朱俐俐

前言

伴隨著美學(xué)與文藝理論領(lǐng)域圖像本體及相關(guān)觀念的崛起，和對所謂“圖像擴張”和文化上的“圖像轉(zhuǎn)向”觀點的關(guān)注乃至焦慮，“文學(xué)與圖像”議題不僅成為本世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)理論領(lǐng)域中的關(guān)鍵論題之一，還為處于所謂“讀圖時代”的人們批評繪畫形式和考察視覺文化提供了理論參照。當(dāng)代中國對此問題的討論，一方面離不開對古代畫論、文論和詩論中關(guān)于“意”“象”等觀念思想的吸收，另一方面也受到當(dāng)代媒介、技術(shù)及相關(guān)觀念范疇等新語境的影響，在文學(xué)和圖像的創(chuàng)作、傳播、欣賞、批評等參與形式上，都產(chǎn)生了具有價值的新討論，同時，還引入了符號學(xué)、解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、視知覺理論、分析美學(xué)等相關(guān)理論思想，在思維方式和觀點應(yīng)用等方面都頗具活力。因此，如今對文學(xué)與圖像的論題的探討，既體現(xiàn)著古典傳承，也體現(xiàn)了中西美學(xué)和藝術(shù)理論在當(dāng)代的耦合，是一個極具歷史韻味和現(xiàn)代意義的理論話題。

本文嘗試回溯中西美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)思想中對文學(xué)與圖像關(guān)系，尤其是詩畫關(guān)系的言說，分辨諸觀念形成的各自語境，展現(xiàn)觀念和認知方式的慣性對判斷的影響，并嘗試呈現(xiàn)今天二者的關(guān)系及其偶然性和特殊性。

一、“圖文”“語圖”與概念考察

關(guān)于文學(xué)與圖像關(guān)系的探討，出現(xiàn)在美術(shù)、影視、文學(xué)等多個領(lǐng)域。整體而言，其研究思路可概括為如下幾種：一是結(jié)合西方圖像學(xué)理論，通過觀照“圖像擴張”與“圖像轉(zhuǎn)向”對文學(xué)的影響，闡述“圖文之爭”，并嘗試在方法論方面，提供文學(xué)研究和圖像研究的新路徑。二是釋析某部或某類圖文并存的文本所體現(xiàn)出的圖文關(guān)系、圖像呈現(xiàn)方式、圖像敘事功能等，進行圖像的“文學(xué)性”研究。具體說來，往往選取特定時期的某一文體，例如楚辭、漢賦、明清小說、民國漫畫等中的某一創(chuàng)作母題，或某個故事情節(jié)，論述其文字和圖像在形象、故事、意象等方面的相互指涉，呈示二者之間的互文特征與效果。三乃探討現(xiàn)代媒介環(huán)境下，文學(xué)作品的影像化。這類研究既包含對具體作品的改編和呈現(xiàn)的批評，也包含大眾對將文學(xué)作品改編為圖像的接受等。總體而論，這些研究涉及對文學(xué)和圖像領(lǐng)域相關(guān)的概念的分析、文學(xué)與圖像的歷史關(guān)系、文學(xué)與圖像關(guān)系的現(xiàn)象描述等，為本文的討論提供了文獻參考。

事實上，當(dāng)人們探討“圖文”關(guān)系或“語圖”關(guān)系時，他們未必在探討文學(xué)與圖像的關(guān)系?！皥D文”之“文”，可以是文字（字、詞、句、段），“語圖”之“語”對“語言”的貼切則更顯見。總之，是“文本”、“語文”而非文學(xué)。筆者認為，這樣的替換，或許有兩方面的考量。一方面，以“文”代替文學(xué)，回避了“學(xué)”的理論指向；以“語”代替文學(xué)，回避了“文”的藝術(shù)發(fā)生學(xué)內(nèi)涵；以“圖”代替圖像，回避了“像”的復(fù)雜的現(xiàn)象學(xué)意義——從形式出發(fā)，到形式結(jié)束，討論相對集中，也容易了許多。另一方面，考慮到傳統(tǒng)的門類劃分，嚴格而言，很難說文學(xué)與圖像處于同一個維度。如此并置是否準(zhǔn)確，需要結(jié)合現(xiàn)代語境進行分辨。

