肖宇強 戴 端

引言

“互文性”是法國文學(xué)評論家朱利亞·克里絲蒂娃（Julia Kristeva）在解讀和研究文本時所提出的概念，她認(rèn)為：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。①由此可知“互文性”的內(nèi)涵是指每一個文本都是其他文本的鏡子，它們之間互相聯(lián)系、參照、映射，形成了一個無限大的開放空間，構(gòu)成了文本的過去、現(xiàn)在與未來的線性發(fā)展體系與深刻演變過程。②盡管“互文性”概念最早產(chǎn)生于文學(xué)作品的批評領(lǐng)域，但對這一概念的理解及運用已超出了原有狹窄的文本范疇而擴充到哲學(xué)社會科學(xué)的各個領(lǐng)域。如美學(xué)思潮與倫理觀念可以看做是哲學(xué)社科領(lǐng)域的兩種“文本”，它們有著共同的哲學(xué)基礎(chǔ)，存在著廣泛的聯(lián)系，二者從形成之初就相互吸收、滲透、轉(zhuǎn)化，展開著深度的對話與交融。

美學(xué)是將以藝術(shù)為典范的現(xiàn)實審美活動作為研究對象的學(xué)問，它通過審視社會性的審美關(guān)系與歷史性的審美活動，對美的本質(zhì)、審美主客體、審美形態(tài)、審美內(nèi)容、審美經(jīng)驗等進行研究。③倫理是關(guān)于道德的哲學(xué)，它基于人類理性上的認(rèn)識，是依據(jù)人與人、人與物、人與自然之間的各種關(guān)系而確立的彼此之間適度的行為準(zhǔn)則。④美學(xué)與倫理的“互文性”關(guān)系對社會歷史文化空間產(chǎn)生著重要的影響。早在古希臘時期，蘇格拉底（Socrates）就曾論述過藝術(shù)中美與效用的倫理關(guān)系，他認(rèn)為“只要一個事物涉及功利性、是實用的，那就是不美的”，美的事物應(yīng)是“真、善、美”的結(jié)合；其弟子柏拉圖（Plato）則提出了“美是有用”“美是有益”的觀點，他們都將善作為美的第一要務(wù)。那一時期的建筑設(shè)計師惟特魯偉（Vitruvius）就繼承了柏拉圖的觀點，在其《建筑十書》中討論了建筑設(shè)計中美與實用之關(guān)系，提倡建筑設(shè)計應(yīng)遵循“堅固、適用、美觀”的法則……。這一人類歷史 “軸心時代”所產(chǎn)生的美學(xué)與倫理的“互文性”思想與觀念，逐漸成為后世設(shè)計與藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的基本準(zhǔn)則，即設(shè)計藝術(shù)一直圍繞著美的本質(zhì)、審美標(biāo)準(zhǔn)、美與善、實用與審美等互文性關(guān)系展開構(gòu)想與實踐。

一、西方手工業(yè)時期的設(shè)計藝術(shù)：傳統(tǒng)、宗教倫理思想主導(dǎo)造物美學(xué)

在古代以農(nóng)業(yè)、手工業(yè)為主的傳統(tǒng)社會，“設(shè)計”概念還未形成，取而代之的是人們在勞動中形成的手工藝活動。而手工藝活動的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)深受當(dāng)時倫理觀念的影響。即手工藝設(shè)計造物受一定時期社會思潮、制度、習(xí)俗的制約，以具體的物化形態(tài)呈現(xiàn)出來，同時又在造物活動的理念、方法、行為中維系著社會禮俗與制度。⑤那時的設(shè)計、造物與生產(chǎn)制作往往融為一體，造物者個人的思想不能體現(xiàn)在產(chǎn)品中，造物活動往往是集體的、傳承的、按部就班和約定俗成的。鮑德里亞（Jean Baudrillard）借用傳統(tǒng)社會布爾喬亞居室內(nèi)部的家具陳設(shè)來說明這一問題:“組合家具的方式是一個時代家庭和社會結(jié)構(gòu)的忠實形象。典型的布爾喬亞室內(nèi)表達了父權(quán)體制：那便是飯廳和臥房所需要的整套家具。所有的家具，功能各異，但卻能緊密地融合于整體中，分別以大餐櫥和大床為中心，環(huán)布散置，傾向于聚積，形成一定空間的密閉性。……在這個私人空間里，每一件家具、每一個房間，又在它各自的層次內(nèi)化其功能，并穿戴其象征尊容——如此，整座房子便圓滿完成家庭這個半封閉團體中人及關(guān)系的整合?！雹蘅梢哉f，在古代西方社會中這種聚合式與結(jié)構(gòu)緊密的家具陳設(shè)布局，體現(xiàn)出以父權(quán)制為中心主體的權(quán)威和家庭族群情感的維系，它既被認(rèn)為是一種美的式樣與布局，又反映出傳統(tǒng)家庭人倫關(guān)系的重要影響與約束力。

