔(dān)心失去其原真性而呼吁對其進行博物館式的保存?，F(xiàn)在回過頭來看，似乎至今沒有找到一個最佳的保護路徑或方案。在此，周文中的倡議或許能有所助益。

1978 年，周文中創(chuàng)立了美中藝術(shù)交流中心，旨在搭建中美兩國音樂文化對話與交流的平臺。作為最早通過民間渠道推進中美高層互訪和文化交流的人士之一，他為推進我國本土文化多樣性與獨特性的研究，多次深入云南少數(shù)民族地區(qū)，致力于該地區(qū)少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)達十余年。云南是一個民族文化聚集的重要省份，千年前已是中國途徑中亞、南亞的南方絲綢之路上的樞紐，在西南聯(lián)合大學(xué)時期就曾吸引不少學(xué)者來調(diào)查，它和藏文化、漢文化乃至整個東南亞文化的關(guān)系，使它成為跨界族群及融合音樂文化的典型區(qū)域。周文中積極參與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族族群有形與無形藝術(shù)遺產(chǎn)的傳承保護工作，針對當(dāng)?shù)厥谰诱吲c地方文化的生存空間，提出了“保育”這一關(guān)鍵詞，該詞有著多層的內(nèi)涵。

首先，他強調(diào)田野考察，認為只有通過對各民族音樂文化的深入了解，才能真正實現(xiàn)關(guān)懷民間、理解民間的目的。他認為在田野考察中必須考慮音樂的、文化傳統(tǒng)的及其音樂傳承者本身所承繼的特性。面對全球化的浪潮、民族民間文化受到擠壓的時代環(huán)境，周文中說：“我們認為原住民與地方文化的生存空間應(yīng)該與一些自然界‘瀕臨絕種的生物’一樣獲得保育?！雹僦芪闹小段娜伺c文化》，載《匯流：周文中音樂文集》，第175頁。由周文中發(fā)起，美中藝術(shù)交流中心聯(lián)合美國福特基金會給予經(jīng)費資助的“云南民族文化合作計劃”自1990 年起開始實施，資助了云南一些青年學(xué)者的田野考察工作，并在此基礎(chǔ)上組建了“民族文化田野考察群”。在美中藝術(shù)交流中心的建議下，1994 年云南民族學(xué)院成立了民族藝術(shù)系，既將當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)家請進課堂，也通過田野調(diào)查的方式讓學(xué)生走出校門，向民間藝術(shù)家學(xué)習(xí)。

其次，他提出對待傳統(tǒng)要采用繼承與發(fā)展的手段，因為只有這樣，才能使瀕臨滅絕的文化得以延續(xù)，讓傳統(tǒng)再現(xiàn)蓬勃生機。他在云南力推的“云南民族文化合作計劃”旨在協(xié)助云南民族文化的繼承與發(fā)展，對云南的有形與無形藝術(shù)遺產(chǎn)進行全面保護，讓該地的社會、經(jīng)濟和文化處于一種更為良好的生態(tài)之中。在多年的實踐中，他深刻地體會到，中國未來的音樂必須融合中西音樂文化的精髓，這不僅包括藝術(shù)思想方面的融合，也包括技術(shù)和表達層面的融合。②周文中《全球化與中華文藝》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第2期。他認為，在政府、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、學(xué)者三方之間，當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)的“持有者”是民間文化繼承和發(fā)展的主體，顯然，這跟今天我們所提倡的“活態(tài)”保護是一致的。不僅如此，他作為一位長期身處異鄉(xiāng)的華人作曲家，將創(chuàng)作建立在真實可感的民族音樂研究的基礎(chǔ)上，由此為云南傳統(tǒng)音樂的研究、傳承與保護傾注大量心血，也相當(dāng)可敬。他在云南考察期間，不僅與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們共同進行艱苦的音樂文化探索，還曾派遣百余位頂尖級國際藝術(shù)教育家、人類學(xué)家和民族音樂學(xué)家來與課題組平等交流，積極探討關(guān)于民間傳統(tǒng)資源向高校教育體系轉(zhuǎn)換的問題。1999 年，美中藝術(shù)交流中心召開了“云南省民族文化、生態(tài)及經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展國際研討會”，與會專家探討了如何讓文化、經(jīng)濟、生態(tài)與社會更好地均衡發(fā)展，并特別關(guān)注了因經(jīng)濟發(fā)展與現(xiàn)代化而瀕臨消逝的族群文化。周文中最初在云南實施考察項目時，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動在中國還沒有提上日程，而他的考察工作成果對我們今天的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，特別是對當(dāng)前民族音樂學(xué)者在田野工作中的角色定位，依然具有一定的積極意義。

