■仲呈祥

大家好！我想就這個學習研討班談些真情實感?，F(xiàn)在是戲曲發(fā)展的極好時期，主要表現(xiàn)在黨和政府對戲曲傳承和發(fā)展提供了有力的政策支持，營造了一個良好的環(huán)境。面對新時代，戲曲進入了它最好的發(fā)展時期。

首先，我想談談為什么要辦這樣一個班。因為我深切地感受到要發(fā)展戲曲，持續(xù)其繁榮，就不能搞形式主義，不能只做表面功夫，而要用心、用情、用力、用功地切切實實推動整個民族藝術的發(fā)展。我曾在《人民日報》上寫過一篇文章，分析四十年來我們黨對文藝政策的兩次重要調(diào)整。第一次是剛改革開放時，小平同志作為總設計師，在第四次文代會上石破天驚地講“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，因為黨的整體工作已從以階級斗爭為綱轉變?yōu)橐越?jīng)濟建設為中心，不能狹隘地理解“文藝為政治服務”。我印象最深的是劉心武寫的《班主任》，這是一部現(xiàn)實主義作品，它揭露了極“左”政治環(huán)境下中學生的靈魂扭曲。諶容的《人到中年》也是一部現(xiàn)實主義作品，陸文婷之所以活得辛酸，是因為黨的知識分子政策在她身上尚未落實。當時有人因受極“左”思潮的流毒影響，簡單地認為“文藝從屬于政治”，就認為這兩篇作品歪曲了教育戰(zhàn)線的情況、攻擊了黨的知識分子政策，因而應予批判。而我的老師，延安“魯藝”培養(yǎng)出來的著名評論家朱寨先生為這兩部作品寫了兩篇評論，旗幟鮮明地肯定了這兩部作品和兩位作家在當代文壇的地位。正因為有那一次調(diào)整，才促進了現(xiàn)實主義文藝的復蘇，換來了文藝題材的開拓，也換來了文藝界的新生。

現(xiàn)在我們處在更重要的第二次調(diào)整中。為什么要調(diào)整？因為現(xiàn)在的社會是市場經(jīng)濟基本取代了計劃經(jīng)濟。面對市場經(jīng)濟，如何看待文藝，包括戲曲藝術？自黨的十八大以來，黨中央對此不斷發(fā)文件、做指示。2014年10月15日的文藝工作座談會不是偶然的。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話代表了20世紀40年代中國共產(chǎn)黨領導文藝、把馬克思主義文藝觀中國化的最高成果。那是正確的，是當時戰(zhàn)爭環(huán)境下的基本原則。那次講話的72年后，文藝工作座談會請了72位文藝家代表參與，習總書記要繼承毛主席的優(yōu)秀傳統(tǒng)，要通過召開文藝座談會來領導文藝、指導文藝。

習總書記在講話中旗幟鮮明地指出，文藝不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差。他在講話中明確提出：文藝不能當市場的奴隸，不能沾滿了銅臭氣。這話是針對有人錯誤地用經(jīng)濟思維來指導文化建設而提出的，講得極好。回看當今很多文藝團體，無節(jié)制的市場化造成了包括戲曲在內(nèi)的文藝的精神滑坡、審美滑坡，這個問題很嚴重。所以習總書記在講話中明確地引用魯迅“要改造國人的精神世界，當首推文藝”的話，用“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝”來說明文藝的作用。這里的中心詞是“精神”，是在強調(diào)精神的重要性。戲曲是文藝的類別之一，今天各位老師講“傳承”，也不僅是技法的傳承，更重要的還有精神層面的傳承。習總書記再三強調(diào)，文藝的宗旨是培根鑄魂。