中世紀(jì)的西方，基督教會勢力龐大，教會在歐洲封建君主和人們的思想領(lǐng)域中占據(jù)著絕對地位，并采取不同程度的禁欲主義，禁錮著世人的思想，教會的倫理思想與當(dāng)時的文藝美學(xué)產(chǎn)生了互文性的對話。受其互文性關(guān)系影響，設(shè)計藝術(shù)成為直接服務(wù)于教會的工具與載體。如當(dāng)時哥特式建筑以其筆直向上的外形、左右對稱的結(jié)構(gòu)，詮釋出一切朝向上帝的宗教精神，號召人們虔誠地信仰上帝。在服裝色彩上，黑色、暗紅成為主流，與服飾搭配的十字勛章、五芒星、十字架掛飾和披肩、斗篷等，都暗示著這一時期黑暗與神秘的美學(xué)與倫理思想，人性和人文關(guān)懷被無情地湮沒。14世紀(jì)，地中海沿岸貿(mào)易勃興，新興的資產(chǎn)階級厭惡于教會對人們精神與意識的掌控，提出倡導(dǎo)個性解放、反對宗教神學(xué)、肯定人的獨立存在和價值的人本主義精神，人們的意識逐漸從神學(xué)的禁錮下解放出來，文藝復(fù)興運動開始，當(dāng)時的哲學(xué)家們以倫理觀和美的辯證關(guān)系提出了諸多見解，啟發(fā)了設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展。如培根（Francis Bacon）認(rèn)為“美在于內(nèi)外的統(tǒng)一，人不能只從外表確定美丑，而要考慮內(nèi)在的道德美；建筑和產(chǎn)品不能只看外形，還要考慮內(nèi)部的實用性?！雹咴O(shè)計藝術(shù)家們開始面對現(xiàn)實、思考人生，塑造出了眾多豐富的產(chǎn)品，設(shè)計風(fēng)格也開始轉(zhuǎn)向優(yōu)雅的曲線和漸變的層次結(jié)構(gòu)，以體現(xiàn)人性化的柔美特征，設(shè)計藝術(shù)注重“人本”的思想開始展露。

16世紀(jì)下半葉，文藝復(fù)興運動逐漸衰落，巴洛克和洛可可風(fēng)格興起。巴洛克風(fēng)格的盛行與羅馬天主教反宗教改革運動及西歐國家君主制度的強化有著緊密的關(guān)系，它逐漸成為直接為教會和宗教服務(wù)的一種藝術(shù)形式。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興時期的莊重、內(nèi)涵、平穩(wěn)作風(fēng)而求奢華、浮夸和矯揉造作的裝飾，表現(xiàn)出對上帝、君主的順受與尊崇，不斷背離著古典主義時期的藝術(shù)美學(xué)與倫理標(biāo)準(zhǔn)；洛可可風(fēng)格的形成則廣受中國及東亞藝術(shù)的影響，由于受到宮廷貴族的喜愛，逐漸發(fā)展為一種宮廷藝術(shù)風(fēng)格。設(shè)計藝術(shù)家們對宮廷貴族俯首帖耳、唯命是從，其設(shè)計的作品采用大量C形、S形曲線、極度繁縟的花紋裝飾和輕佻的色彩。如當(dāng)時的上層貴族都擁有體現(xiàn)自身價值與地位的豪華馬車，馬車的材料選用最昂貴的木材，其造型奇特，以曲線居多，外表裝飾多以植物紋樣為主，在馬車內(nèi)壁還繪有一些以優(yōu)美神話故事為題材的裝飾畫，整個車身涂滿金色、黃色，表現(xiàn)出極度奢華、夸張的視覺效果，這一時期也被戲稱為“馬車的黃金時代”。它使得一種刻意追求裝飾的虛飾主義風(fēng)潮成為時尚主流，讓貴族間相互攀比的風(fēng)氣愈演愈烈。巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格打破了古典主義藝術(shù)的美學(xué)法則，將歐洲的設(shè)計藝術(shù)帶入了一個違背實用倫理的輕浮、奢靡的迷惑時期。