三、周文中的中華母語音樂及其音樂“匯流”觀

周文中曾經(jīng)喊出一個響亮的口號：中國音樂的前途并不在于作曲家們，而是在教育家們的肩膀上。③周文中《音樂的“商業(yè)化”與“全球化”？》，載《匯流：周文中音樂文集》，第198頁。20 世紀初以來，“西樂東漸”，中華母語音樂文化逐漸被邊緣化。管建華先生曾不無擔(dān)憂地指出，“我們目前學(xué)習(xí)母語音樂的語境已被‘置換’，倒是像在西方語言環(huán)境中學(xué)習(xí)中國音樂”。①管建華《“中華文化為母語的音樂教育”研討會上的發(fā)言》，載《中國音樂》1996年第2期。周文中倡導(dǎo)在中國現(xiàn)行音樂教育體系中推行母語音樂教育，并在回顧中國作曲家走向世界的艱難歷程的基礎(chǔ)上，分析了他們當(dāng)今面臨的挑戰(zhàn)。他結(jié)合自身在西方音樂文化語境中多年的創(chuàng)作實踐，強調(diào)了自身文化和語言對作曲家的重要性。一方面，他鼓勵中國音樂家走民族化的音樂創(chuàng)作道路，運用中國民族音樂語匯，塑造作品的民族精神，努力將中國音樂融入世界音樂之中。他認為，作曲家無論在哪里生活，一定要尋求自己的語言，要在對母語文化進行深入研究的基礎(chǔ)上確立自己不同于他者的語言。②周凱模《周文中對中國音樂發(fā)展的思想和實踐——“云南民族文化合作計劃”回顧》，載《音樂藝術(shù)》2007年第1期。這無疑是希望中國作曲家研究好自己所掌握的基本語言。將西方音樂手法和本民族音樂語言結(jié)合，讓本地音樂形式借鑒其他民族的音樂因素從而演變?yōu)榱硪环N藝術(shù)表演方式，也都是音樂文化繼續(xù)發(fā)展的重要趨向。③洛秦《心＆音.com：世界音樂人文敘事》，上海音樂出版社2002年版，第75頁。轉(zhuǎn)引自周廣平《海外華人音樂的特點》，載《音樂藝術(shù)》2006年第2期。另一方面，他由母語音樂文化進一步提出了自己對全球化的理解：“中國數(shù)千年所累積的音樂內(nèi)涵應(yīng)該是將來全球音樂創(chuàng)作過程中，與西方音樂美學(xué)并立的核心思想之一。”④周文中《關(guān)注當(dāng)代音樂創(chuàng)作》，載《福建藝術(shù)》2014年第4期。應(yīng)該說，從他對中國傳統(tǒng)文化保護的全身心投入，到他對當(dāng)前中西方文化發(fā)展趨勢的全面審視，再到他對全球商業(yè)大潮沖擊下傳統(tǒng)音樂文化處境的憂慮，無不表現(xiàn)出中國“士人”式的特有人文關(guān)懷。

他反對兩種傾向：一種是來自東方的極端民族論，即認為我們必須要回到兩千年前的輝煌才能保存文化；另一種是同樣來自東方的依附發(fā)展論，即認為我們必須跟隨西方才能使自己的思想現(xiàn)代化。⑤周文中《什么是“當(dāng)今的亞洲音樂？”》，載《匯流：周文中音樂文集》，第162頁。為此，他提出了音樂“匯流”的觀點。他認為一個迫切需要世界各種文化匯流的時代已經(jīng)到來，我們不僅要放眼世界，更要俯下身來了解自身，在尊重世界文明的差異中深刻反觀自身文化的傳統(tǒng)。“我說再融合，是因為我認為東、西方的音樂傳統(tǒng)曾經(jīng)有過共同的源頭，經(jīng)過一千多年的分離之后，現(xiàn)在又正在重新融合一起，形成一種新的音樂傳統(tǒng)的主流?！雹拗芪闹小稏|與西，古與今》，載《匯流：周文中音樂文集》，第12頁。他為此描繪了一幅中西音樂匯流的藍圖，在這里，東方和西方和諧一體，分享彼此的音樂遺產(chǎn)?！拔腋P(guān)心亞洲的基本觀念如何在東方作曲家手里將此觀念轉(zhuǎn)形，不露鋒芒地融入世界當(dāng)代音樂的主流，讓不同的傳統(tǒng)在整合所有音樂觀念中形成一股巨大的人類音樂新潮流，努力朝著既不屬于東方也不屬于西方，但實際上卻兼收并蓄超越二者的方向努力，創(chuàng)造出真正屬于世界、屬于人類的音樂新紀元?！雹咛朴垒帷吨芪闹凶呦颉霸偃诤稀钡膭?chuàng)作理論與實踐》，載《音樂藝術(shù)》2003年第3期。經(jīng)過不懈的努力，中華文化必將成為世界新主流之一，這或許正是周文中為我們構(gòu)想的一條中國音樂發(fā)展道路。

結(jié) 語

自20 世紀中期以來，周文中身體力行，獨辟蹊徑地探尋中國音樂走向世界的道路，也因此正受到越來越多的中國音樂人的關(guān)注。他曾評價齊爾品說：“從中國音樂發(fā)展的立場來看，他對中國現(xiàn)代音樂早期所起的媒介（作用），他向中國傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的精神，他為中國音樂界人士熱心協(xié)助的誠意，是不能不令所有關(guān)心中國音樂前途的同好們所肅然起敬的！”⑧周文中《齊爾品在音樂上的貢獻》，載《音樂藝術(shù)》1982年第4期。這些評語用在他自己身上也很合適。齊爾品作為西方作曲家，以“他者”的視角在中國的土地上尋求迥異于西方音樂的中國風(fēng)格作品，并將其帶到西方，熱情地向世界各地的人們宣傳中國音樂；周文中作為華人音樂家，半個多世紀以來，以“雙視角”觀照中華母語音樂文化在世界音樂中的定位，并在西方音樂世界為弘揚我國傳統(tǒng)音樂文化不懈努力。正是由于這些前輩音樂家的開拓性貢獻，中華音樂文化才逐步走出國門，走向世界，中國音樂也才在現(xiàn)代的世界音樂之林中逐步確立了自己的影響力。周文中身在美國，心系故園，以一位華人音樂家的社會責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，在西方長期致力于中華母語音樂文化的弘揚和傳播；他對未來音樂融匯東西、求同存異、美美與共的終極愿景，既是中國古代知識分子士人精神在這個領(lǐng)域的一種集中反映，也當(dāng)是每一位有志于中華音樂之崛起的音樂工作者的夢想所在。