在為現(xiàn)代人所熟悉的分類中，文學(xué)與藝術(shù)同級，或者，藝術(shù)作為一個總稱，含括了文學(xué)，圖像是一種媒介，一幅圖可以是藝術(shù)，也可以不是藝術(shù)。文學(xué)需要借助媒介才能發(fā)生。人們似乎需要默認，也不得不默認，這兩個并行的概念，其實是另外一種表述的省略與簡寫，即“作為藝術(shù)的（某部）文學(xué)作品”和“作為藝術(shù)的（某幅）圖像”，或者，“文學(xué)這種語言藝術(shù)”與“圖像這種非語言（藝術(shù)）形式”等等?？梢钥吹剑坏﹪L試進行嚴格界定，就不但需要將一般下降到個別，而且需要通過添加或刪減定語，重新考察這兩個概念的含義。

將文學(xué)與圖像并列的措置，并不完全出于本體論考量，同時還懸置了傳統(tǒng)的門類結(jié)構(gòu)。二者之所以能夠并聯(lián)，乃一個偶然事件，完全基于文學(xué)和圖像在今天的含義與范圍。從發(fā)生學(xué)的角度看，文學(xué)最初并不是書面的?？陬^文學(xué)的歷史悠久得多——當(dāng)然，這一結(jié)論仍要基于對“什么是文學(xué)”的認定。中國的“文學(xué)”一詞在19 世紀(jì)自日語轉(zhuǎn)譯而來，有著學(xué)科劃分的語境，與中國古代文論中的“文章”概念（及其演變）既有承續(xù)關(guān)系亦有差別。在英語世界，“文學(xué)”（literature）一詞也有涵義上的變化。literature既有“文學(xué)”的含義，又有“著作/著述”的含義。前者的歷史要比后者短得多。在19世紀(jì)以前，這個詞的含義更接近于“書本知識”。直到“想象”被強調(diào)，現(xiàn)代西方才接受了文學(xué)是富于想象的作品。①在今天，文學(xué)往往被公認為一種特別的書面語言，是多種語言藝術(shù)的集合與統(tǒng)稱，也是一個學(xué)科類別。這算不得它的定義，而是對其載體、范圍、學(xué)科地位及其特殊性的描述和肯定。

至于圖像，許慎在《說文》中解釋：“圖，畫計難也?！倍斡癫米ⅲ骸啊秶Z》曰：‘夫謀必素見成事焉而后履之。’謂先規(guī)畫其事之始終曲折，歷歷可見，出于萬全，而后行之也。故引伸之義謂繪畫為圖?！雹谡f明了圖與畫的難分及圖的功能。劉成紀(jì)先生指出段注強調(diào)了圖的動詞性。③“象，南越大獸……按古書多假象為像，人部曰：像者，似也；似者，像也?！俄n非》曰：人希見生象，而案其圖以想其生，故諸人之所以意想者，皆謂之象?！雹苷f明了像的由來，也暗示了從象到像的形式呈現(xiàn)。媒介與技術(shù)的發(fā)展，和圖像學(xué)研究的進展，令圖像（image）取代繪畫，成為當(dāng)代視覺藝術(shù)研究或圖像學(xué)研究的最關(guān)鍵對象。圖像，成為了視覺藝術(shù)的一個泛稱，而不只是繪畫的另一個名字。

今天探討二者及其關(guān)系，并不是要在某個特定語境中比較它們的內(nèi)涵與范圍，而是要探究在不同語境下，它們之間的某些共性，和形式差異之外的不同。以及，在現(xiàn)代語境下，是否有某種藝術(shù)理論或觀念能夠同時滿足它們的實踐規(guī)律，或者，彌合兩者關(guān)系。當(dāng)然，在這些探究中，無法避免地仍要下沉到具體的形式和作品中，尤其是，詩歌與繪畫。

二、詩畫的離合與“后符號學(xué)”

西方藝術(shù)哲學(xué)對詩歌與繪畫關(guān)系的探討，往往基于藝術(shù)分類及其分類原則。在特定時期，二者地位有高下之分，并且，隨著分類的不同，二者地位的高低有所變化。