法國大革命時期，西方資產(chǎn)階級在精神領(lǐng)域大舉反封建、反宗教神學(xué)的旗幟，號召世人揭竿而起，為資產(chǎn)階級革命，爭取人類理想的勝利。在當(dāng)時藝術(shù)美學(xué)與倫理精神的互文與映射下，以追尋古典時期藝術(shù)美和英雄人文素材的“新古典主義”形成。新古典主義以崇高、優(yōu)雅、莊嚴(yán)的古典美為標(biāo)準(zhǔn)和倫常，并從社會的諸多文化形式中汲取養(yǎng)分，師法自然、求真務(wù)實。如當(dāng)時的雕刻藝術(shù)造型以圓雕、浮雕為主，多取材于古代神話，又從現(xiàn)實生活中汲取優(yōu)美的形象、姿態(tài)，使得神祗人性化，活潑而生動。古典美學(xué)、自然倫理的意識形態(tài)與歷史傳承、社會生活的互文性關(guān)系在此得到充分體現(xiàn)。正如笛卡爾（Rene Descartes）所言：“美是彼此之間有一種恰到好處的協(xié)調(diào)與適中，美來源于理性的真實?！雹嗟芽査珜?dǎo)的這種理性思想，使得法國新古典主義藝術(shù)體現(xiàn)出理性主義的哲學(xué)光輝。