再說“兩個效益”的問題，習總書記有針對性地把問題精準化了。此前最早談這個問題的是小平同志，他作為總設計師在80年代初曾說，有責任的文藝家不能不重視自己作品的社會效果。此后，江澤民、胡錦濤都強調(diào)文藝作品應追求社會效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。而到了黨的十八大以后，習近平總書記在文代會、文藝工作座談會上，既強調(diào)社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一，更進一步指出兩個效益有時會不統(tǒng)一。習近平總書記明確指出，當兩個效益不統(tǒng)一時，社會效益是更重要的，應排在第一位。他說，經(jīng)濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。在十九大報告中，他講“加快構建把社會效益放在首位、社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的體制機制”。這時，他已強調(diào)要將社會效益放在首位。再到此后的全國宣傳思想工作會議上，他對文藝家、文藝工作者明確提出“把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線”的要求。而保證戲曲作品的質(zhì)量，把它當作戲曲藝術的生命線，就是開辦這個班的宗旨。習總書記說“用心、用情、用功抒寫偉大時代”，就是要堅持以社會效益為最高標準。

社會上曾經(jīng)流行“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的口號，掛的是“文化”招牌，但賺錢才是目標，這是不符合科學發(fā)展觀的。現(xiàn)在我們提倡“經(jīng)濟搭臺、文化唱戲”，所以國家才增加財政投入，把藝術家和傳承人請到此處來辦這個班。如果僅僅把文化當作手段，以賺錢為目標，以犧牲民族的精神素質(zhì)為代價，那么將來低素質(zhì)的人會把好不容易提升起來的經(jīng)濟吃光、花光、消費光，整個民族就會垮下來，這不符合科學發(fā)展觀。只有依靠文化藝術提升人的素質(zhì)，培根鑄魂，將來才能依靠高素質(zhì)的人保障社會經(jīng)濟的全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展，這才符合科學發(fā)展觀。

我不太贊成“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個詞的中文翻譯，我認為把包括戲曲文化在內(nèi)的文藝稱作“非物質(zhì)文化”是不科學的。聯(lián)合國教科文組織在設定這個詞語時，其英文原義好像不是“非物質(zhì)”，而是指難以用書面語言傳承，須依靠言傳心授、靠觸摸才能傳承的文明形式。這也可以解釋為什么我們這個班叫“心傳班”，它就是說戲曲要言傳心授，要依靠師父帶徒弟才能以代代相傳的方式保存、流傳。如燕老師（燕守平）的京胡如何拉，其弓法如何、手如何動、動到琴弦的何處，是無法用文字記述清楚來傳承的，要靠他手把手地言傳、心授，才能較為完美地傳承下去。再如農(nóng)村老太太做剪紙，將一張紅紙七折八疊，再用剪刀七剪八拐，剪完打開便是一件精美的藝術品，但如何用書面語言記述剪紙的方法與過程？折紙在何處、折成什么樣、剪刀如何運作，只有通過她帶徒弟，手把手教，才能進行傳承。人類的這種文明形態(tài)難以通過書面語言的記述方式傳承，但可以觸摸，需要采用言傳心授的方式傳承，這恐怕才是“非物質(zhì)”原本的準確含義。所以，一定要注意保護。

現(xiàn)在國家設立文化和旅游部，但文化和旅游的結合方式不是任意的。我們把上述的詞翻譯成“非物質(zhì)文化”，會帶來何種影響？比如，老太太的剪紙本是一件精美的藝術品，因為是“非物質(zhì)文化”，所以與旅游一結合，就有人不顧剪紙是如何被剪出來的，也不管其技藝如何傳承，只管把剪好的剪紙復制一大摞，拿到旅游點售賣成十塊錢一張，產(chǎn)生所謂的經(jīng)濟效益。這樣做其實是在毀滅傳統(tǒng)民間藝術的傳承。這種依靠言傳心授來傳承的文明，一定要多注意保護。如果說是“非物質(zhì)文化”，那么燕守平老師以及他手上的京胡是否算物質(zhì)？老太太及其手里拿的剪刀和紙是否算物質(zhì)？所以我不太贊成“非物質(zhì)”這種翻譯措辭，但現(xiàn)在已經(jīng)約定俗成，就不多言了。