古希臘人沒有對“美術(shù)”與“手工藝”進行區(qū)分。人們對詩人的尊重遠超視覺藝術(shù)家。在他們看來，詩歌與音樂的關(guān)系更為緊密。這樣的觀念基于兩個原因，一是詩歌和音樂的聲音性，二是音樂和詩歌共同具有迷狂特性。它們是當(dāng)時的“藝術(shù)”所不具備的特征。柏拉圖將畫家和詩人都視作摹仿者，⑤在這層思想上，詩歌和視覺藝術(shù)之間似乎擁有了相似性，但在他的《伊安篇》和《會飲篇》，和一般的古希臘人心中，詩歌來自諸神賦予的靈感，不像藝匠需要遵循技巧和常規(guī)?？梢钥吹?，這樣的比較，與當(dāng)時“藝術(shù)”這一概念籠統(tǒng)的含義緊密相關(guān)。

此外，詩歌在古希臘是一種非理性的高級的“知識”。塔塔爾凱維奇對此做了解釋，他認為，“他們只在兩種方式中去了解人和物的關(guān)系，人們或是去產(chǎn)生事物，或是去了解它們，此外沒有第三種選項。視覺藝術(shù)實際上產(chǎn)生對象，詩歌卻不然……（詩歌）真實的功能只能是認知了，循此理路，視覺藝術(shù)和詩歌在不同的概念分類中找到了各自的定位?！雹捱@一推論是否無懈可擊，或許值得詳細論說，但他展示了一個作為語境的事實，即古希臘人對二者的分類，與當(dāng)時詩歌與視覺藝術(shù)的特征、含義和功用相關(guān)，且基于當(dāng)時人們樸素的分類意識和簡單的分類范疇。

賀拉斯所說的“詩如畫”（ut pictura po?sis），原并不指詩“和”畫之間的關(guān)系，而是指對詩“或”畫的不同鑒賞判斷方式及其不同結(jié)果，但它的含義卻在近代語境中發(fā)生了變化。繪畫成了某種也需要天才的活動，還可以從詩歌處借鑒主題。這樣的變化也悄然改變了二者概念的含義和分類。詩歌與藝術(shù)的聯(lián)系更緊，甚至被劃入藝術(shù)，繪畫的地位逐漸提高。這種變化尚有序言：詩歌的范圍較之藝術(shù)始終相對穩(wěn)定；中世紀(jì)劃分自由藝術(shù)和機械藝術(shù)，在沿襲古希臘分類意識的同時，在宗教環(huán)境下將詩歌的天才性剝離；達芬奇為繪畫和畫家的地位正名，等等。而這些前言也成為啟蒙運動關(guān)于詩畫關(guān)系的熱烈探討的鋪墊。

萊辛對詩和畫在塑造形象的方式、構(gòu)思與表達等方面的不同，以及二者之間的交互影響進行了細致的論述。他劃分出時間性的藝術(shù)和空間性的藝術(shù)，將詩歌劃入前者，將繪畫劃入后者，理由是詩歌能夠呈現(xiàn)事件發(fā)生的過程，體現(xiàn)時間延續(xù)性，而繪畫“只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體”。⑦他在承認詩和畫都是摹仿的藝術(shù)⑧的前提下，從摹仿的媒介與手段入手，提出了“人為符號”和“自然符號”這組概念。他主張，在空間中并列的形狀（線條）和顏色是自然符號，是繪畫進行摹仿的媒介；“時間中明確發(fā)出的聲音”⑨，即語言這種在時間中先后承續(xù)的符號⑩，是人為符號，是詩進行摹仿的媒介。

這種重視媒介的思路，可在本體論傳統(tǒng)中找到一些源頭，在現(xiàn)代則尤其體現(xiàn)在符號學(xué)的方法中。在西方哲學(xué)的本體論傳統(tǒng)中，客觀存在不同于存在的表象，再現(xiàn)事物的藝術(shù)，不同于再現(xiàn)事物的符號的藝術(shù)。在符號的方法下，詩歌的古老的神意被消解，它與其他文學(xué)體裁一起，成為一種語言符號形式，與圖像的符號特性和功能不同。這在蘇珊·朗格那里有較為典型的體現(xiàn)。