二、西方產(chǎn)業(yè)革命至近現(xiàn)代的設(shè)計藝術(shù)：機械美學(xué)與人文、經(jīng)濟倫理的交織

產(chǎn)業(yè)革命后，傳統(tǒng)手工藝作業(yè)模式逐漸衰退，取而代之的是標(biāo)準(zhǔn)化、批量化和機器化的大工業(yè)生產(chǎn)。1851年建筑師約瑟夫·帕科斯頓（Joseph Paxton）為倫敦世界博覽會會場設(shè)計了一座“水晶宮”主體建筑。這一以金屬和玻璃為結(jié)構(gòu)的“冷酷”設(shè)計取代了手工藝造物時期的溫情與柔弱，引發(fā)了人們對于形式與功能、美學(xué)與倫理等互文性關(guān)系的再思考。當(dāng)時英國設(shè)計師威廉·莫里斯（William Morris）就以傳統(tǒng)美學(xué)為依據(jù)，以倫理為出發(fā)點，極力反對已經(jīng)出現(xiàn)的工業(yè)文明，他認(rèn)為只有藝術(shù)家親自動手制作出來的東西才是真正完美的，并力圖讓設(shè)計藝術(shù)回歸到中古時期的樣式，回到傳統(tǒng)的手工藝時代，以繼承古希臘與古羅馬的美學(xué)范式，這種思想統(tǒng)治了19世紀(jì)下半葉的英國設(shè)計界，影響盛大。隨后，新藝術(shù)運動興起，新藝術(shù)運動并不反對工業(yè)化，但也對手工藝予以尊重，強調(diào)在擺脫傳統(tǒng)裝飾主義的基礎(chǔ)上倡導(dǎo)自然主義作風(fēng)，表現(xiàn)曲線與有機形態(tài)成為其設(shè)計要點。新藝術(shù)運動代表設(shè)計師亨利·凡德·威爾德（Henry van de Velde）在1894年發(fā)表的《為藝術(shù)清除障礙》中提出：“根據(jù)理性法則和合理結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出來的符合功能的作品，乃是求得美的第一條件”。⑨并認(rèn)為：“技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素” “設(shè)計中功能第一”。他肯定機械化生產(chǎn)的意義，認(rèn)為在產(chǎn)品結(jié)構(gòu)合理、材料使用得當(dāng)、工作流程清晰的基礎(chǔ)上就能實現(xiàn)工業(yè)產(chǎn)品形式美、技術(shù)美與功能美的統(tǒng)一。不得不說，產(chǎn)業(yè)革命帶動了生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系與生活方式的深度變革，促成了現(xiàn)代生產(chǎn)、交換、流通、分配的經(jīng)濟新模式。設(shè)計活動成為這一市場經(jīng)濟模式與體系中的重要一環(huán)。影響設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的除了傳統(tǒng)倫理、美學(xué)觀念、文化習(xí)俗、宗族信仰，還有萬變不息的消費市場和經(jīng)濟管理原則。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受杜威（John Dewey） 實 用 主 義、薩 特（Jean Paul Sartre）存在主義等近現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的影響，設(shè)計藝術(shù)有了新的發(fā)展動向。這一時期“德意志制造同盟”(Deutscher Werkbund)的建立成為現(xiàn)代主義設(shè)計真正產(chǎn)生和獨立的標(biāo)志。德意志制造同盟摒棄了含有手工藝意味的“Craft”一詞，選用了富含工業(yè)制造意味的“Work”一詞，以示與此前的各種手工藝行會和工藝美術(shù)運動的訣別。德意志制造同盟一度推崇藝術(shù)與工業(yè)技術(shù)之間的結(jié)合，贊美現(xiàn)代文明和功能性設(shè)計，主張標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，提倡產(chǎn)品的形式應(yīng)當(dāng)由它的功能來決定，要去掉與功能無關(guān)的裝飾等，并第一次提出了“設(shè)計為大眾”的思想。1919年，包豪斯設(shè)計學(xué)院（Bauhaus）在德國魏瑪創(chuàng)立。注重優(yōu)秀設(shè)計人才培養(yǎng)的包豪斯設(shè)計學(xué)院以“機械本質(zhì)上是現(xiàn)代造型的手段，要注重簡潔、明確的功能，尊重結(jié)構(gòu)自身的邏輯”⑩為向?qū)?，在設(shè)計教育理念上提出了三點原則：一是堅持藝術(shù)與技術(shù)的新的統(tǒng)一；二是設(shè)計的目的是人而不是產(chǎn)品；三是設(shè)計一定要遵守自然與客觀的原則。包豪斯設(shè)計教學(xué)對當(dāng)時的美學(xué)、倫理、教育、人文之間的互文性關(guān)系進行著深度的吸收、融匯與創(chuàng)新，開創(chuàng)了現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育中美學(xué)與技術(shù)、人文與藝術(shù)相結(jié)合的原則與方法，具有里程碑的意義。19世紀(jì)英國哲學(xué)家邊沁（Jeremy Bentham）的功利主義思想、康德（Kant）的自律倫理學(xué)、黑格爾（Hegel）的整體利益原則、費爾巴哈（Feuerbach）的幸福論等也都對這一時期的設(shè)計藝術(shù)產(chǎn)生過較大影響。如著名現(xiàn)代派設(shè)計大師米斯·凡德羅（Mies Van der Rohe）提倡“少即是多”的設(shè)計理念——即摒棄多余的無用裝飾，追求簡約自然的風(fēng)格，將生態(tài)倫理觀引入設(shè)計之中，反映出一種現(xiàn)代主義的設(shè)計美學(xué)與倫理思維。?荷蘭風(fēng)格派藝術(shù)家特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）在此基礎(chǔ)上認(rèn)為：機械的新的可能性已經(jīng)創(chuàng)造出我們時代的一種美學(xué)觀。這就是所謂的“機械美學(xué)”?！皺C械美學(xué)”的設(shè)計產(chǎn)品是指看起來像機械和由機器所生產(chǎn)制造出來的，即毫無裝飾的幾何體，如球體、立方體、圓柱體等造型。此觀念與形式美學(xué)思想家齊美爾曼（Zimmermann）認(rèn)為的“美學(xué)是用演繹法建立起來的，任何復(fù)雜的形式都包含有最基本和最簡單的形式”和克萊夫·貝爾（Clive Bell）的“美是一種有意味的形式”不謀而合。逐漸地，一些簡單化、幾何化的審美標(biāo)準(zhǔn)成為工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計所追求的目標(biāo)?！靶问阶駨墓δ堋薄把b飾就是罪惡”等那一時期受美學(xué)與倫理互文性影響下的觀念，讓設(shè)計藝術(shù)在形式上實現(xiàn)了向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向，也從理論上確立了現(xiàn)代設(shè)計要向著功能主義、理性主義的方向發(fā)展。