過去三十年“思想性、藝術性、觀賞性的三性統(tǒng)一”的提法，我認為也是一個不夠科學的口號。如今，習近平總書記要求重視作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術價值，要求思想精深、藝術精湛、制作精良相統(tǒng)一，這才是一種正本清源。原因很簡單，思想性、藝術性屬于創(chuàng)作美學范疇，是藝術家需要解決的問題；而觀賞性屬于接受美學范疇，它的主要決定因素是觀賞者的素養(yǎng)，以及觀賞者與作品發(fā)生關系的時空條件即歷史背景、時代語境、審美空間的一種綜合效應，是一種因人而異、因時而變的變量。馬克思曾說，再美的旋律，對于不辨音律的耳朵，都是沒有用的。同理，再好的京戲，對于不懂戲的觀眾也無用。所以，應努力培養(yǎng)、提升觀眾素養(yǎng)，這要依靠政府及社會的共同努力，要提升整個民族的素養(yǎng)才能解決根本問題。這個問題不應讓藝術家來解決，應該依靠整個社會和我們的政府來解決。否則，硬逼著藝術家面對浮躁不凈的鑒賞環(huán)境和審美素養(yǎng)日益下滑的觀眾，要他們解決“票房”問題，那么他們唯一的辦法便只能是放棄引領而一味迎合。結果，越迎合環(huán)境越糟，觀眾素養(yǎng)越低。于是，藝術生產(chǎn)與藝術消費便陷入一種惡性循環(huán)的“二律背反”困境中去了！這于美育大為不利。

再說鑒賞環(huán)境。我們有很多很好的舞臺演出，但周圍鑒賞環(huán)境如何？前些年，文化寶塔的塔尖不再是“魯郭茅巴老曹”，也不再是梅蘭芳，而一度是“趙小李”——趙本山、小沈陽、李宇春等，他們成了引領青少年觀眾前行的文化偶像。我從不否定他們帶來的娛樂功能，我疑惑的是：一個民族的文化寶塔塔尖上的引領者由魯迅、梅蘭芳等大師級的人物變?yōu)樾∩蜿柕热?，這種文化落差、精神落差、人格落差有多大？這是什么原因造成的？在市場經(jīng)濟條件下，回答這個問題非常重要。我非常贊成像今天藝術基金支持的這種有關文化精神的傳承與弘揚的活動，如中國藝術研究院“前海精神”的繼承與弘揚。過去張庚、郭漢城等老一輩文藝理論家非常重視文藝的傳承與發(fā)展，今天的繼承人王馗所長等一代人也很重視。所以我們要辦這個班，這是非常高明的。有時候我們不注意理性思維的嚴謹，所以常常造成創(chuàng)作實踐的謬誤，須知，理性思維的失之毫厘，勢必造成創(chuàng)作實踐的謬以千里。此種教訓，極為深刻。說“思想性、藝術性、觀賞性三性統(tǒng)一”，等同于說“男人、女人與農(nóng)民統(tǒng)一”，是違背邏輯學、范疇學的基本法則的，所以是不科學的。

觀眾素養(yǎng)的提高、欣賞環(huán)境的凈化，需要政府和社會共同努力，而創(chuàng)作者在市場經(jīng)濟條件下，面對日益下滑的觀眾素養(yǎng)與嘈雜的社會環(huán)境只能在艱難生存中盡量謀發(fā)展，決不能放棄引領而一味迎合觀眾。越迎合觀眾，觀眾的素養(yǎng)越不容易提高，社會文化環(huán)境就越來越糟糕，進而刺激某些缺乏社會責任感的藝術從業(yè)者創(chuàng)作格調(diào)更為低下甚至“三俗”的文藝作品，這是一種惡性循環(huán)。我們要防止走進精神生產(chǎn)與文化消費惡性循環(huán)、二律背反的怪圈。恕我直言，某些電影就處于這個怪圈之中。如有部電影票房高達五六十億，但海軍政治部有人對我說：人民海軍不可能把軍艦停泊在海洋上按兵不動，也不可能只派一個復員軍人去單打獨斗，這是不可能的事。這個電影是按照美國好萊塢電影模式，模仿和編造個人英雄主義，為賺取眼球拍出來的。只為了賺眼球、贏票房，就不顧生活真實。我們的人民海軍聽黨的話，培養(yǎng)集體英雄主義，是不可能做出這種事情的。

