王霏冉
改革開放以來,不論是城市還是農(nóng)村,經(jīng)濟發(fā)展和人民生活改善等方面都取得了重大成就,但城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡問題依然突出。20 世紀90 年代國內開始城市化進程,城鄉(xiāng)間的差距進一步拉大。新的城區(qū)不斷擴張,郊區(qū)農(nóng)民變?yōu)槭忻瘢r(nóng)村人口大量涌入城市。與七八十年代不同,90 年代招工需要大量勞動者滿足城市擴張的需要,同時,由于農(nóng)村人口和勞動力比重大,增長快,人均耕地逐年減少,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)資料對農(nóng)業(yè)勞動力的需求量逐漸減少等原因,農(nóng)村產(chǎn)生了大量剩余勞動力。這些帶著“淘金夢”的勞動力逐步向城市轉移,在城市以新的勞動方式謀生,這就是所謂的“農(nóng)民工”。在中國歷史上,以鄉(xiāng)村為依托的傳統(tǒng)文化第一次以農(nóng)民工進城謀生的形式和以城市為代表的現(xiàn)代文化開始了正面的接觸、交往。
農(nóng)民工的出現(xiàn)代表了幾方面的問題,從身份上來說他們是城市的建設者,但又被參與建設的城市文化在某種程度上排斥。農(nóng)民工在他們建造的城市里獲取最低廉的報酬,從事最辛苦的工作。呈現(xiàn)在外表上就是農(nóng)民的樸實堅韌與城市生活的悠閑舒適形成強烈對比。藝術家緊隨時代前沿,進行深入思考與探究,得出以農(nóng)民工為原型進行藝術創(chuàng)作來反射藝術與歷史的契合定位。這些在現(xiàn)實主義影響下成長的藝術家,天然地對社會中的弱者懷有同情心,他們用手中的畫筆反映這個時期農(nóng)民工的形象。其社會屬性、文化特征在畫家的筆下有不同的體現(xiàn),有的體現(xiàn)農(nóng)民工的勤勞樸實,有的著重體現(xiàn)文化錯位。中國畫涌現(xiàn)了以此為表現(xiàn)主題的作品,如王瑩的《大工地》《06 表情》《途》,他筆下表現(xiàn)的大都是農(nóng)民工的生活與精神狀態(tài),從這些作品中可以看到遠離家門在外漂泊的艱辛與不易。但這些可愛的形象并沒有怨恨和怒視,而是奮斗、堅強與忍耐。他的這些藝術作品反映的是遠離家鄉(xiāng)的人,也是他自己精神世界的寫照。油畫作品在這一時期的代表忻東旺筆下的農(nóng)民工更多體現(xiàn)的是文化錯位,農(nóng)民不適應城市里的生活又不得不模仿著城市生活,因而在形象上顯示出笨手笨腳、怯生生,但又有對美好生活的向往。這一部分藝術家開始更加獨立和深入地對社會問題進行思索,而不再是做主流意識的宣傳大使。畫家們力求在作品中表現(xiàn)出強烈的社會責任感和對人性的關懷。另有一些藝術家把農(nóng)民工當作社會主義的建設者來描繪,延續(xù)了傳統(tǒng)的社會主義現(xiàn)實主義美術的創(chuàng)作方式,對當下社會主義建設事業(yè)的主流進行謳歌。他們忽略或有意遮蔽了農(nóng)民工缺乏關愛、權利的保障等諸多問題。這種創(chuàng)作除了歌頌之外沒有太多的現(xiàn)實意義。而把文化錯位、農(nóng)民工的艱辛當作畫面描繪的主流的藝術家就具有傳統(tǒng)以來的批判現(xiàn)實的意味。這種批判現(xiàn)實與傳統(tǒng)的對階級對抗的批判是完全不同的。無論庫爾貝怎樣去描繪石工,庫爾貝眼里的石工和庫爾貝是不一樣的。庫爾貝描繪石工實際上是以悲天憫人的上帝情懷來觀看勞動者的,因而勞動者樸實艱辛但呈現(xiàn)出的是一種自然狀態(tài)。90年代中國藝術家的帶有批判現(xiàn)實意味的農(nóng)民工美術作品并非如此,是因為這些藝術家本身在相當長的時間里和那些農(nóng)民工是一體的,因此他們觀照農(nóng)民工實際上就是在觀照自己。因此他們的作品就和他們自身的經(jīng)歷、和農(nóng)民工的經(jīng)歷融為一起,使他們的個人的情感表露更為強烈。我們對身份的認同充分反映了我們的社會意識形態(tài)、政治立場。正是那個時期中國藝術家的身份認同,使他們對農(nóng)民工抱有了極大的同情和理解。因此畫家對農(nóng)民工的理解和接受的情感具有更加感人的屬性。