在朗格的格式塔思路下，萊辛的“自然符號”成了“藝術(shù)中的符號”，是“藝術(shù)符號”的組成要素。同時，朗格以“呈現(xiàn)性符號”和“推論性符號”區(qū)分了繪畫等藝術(shù)符號與語言符號，認為前者研究“情感、宗教、幻想以及所有知識以外的內(nèi)容”?，適宜用以表現(xiàn)；后者是邏輯的，生成概念，解答新的問題。不過，詩歌的身份較為特殊。朗格指出，詩歌的形態(tài)及其創(chuàng)作原則主要是隱喻，隱喻處于邏輯性語言與表現(xiàn)性形式之間的中間地帶。但她難以解釋為何詩歌既具有語言的形式，又不是推論性符號，只好主張詩人在詩歌創(chuàng)造中運用的是“另一種語言”。?類似的難題也出現(xiàn)在神話中。神話也是具有語言結(jié)構(gòu)的非推論性形式，它對朗格來說同樣棘手，令她只好主張神話是一種“更具推論性”的文字形式，其目的其實是哲學(xué)?？梢?，將文學(xué)簡單劃歸為語言符號，從語言及其形式角度去分析詩歌，很難不露怯。這樣的分類把握了最直觀的形式特征，同時，也忽視了它們的意義和功能。?

從羅蒂到米歇爾，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”帶給我們對當(dāng)代理論轉(zhuǎn)向的語境思考。20世紀(jì)初的科學(xué)主義思潮，令語言及其與世界的關(guān)系問題，成為哲學(xué)的基本問題之一。黃敏教授指出語言學(xué)轉(zhuǎn)向形態(tài)上的轉(zhuǎn)變是知識的可辯護性要求的結(jié)果。?圖像轉(zhuǎn)向與技術(shù)帶來的圖像生產(chǎn)和語言符號學(xué)直接相關(guān)。圖像化的視覺經(jīng)驗在哲學(xué)問題中越來越重要，“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化……意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)變”?。米歇爾主張，圖像轉(zhuǎn)向 “是對圖像的一種后語言學(xué)的、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)”?。今天對視覺藝術(shù)與文化的圖像研究，處于空前的全球性文化和學(xué)術(shù)交流中，相較從前，成為當(dāng)代藝術(shù)和文學(xué)研究的跨地域焦點論題，只需要更短的時間。

三、狀物緣情與“之外”的傳統(tǒng)

與西方古典藝術(shù)哲學(xué)常常強調(diào)詩與畫的背離不同，中國古典美學(xué)思想并不將二者對立，也不強調(diào)二者之間的地位高低。畫有畫“品”（謝赫等），詩有詩“格”（王昌齡等），比較的對象更多是畫與畫，詩與詩。盡管也有關(guān)于詩畫差異的言說，但更多體現(xiàn)出詩歌與繪畫的相似性，尤其是，形式“之外”的看不見的核心。

形式的差異所帶來的功能的不同，是詩畫最基礎(chǔ)、顯見的差異。 “詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”（《尚書·堯典》）?與“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》）?，指出了詩歌“言志”和“緣情”的功能，也從詩歌內(nèi)容及其來源的角度，說明了詩的判斷標(biāo)準(zhǔn)。白居易說“歌詩合為事而作”?，并通過詩歌的“辭質(zhì)而徑”“言直而切”“事核而實”“體順而肆”（《新樂府序》），對詩歌的形式和內(nèi)容都做了要求。在畫論中，則例如，張彥遠援引了陸機的說辭“宣物莫大于言，存形莫善于畫”?，佐證圖畫可以“載其容”“備其象”，具有直觀特性，而這是言這種形式難以具備的。又比如，邵雍說，“畫筆善狀物，長于運丹青，丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情?！?他主張畫和詩都可以“狀物”，而在所狀的對象上，前者注目于形，后者著眼于情。結(jié)合他的《詩史吟》和《史畫吟》，我們可以通過共同參照系“史”，進一步了解他所主張的詩畫關(guān)系。 “史筆善記事，畫筆善狀物。狀物與記事，二者各得一。詩史善記意，詩書善狀情。狀情與記意，二者皆能精。”?說明了不同類型、不同言說方式的文本承載著不同的內(nèi)容（物、事、意、情），也因此有了不同的社會功能。葉燮在此問題上更進一步。葉燮指出“形依情則深”，“情附形則顯”（《已畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》）。筆者認為，葉燮通過形和情的相互作用，暗示了畫和詩的相互作用。中國古代美學(xué)思想中的“書畫同源”觀念，則顯示出繪畫向文字的“雙重攀附”?。關(guān)于該觀念的闡述很多，本文不再贅述。