外交部兩位司級領導對我說，十八大以來，我們派了很多企業(yè)到非洲進行援助是事實，非洲的不穩(wěn)定因素造成了一些企業(yè)糾紛也是事實，但可以負責任地說，外交部堅定不移地執(zhí)行習近平總書記構建大國外交體系的指示和構建人類命運共同體的指示，按照平等協(xié)商、合作共贏的原則，通過談判對問題和糾紛逐一地予以了妥善解決，迄今為止沒有放過一槍、沒有打過一炮。那么，電影里的情節(jié)從哪里來？非洲有知識分子說，看了這個電影，認為中國要搞大國沙文主義，以后的戰(zhàn)爭要到非洲打。這嚴重影響了我們的國家形象。為了賺錢，每天宣傳哪部電影票房過億，但為什么不談電影的精神效益如何？

京劇藝術、梆子藝術等戲曲藝術至少經(jīng)過上百年時間的歷史檢驗，它承載了中華民族的道德觀念、價值觀念、審美觀念，代代相傳，養(yǎng)育了這個民族，形成了中華民族獨有的美學精神和美育精神，對人類的文化做出了自己獨特的貢獻。這是不簡單的事情。北京大學哲學教授，目前健在的98歲的張世英先生在70歲以前研究西方哲學，包括黑格爾哲學、古希臘哲學，是唯一受到西方、美國承認的研究黑格爾的專家。后來，他轉向研究中華哲學、中華美學。最近，他深刻地提出，中華美學、中華哲學是療救當今世界局部動亂的文化良方。中華哲學講究萬物一體，講究人生境界，講究審美的神圣性。幾十位諾貝爾獎獲得者曾聚集巴黎，發(fā)表《巴黎宣言》，共同提出了一個愿景，說若要解決世界的局部動亂問題，恐怕要到兩千五百年以前東方的孔子那里去求教，求天人合一、和諧哲學之教。張先生認為，藝術的宗旨和最大的功勞便是培育大批和諧的人、具有高遠人生境界的人、懂得審美的人。張世英先生是接著馮友蘭先生講的。馮友蘭先生講人生四境界，即欲求境界、求知境界、道德境界、天地境界，其中天地境界是最高境界。張世英先生說，人的最高境界是審美境界，如果我們的藝術像前些年那樣批量制造一大群低俗、媚俗、庸俗的人，民族是沒有希望的。要提高觀眾素質(zhì)和審美素養(yǎng)，只有這樣，觀眾才能感受到戲曲的無窮魅力。所以，我把“美育”這個重要課題與“戲曲傳播”聯(lián)系起來了。

我們要明大勢，做戲曲傳承工作當然不例外。這是習近平總書記的要求。他在全國高校思想政治工作會議上說，要教育大學的老師和學生都懂得世界的大形勢、中國的大形勢。政策講攻心，藝術也講攻心，且總體上要“明大勢”，要“培根鑄魂”。看三國戲的人都很熟悉，清人趙藩在武侯祠有副對聯(lián)：“能攻心，則反側自消，從古知兵非好戰(zhàn)；不審勢，即寬嚴皆誤，后來治蜀要深思。”這是諸葛亮治國理政的思想。他七擒七縱孟獲，是為了民族團結，這是他寬的政策；馬謖失街亭，即便家有八十老母也得殺，又可見他在政策上該嚴則嚴。在戰(zhàn)爭年代，毛主席講傳統(tǒng)文化時提到要“批判繼承”；到了和平年代，習近平總書記強調(diào)對傳統(tǒng)文化“揚棄繼承”，這是哲學術語，就是要有揚棄地繼承。

習近平總書記在世界儒學大會上一口氣講了傳統(tǒng)文化的15個方面，即便我這個搞文化研究的人也說不出來，這讓我自愧不如。習總書記從天人合一講到道法自然，從自強不息講到厚德載物，從大道為公講到忠孝節(jié)義，一長串的排比，講仁愛、崇正義、倡誠信、尚和合、求大同……都可與當代文化相適應，與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)，進而提出實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展?！皟上唷笔莻鞒?、發(fā)展傳統(tǒng)文化的必經(jīng)途徑，“兩創(chuàng)”是傳承、發(fā)展傳統(tǒng)文化的宗旨目標。這是一套完整的方針，我們務必認真學習、領悟、踐行。