20 世紀(jì)30 年代，經(jīng)濟危機影響了西方社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與秩序，為了盡快擺脫經(jīng)濟危機，西方社會開始了由生產(chǎn)型社會向消費型社會的轉(zhuǎn)向。為了刺激消費，設(shè)計儼然成為了市場經(jīng)濟競爭中的重要環(huán)節(jié)，通過設(shè)計來美化產(chǎn)品、提升銷量成為各生產(chǎn)商的共識。美國設(shè)計師雷蒙德·羅威（Raymond Loewy）就曾說：“對我來說，最美麗的曲線就是銷售上漲的曲線”。顯然，設(shè)計與商業(yè)、市場、經(jīng)濟、利益的聯(lián)系日益緊密。同時“有計劃的商品廢止制”成為了西方這一時期的主流設(shè)計思潮，“有計劃的商品廢止制”即讓商品在一定或較短的時間內(nèi)失去作用，進而促使消費者不停購置新商品。?可以說，這種以追求最大利益為目標(biāo)的生產(chǎn)方式是對生態(tài)與社會倫理的挑戰(zhàn)，它導(dǎo)致了一種用畢即棄的即時消費主義浪潮，致使資源、人力、物力等遭受了極大的浪費，并對生態(tài)環(huán)境造成了不良影響。設(shè)計藝術(shù)中的形式主義在這種風(fēng)潮下愈演愈烈，偏離了現(xiàn)代功能主義設(shè)計的軌道。此時，經(jīng)濟、市場、消費等因素滲透到了設(shè)計藝術(shù)的美學(xué)與倫理關(guān)系中，彼此發(fā)生著深刻的互文性作用。正如馬克思所言：“人們在現(xiàn)實生活中的種種行為并不是自覺皈依理性的法則，卻往往都有著私人利益的動機……利益是講求實際的”“利益是沒有記憶的，因為它只考慮自己。它所念念不忘的只是一件東西，即它最關(guān)心的東西——自己?！?設(shè)計藝術(shù)受經(jīng)濟、市場、消費、美學(xué)、倫理等互文性關(guān)系的影響也一直延續(xù)至今。

三、現(xiàn)代主義之后的西方設(shè)計藝術(shù)——科技美學(xué)與自然、生態(tài)倫理的融合

歷史的車輪不斷向前，人們對真理的追求也從未停歇，隨著“實驗”和“測量”兩種科學(xué)方法的發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)逐漸從哲學(xué)中獨立出來，設(shè)計藝術(shù)也越來越多地依附于科技手段的創(chuàng)新來豐富自身的發(fā)展，設(shè)計與科技之間展開了多樣的互文性對話。20世紀(jì)50年代，工業(yè)設(shè)計把人機工學(xué)原理引入自身體系，讓設(shè)計更注重人與產(chǎn)品之間的美學(xué)與倫理關(guān)系、更考慮使用者的生理與心理因素，并在尋找人與產(chǎn)品之間最佳的協(xié)調(diào)關(guān)系上不斷努力著，人成為了設(shè)計的最終目的和最高宗旨。這種“以人為本”的觀念革新昭示著設(shè)計藝術(shù)風(fēng)潮從單一、冷峻的現(xiàn)代主義邁入了應(yīng)對多元需求的后現(xiàn)代。?