蘇軾的“詩畫本——律，天工與清新”和“詩中有畫”、“畫中有詩”?將詩畫關(guān)系的命題帶入另一個層次。筆者認為，蘇軾的詩畫觀是中國古代關(guān)于詩畫討論中最具上銜下接價值的思想。它既展現(xiàn)蘇軾本人對風(fēng)格范疇的趣味，又強調(diào)了古老的言意關(guān)系問題并彰顯意象這一美學(xué)核心概念，同時，還影響了包括文人畫、題畫詩等在內(nèi)的具體藝術(shù)形式。

“天工與清新”被蘇軾視作詩和畫所共同遵循的“律”?！疤旃ぁ狈恰叭斯ぁ薄ＬK軾說“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）?，他主張作畫觀畫不應(yīng)只追求畫的形似。形似正是畫工的意圖和終點，跳脫畫工這種“人工”，才能達至“天工”。至于清新，則要求自然“天成”、且“新”且“清”。這正是王維詩歌與繪畫的風(fēng)格。王維的山水田園詩有禪意禪趣，自然淡泊，繪畫則善于捕捉自然風(fēng)景，淡遠脫俗。這是蘇軾所推崇的好詩好畫。蘇軾指出“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”?，“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”（《跋蒲傳正燕公山水》），是要融匯詩意詩情與畫意畫景，交融“言外”與“象外”的虛的東西。這就涉及了言意關(guān)系問題和意象這一核心概念。

莊子主張“言”不能盡“意”，《莊子·天道》指出“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！薄肚f子·外物》又有“得魚而忘筌”、“得兔而忘蹄”、“言者所以在意，得意而忘言”的主張?！兑讉鳌は缔o》中借孔子之口說：“書不盡言，言不盡意”，需要“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。這里的“象”指的是卦象。王弼提出“得意忘象”的觀念，將“言”、“意”、“象”串聯(lián)了起來。他指出“言者，明象者也”，解釋了“言”的目的，又提出“盡意莫若象，盡象莫若言”、“意以象盡，象以言著”，強調(diào)了象和言的功能，“意”需要“象”、“象”需要“言”。?筆者認為，王弼所說的“得意在忘象，得象在忘言”中的“在”字，說明了“忘象”、“忘言”是“得意”、“得象”的必要條件，還展示出雖然“象”需要“意”、“言”需要“象”，但這種需要并不是一種依附。如果說，自古希臘而來的摹仿論傳統(tǒng)，令人們關(guān)注圖像與文學(xué)之所“能”，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的“之外”傳統(tǒng)，則令我們關(guān)注二者之所“不能”。

文人畫兼容了士大夫文人（也包括詩人）和畫家兩種創(chuàng)作身份，文人畫的興起即與蘇軾的“詩畫一律”觀相關(guān)。而以題畫詩為代表的藝術(shù)形式，則將畫中有詩，詩中（旁）有畫以一種字面的、直白的方式呈現(xiàn)出來。后來我們所說的插圖文學(xué)，尤其是插圖小說等，在它們中，言與圖二者的結(jié)合則更多彰顯出實用性和趣味性，相形之下，哲學(xué)的美學(xué)的價值稍弱。筆者認為，這些文本在藝術(shù)研究方面的學(xué)術(shù)價值，主要體現(xiàn)在三方面，一是為后世提供了一些獨特的概念，例如，宋元的“出相”、明清的“全圖”和“繡像”等概念。這些概念的產(chǎn)生，常常與當(dāng)時某種文體的發(fā)展有關(guān)，也與當(dāng)時的技術(shù)發(fā)展有關(guān)；二是為今天的圖像學(xué)研究、圖像志研究提供了大量的文獻文本；三是在文本闡釋與批評等方面具有方法論上的啟發(fā)價值。