西安第一個秦腔班社——易俗社是20世紀之初一批知識分子自己籌錢辦的一個演出團體和教育團體，它是世界藝壇著名的百年劇社之一。為什么它不叫“移風易俗社”？原因在于這批知識分子清楚“風”與“俗”是有區(qū)別的。早在《史記》中司馬遷便有言“百里不同風，千里不同俗”。風是流行的，是還沒有經(jīng)過歷史和人民檢驗的東西，流行的東西未必是永恒的，而永恒的東西往往不流行，這是歷史的辯證法。再說“俗”，“俗”是指經(jīng)過歷史積淀而形成的一種相對穩(wěn)定的規(guī)范。所以“風”僅“百里”而“俗”至“千里”。另外“傳”與“承”也是兩件事，我們講傳承，“傳”我主張是對老一輩人說的，是說要原汁原味地把它傳下來，否則就消失了；“承”是要揚棄的，在真的“承”時，是要承接下來，而且要根據(jù)時代的需求來承接，這也需要繼承者站在哲學的高度區(qū)分“傳”與“承”。

為什么要把這個班放到中國藝術的最高研究機構進行？因為如果光有實踐而沒有抽象的理論，也是不能一代一代順利傳承的。試想，梅蘭芳若沒有許姬傳、齊如山能行嗎？恐怕不行。此前也是在這間會議室，召開過有關尚長榮表演藝術傳承的研討會。宣傳尚派藝術是何原因？為什么評中華藝文獎大家要選尚長榮？大家說他不僅主凈行，而且吸收了生行的精華東西。有人問，他究竟是生還是凈？也有人問，他究竟是裘派還是袁派？這是說不清楚的。但我認為這正是他的特點。尚長榮確實既有裘派的東西，也有袁派的東西，還在周信芳先生那里學到很多麒派的東西。因此，當時我說他有六個條件得到這個獎，所以我要承認他。第一，他有所宗并有所傳，他對前輩藝術家的藝術是博采眾長的；第二，他有代表作，如“三部曲”（《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《貞觀盛世》），有的藝術家條件很好，可惜被“文革”耽誤而沒有代表作，而他有代表作；第三，他有受眾群體，尚派戲迷眾多；第四，他的表演藝術，有理論家?guī)椭骼碚摽偨Y，他對京劇藝術有他的獨特創(chuàng)造和新的貢獻；第五，他有傳承人，如他在上海在國家藝術基金的幫助下，從全國招了30位新人，手把手地親自傳戲，現(xiàn)在“三部曲”都有青年演員傳人在演；第六，他是個德藝雙馨的人，他現(xiàn)已78歲，但在排《曹操與楊修》時，事前說好不跪最后卻依然不顧身體而跪，他是可以為藝術獻身的。綜上六條，我認為現(xiàn)在是到了提“尚派藝術”的成熟時機了！

現(xiàn)在，我也迷上了河北梆子。河北梆子唱腔有特點，我想說的是“傳”是有條件的，“承”是有選擇的，這就需要發(fā)揮我們的眼光來選擇其中最有生命力的。這個班今天剛開始，但其走向已經(jīng)決定——它有兩個結合。我認為，這在戲曲發(fā)展史上應該記一筆。

第一，將戲曲文化與書籍文化結合起來。這是了不起的事情。我小時候的戲曲文化歷史知識是在成都京劇社得來的，那時星期天我一整天都在那里，沒有過多的錢，只能買三毛錢一張的樓座，一開戲見樓下只有幾排人，就跑下來坐到樓下去聽。后來跟演員熟悉了，就提個竹籃子水瓶，跟著后臺打水人員混進去，連票也不買了。再后來，在隔壁新華書店里看《京劇叢刊》，將《四郎探母》《追韓信》等劇目從頭背到尾，所以成都市京劇團在“文革”后重排《四郎探母》時，王天儀、王天佑就讓我給他們從《坐宮》開始背。

20世紀80年代電影《野山》出現(xiàn)，馬上便有相應的理論研究書籍出來，從賈平凹《雞窩洼人家》到《野山》，研究如何從文學思維轉化為電影思維。這就是堅持實踐與理論研究相結合的文藝發(fā)展道路，所以80年代的電影那么有成績?，F(xiàn)在要研究優(yōu)秀的表演藝術，研究這些優(yōu)秀的表演藝術的傳承，如燕守平老師在手把手地教學時，學生學得好嗎？即便是最聰明的周佑君也得好好學才行。承者與傳者之間是有距離的。再看看譚派的第六、七代傳人，要干一行愛一行，這樣干出來的事才能被后人留下，才更有意義，這是什么都帶不走的。我覺得“戲比天大”不是一句空話，在戲曲界的各個行當都有尚長榮這樣的藝術家值得人尊敬。

第二，將表演實踐同美學體系的構建結合起來。有人說梅蘭芳體系是三大表演體系之一，與布萊希特體系、斯坦尼斯拉夫斯基體系是三足鼎立的，也有人不贊成這種提法。我認為梅蘭芳體系是中國戲曲美學體系的典型代表。今天我們看到，“美學”“美育”這兩個詞，毛主席公開發(fā)表的文獻中沒有用過，鄧小平、江澤民、胡錦濤也沒有用過，習近平總書記卻是大用特用。他講弘揚傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，后面便是弘揚傳承中華美學精神。這個“美學精神”如何概括？說實話，太多美學研究者曾爭論“美是什么”。在20世紀50年代的爭論中，首先是蔡儀先生說美是客觀的，美在客觀，美是生活，這是客觀派；隨后呂熒、高爾泰等人不贊成這種觀點，他們認為美在主觀，人認為是美的才是美，這是主觀派；緊接著又有朱光潛說雙方觀點皆有一定道理，美是主客觀的統(tǒng)一，只有主觀和客觀兩者的統(tǒng)一才是美。但朱先生說的統(tǒng)一最終在主觀，人在起決定作用，而李澤厚就說朱先生也不對，應該是最終統(tǒng)一在客觀。這四派從50年代一直爭論到“文革”前，也沒有確切結論。但我們追溯中華美學歷史就會發(fā)現(xiàn)，這個問題早已有所回答。如柳宗元的弟弟修建一座亭子，請他寫序，他就留下“美不自美，因人而彰”八個字，說美是無法自己美起來的，美在客觀，但又“因人而彰”，這個說法尤為高明。他把主客觀統(tǒng)一起來，說因為人看物有不同的眼光，所以有不同的結論。正如評鑒央視新址的大樓一樣，有人說它丑，有人卻說多年后它可能會成為北京的地標之一，這就是“因人而彰”。

柳宗元的這八個字體現(xiàn)了辯證的美學思維，而習近平總書記很凝練地將其概括為“三個講求”。

第一是講求托物言志、寓理于情。這是在講審美運思特征。中華美學包括戲曲的審美，其思維特征是托物言志。楊春霞老師說，排新戲時演員手中沒有東西，就要拿個東西演，戲中很多情節(jié)、情感的表達就要依靠這個托物言志的審美思維特征，如畫梅花、菊花，實際是表現(xiàn)人的情志。

第二是講求言簡意賅、凝練節(jié)制。這是在講存在形態(tài)和結構方式。試想，經(jīng)典折子戲和唐詩宋詞為何生命力如此之強？正是因為它們言簡意賅、凝練節(jié)制。市場、資本等因素導致今天的電視劇動輒三四十集，甚至五六十集、七八十集，越拍越長，這與注水豬肉有何區(qū)別？這是不行的。

第三是講求形神兼?zhèn)?、意境深遠。這是在講審美存在的形態(tài)。試想，好的戲曲形成流派，哪個不是形神兼?zhèn)?？這是審美存在的一種客觀選擇結果。為此，習總書記強調(diào)知、情、意、行的統(tǒng)一。知道的知、感情的情、意志的意，這是西方美學所講的知、情、意統(tǒng)一，但習總書記加了一個字，即行為與行動的行，這是在強調(diào)中華美學精神的實踐品格，它來自王陽明的知行合一觀。中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)哲學強調(diào)不能光說不做，任何事情都要在實踐中兌現(xiàn)，所以才有知、情、意、行的統(tǒng)一的提法。這在2014年文藝工作座談會上就提出了，但引起我們重視的程度還不夠。