四、耦合與共振：現(xiàn)象共鳴與理論困擾

就藝術(shù)分類而言，同自由藝術(shù)與機械藝術(shù)的劃分難以為繼一樣，今天，視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)等劃分方式正在失效。不同藝術(shù)類型的地位高低問題不合時宜。就藝術(shù)功能而言，由不同的符號外觀形式所不得不形成的那種差異，還能夠維持多久？新媒介對文學(xué)與圖像的介入，令二者之間的關(guān)系呈示出某種新的“物理”。筆者嘗試將其概括為耦合與共振關(guān)系。耦合即二者的相互配合與影響，共振即在此基礎(chǔ)上，二者要共同面臨一些相似的煩惱，產(chǎn)生共鳴。

國內(nèi)學(xué)者論及文學(xué)與圖像的相互關(guān)系，提出了“互仿”、“互釋”、“切換”等觀點?，主要針對文學(xué)作品中的重要人物及情節(jié)的具象化。筆者在此嘗試討論兩個問題，一是層級關(guān)系，二是本體與批評鑒賞問題。

當(dāng)文學(xué)的媒介被框定為語言文字，與圖像同一層級時，插圖本小說是“有”圖像的小說，是小說的延伸，不“是”小說，也并非小說的某下屬種類。新的媒介的介入也帶來了新的媒介思維，令文學(xué)和圖像形成了新的層級關(guān)系。我們似乎需要以完形思路，使用“一件作品”這樣取巧的表述來指稱那些影視的、動漫的甚至游戲的改編。它們是具有創(chuàng)造性和審美價值的“一個產(chǎn)物”。不同形式的結(jié)合和互動，共同組成了作品整體。依此思路，離開插圖圖像的小說仍是小說，作品卻不再是那個作品。

對視覺藝術(shù)形式和文學(xué)的理論探索彼此啟發(fā)。文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)如“詩意”“敘事性”等，早已融入了對圖像的鑒賞判斷。對文學(xué)與非文學(xué)的辨別判斷，以往常常出現(xiàn)在書面語言形式之間的比較中。但在今天的藝術(shù)語境下，選擇樣本首先即已出現(xiàn)了困難。我們不僅要擇取不同的書面語言形式，也要考慮包含圖像化諸要素的文本。與此同時，現(xiàn)代漢語較之古漢語有更嚴格的詞義規(guī)定，詞的指示愈加精確，并且仍在不斷容納新的語匯，而相較從前，如今文學(xué)語言邊界的模糊性更為顯著。是否可以從當(dāng)代語境下視覺藝術(shù)和美的關(guān)系那里找到啟發(fā)？是否存在某種與美無關(guān)的文學(xué)？是否可以動用“藝術(shù)界”和“藝術(shù)慣例”論的觀念？此外，筆者認為，在藝術(shù)創(chuàng)作主體身份虛化的語境下，藝術(shù)“創(chuàng)造”這一表述，或許需要以藝術(shù)“生成”來替換。當(dāng)然，那個釜底抽薪式的難題依然存在，即是否還需要對本體進行界定，和我們能夠在多大程度上繼續(xù)懸置本體問題。這也是二者需要面臨的煩惱之一。

圖像（化的）文學(xué)與文學(xué)（性的）圖像呈示了文本自身，完成了文本敘事，展現(xiàn)了符號及其功能的多樣性，在此意義上它們實現(xiàn)了配合。二者的合作還能生成哪些新的藝術(shù)形式，這考驗今天及未來創(chuàng)作者們的靈感與想象。不過，這一過程中，在實現(xiàn)象征的超載的同時，也可能造成想象的斷裂。無形成為有形，無限變得有限，這是它們要面臨的煩惱之二。筆者認為，形式的外觀越是被強調(diào)，形式“之外”就越重要。在理解、闡釋、批評這些現(xiàn)象方面，中國的“弦外之音”“言外之意”“象外之意”等觀念極具潛力。