美育也是總書記這一次提出來的。他給上海電影演員牛犇寫信說，牛犇到83歲依然信仰不改，積極爭取加入中國共產(chǎn)黨，為我們樹立了正面形象，號召我們都要做“有信仰、有情懷、有擔當?shù)男聲r代文藝工作者”。李文敏老師說對京劇的文化自信、文化信仰是一種情懷，是希望我們每個學員都要珍惜這次難得的學習機會。

習總書記在給烏蘭牧騎隊員的回信中曾寫下對文藝作品的要求，即“接地氣、傳得開、留得下”；再后來，在給中央美院八位老教授的信中，他又為我們提了一個重要命題，即搞好美育工作，做美育要尊重自身的規(guī)律特點；還提了一個要求，即弘揚中華美育精神。從美學到美育，發(fā)人深思。美學作為一門學科，是對中華民族審美實踐的一種抽象概括、理論總結，這叫美學精神；美育涉及培育，這就涉及很多問題，如傳承的問題，即一代一代傳下去的問題，還有群眾、觀眾的問題。美育的主要途徑是藝術，也包括戲曲。所以要重視美育，美育的“育”蘊含實踐，中華審美的實踐在于美育。

美育的目標是什么？習總書記講得很清楚，就是立德樹人。我們?nèi)f不可讓視聽感官生理上的刺激感沖淡乃至取代了藝術本應給受眾帶來的思想啟示與精神美感。缺乏戲曲鑒賞和審美修養(yǎng)的人是審美神經(jīng)不健全的人。人文科學界的幾位大家，如歐陽中石先生研究邏輯學，但他是奚派的嫡系傳人，還有故去的吳小如、王元化等先生，談戲時也頭頭是道。李瑞環(huán)同志首倡并大力支持“音配像工程”；丁關根部長對戲曲非常愛好，大力支持辦“優(yōu)秀青年演員京劇研究生班”。

習近平總書記告誡我們，要堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，弘揚中華美學精神，彰顯中華審美風范。我們一定要傳承發(fā)展好中華戲曲，不能為輕歌曼舞所誤，不能“隔江猶唱后庭花”，要在正本清源中展現(xiàn)新?lián)?，在守正?chuàng)新上實現(xiàn)新作為。我認為這個班辦得很好，尤其是戲曲研究所的一批新生力量能夠繼承“前海精神”。雖然有人對“前海學派”有異議，但我認為一定要承認張庚、郭漢城以及再早一點的王朝聞先生留下來的“前海精神”，這很能體現(xiàn)習總書記所講的每個國家、每個民族都必須講清楚自己獨特的歷史傳統(tǒng)、文化積淀，要走有自己特色的發(fā)展道路。我們?nèi)f不能像某些電影一樣丟了中國電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)、背棄了中國電影的藝術積淀而走了一條東施效顰美國好萊塢、西方類型片的發(fā)展道路。我衷心祝愿這個班的學員們在優(yōu)秀傳承導師的指導下，學得越來越好。

（主持人發(fā)言：非常感謝仲先生。仲先生從中華美學的角度如數(shù)家珍般地為我們講了很多理論政策，特別是對近幾年的戲曲政策、中國文藝政策以及習近平總書記歷次重要講話中涉及中國傳統(tǒng)、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的經(jīng)典論述作了深度分析。仲先生將這個學習班的特點總結為：戲曲文化與書籍文化結合、表演實踐與美學體系建構結合，這也充分地體現(xiàn)在我們的課程設置及整體規(guī)劃中。最后，再次感謝仲先生的精彩講座，也再次感謝今天列會的各個劇種、劇團的各位學員，希望在接下來的日子里，傳承導師、藝術家、學員以及記錄人員能夠在中國藝術研究院這塊小天地中共同學習。預祝各位學習愉快、身體健康。謝謝大家?。?/p>