文學(xué)與圖像所面臨的第三個挑戰(zhàn)在于聲音的介入。聲音的介入，不僅影響了作品的形式，也在理論思考上帶來了啟發(fā)。筆者認為，首先，它向我們確證了，不論如何配合和影響，文學(xué)與圖像二者形式上的溝壑無法完全彌合。圖像或許可以有聲音，卻無法只有聲音。圖像即直觀，圖像是視覺的，離不開觀看?？陬^的文學(xué)是存在的，口頭的圖像卻是煎水作冰。其次，它帶來了關(guān)于單一藝術(shù)形式的“純”度的思考與消聲，也能夠引發(fā)對再創(chuàng)作、集體創(chuàng)作，以及藝術(shù)自律的理論思考。最后，它令我們關(guān)注所謂綜合藝術(shù)中的音樂要素，也令我們注目語音。中國古代美學(xué)思想中，既有“聲成文，謂之音”（《禮記·樂記》）審美經(jīng)驗探究，也有對詩的“歌”和“誦”功能的區(qū)分（劉熙載《藝概》）。聲音作為語言的成分，參與了認識世界和表達世界。作為中文要素的漢字，其圖像和聲音的關(guān)系尤其值得探究。葛兆光先生曾肯定圖像資料“蘊涵著某種有意識的選擇、設(shè)計和構(gòu)想，隱藏了歷史、價值和觀念”?。漢字也是如此。德里達在《論文字學(xué)》中，嘗試破除邏各斯中心主義和以語音為中心的語言模式，可惜他沒能呈現(xiàn)漢字圖像的現(xiàn)象學(xué)意義或敘事功能。這或許需要我們的接續(xù)努力。

語境之所以重要，在于它呈現(xiàn)了理論發(fā)生的偶然性及其原因。每當(dāng)我們要涉及古代的文學(xué)與圖像，就不可避免地需要注目于詩畫，正是因為，文學(xué)與圖像的關(guān)系在古代主要就體現(xiàn)在詩與畫的關(guān)系上，只是它們沿承著不同的思維方式和觀念。也正是基于此，以西方理論分析中國傳統(tǒng)詩歌與繪畫藝術(shù)，或許需要尤其考慮其合理性。同時，在今日的語境中，在已有的諸理論挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)向之上，我們或許還需要注意，這些新的問題和挑戰(zhàn)，或許不只是新的現(xiàn)象，而是已經(jīng)召喚出了新的哲學(xué)與美學(xué)命題。

注釋：

① （美）喬納森·卡勒著，李平譯：《文學(xué)理論》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第22頁。

②④[漢]許慎撰，[清]段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第277頁、459頁。

③ 見劉成紀(jì)《中國畫史中的圖、畫之辨》一文，載《文藝研究》2018年第3期。

⑤（古希臘）柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第66-89頁。

⑥（波蘭）塔塔爾凱維奇著，劉文潭譯：《西方六大美學(xué)觀念史》，上海：上海譯文出版社，2006年，第89頁。

⑦⑧⑨⑩ （德）萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第82頁、181頁、181頁、82頁注釋。

? Susanne Langer.Philosophy in a New Key.Cambridge, Mass.: Harvard University Press,1942, p.19.

? Susanne Langer.Problems of Art.New York:Charles Scribner’s Sons, 1957, p.148.

? 朗格主張藝術(shù)形式能夠?qū)φZ言形式的功能進行補充，仍直接指向形式。在朗格這種符號方法仍頗受關(guān)注的今天，我們或許需要提醒自己這種方法和觀念來自一個形式主義者。

? 黃敏：《語言學(xué)轉(zhuǎn)向為什么是必然的》，《社會科學(xué)》，2019年第5期，第123-131頁。

? 見（美）米歇爾《圖像轉(zhuǎn)向》一文譯文，載陶東風(fēng)、金元浦主編《文化研究》第3輯，2002年1月，第13-38頁。

?（美）米歇爾著，陳永國等譯：《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第7頁。

??? 郭紹虞等編：《中國歷代文論選（一卷本）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第1頁、67頁、141頁。

? [唐]張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第5頁。

????? 見北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編·下冊》，北京：中華書局，1981年，第20頁、36頁、37頁。

? 高建平先生的《“書畫同源”之源》一文對此有詳細論說。見《中國學(xué)術(shù)》2002年第3輯，總第11輯，第261-286頁。

? [魏]王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第591-597頁。

? 可見南京大學(xué)團隊諸文。

? 葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學(xué)》，2002年第4期，第74-83頁。