“后現(xiàn)代”也稱“現(xiàn)代主義之后”，是20世紀(jì)60～70年代興起的以計算機的蓬勃發(fā)展為標(biāo)志的新時代。格式塔心理學(xué)、分析哲學(xué)、實用主義哲學(xué)、符號科學(xué)等都作為互文性的因素使后現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展逐漸形成了一種由中心化邁向非中心化、由一元性邁向多元性、由線性邁向有機非線性、由封閉邁向開放的變革趨勢與局面。?眾多藝術(shù)家和設(shè)計師都在嘗試著產(chǎn)品設(shè)計的多樣化與不同倫理美學(xué)思想之間的互文性價值取向，并圍繞這個時期前后出現(xiàn)的拉康（Jacques Lacan）鏡像說、?？拢∕ichel Foucault）知識考古學(xué)、德里達（Jacques Derrida）解構(gòu)主義等思想，在藝術(shù)美學(xué)自身母語智慧的滋潤下，以獨到的方法論、鮮明的思想及富有創(chuàng)造性的設(shè)計語言豐富著“后學(xué)”理論的發(fā)展。1980年在意大利米蘭成立的“孟菲斯設(shè)計集團”（Memphis Group）是后現(xiàn)代設(shè)計運動的代表，“孟菲斯設(shè)計集團”把精英文化和大眾文化結(jié)合起來，在設(shè)計中公然展示裝飾性、趣味性、庸俗性等，讓大眾在驚訝之余也展開了對設(shè)計藝術(shù)美學(xué)與倫理互文性關(guān)系的再思索。后現(xiàn)代主義可以看作是對現(xiàn)代主義的反思和超越。面對現(xiàn)代主義后期表現(xiàn)出的一些單調(diào)、冷峻、乏味的設(shè)計風(fēng)貌，后現(xiàn)代主義設(shè)計則強調(diào)富有人情味的、個性的、多變的、裝飾化的藝術(shù)風(fēng)格，力求營造出設(shè)計藝術(shù)多元化的特點。?這種非固定化的藝術(shù)風(fēng)格和設(shè)計模式，使得后現(xiàn)代主義又被稱為“激進的折中主義”，并成為了20世紀(jì)西方人文藝術(shù)思潮中的亮點。

與此同時出現(xiàn)的還有“新現(xiàn)代主義”，其延續(xù)了現(xiàn)代主義風(fēng)格中強調(diào)功能與理性的要點，設(shè)計師將自己對于新現(xiàn)代主義的理解、對以往設(shè)計作品的批判改造及個人獨特的情感意識，作為一種互文性的設(shè)計文本呈現(xiàn)了出來。如美國建筑設(shè)計師理查德·邁耶（Richard Meier）的作品——法蘭克福裝飾藝術(shù)博物館、巴黎戛納總部大廈、亞特蘭大藝術(shù)博物館、保羅·蓋蒂中心等，這些建筑設(shè)計集功能與理性于一體，運用了現(xiàn)代性語言，建筑外墻通體白色、簡潔，詮釋了他關(guān)于新現(xiàn)代主義的自我表達。在一些斯堪的納維亞國家，新現(xiàn)代主義更以一種“有機”的自由形態(tài)和風(fēng)格出現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計中，其擺脫了呆板、冷峻的現(xiàn)代主義塊面造型，帶給使用者舒服、愉悅的身心體驗?？梢哉f，新現(xiàn)代主義特別注重對技術(shù)、生態(tài)及多學(xué)科之間互文性關(guān)系的運用與吸收，體現(xiàn)出了人性化的關(guān)懷，是對未來設(shè)計的進一步探索。

四、對當(dāng)今中國設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的啟示：生活美學(xué)與道德、責(zé)任倫理共生共榮

進入21世紀(jì)后，傳統(tǒng)美學(xué)開始了向生活實用美學(xué)的轉(zhuǎn)向，倫理也表現(xiàn)出一種個人對于社會的責(zé)任與道義精神。設(shè)計藝術(shù)以迅速發(fā)展的信息化、數(shù)字化為載體，在當(dāng)代美學(xué)與倫理互文性關(guān)系的浸潤下，凸顯出朝氣蓬勃、個性化、多樣性的特征和趨向，滿足著人們?nèi)招略庐惖男枨笈c體驗。但也正因為受人們求新、求快、求便心理及經(jīng)濟利益的驅(qū)使，設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展中出現(xiàn)了不少異化現(xiàn)象。如商品的過度包裝設(shè)計；大量一次性筷子、餐盒的設(shè)計；采用廉價劣質(zhì)材料制成的徒有其表的產(chǎn)品等，都對生態(tài)資源造成了極大浪費，對人們的健康造成了不良影響。美國設(shè)計師、設(shè)計理論家維克多·帕帕奈克（Victor papanek）就對此進行了尖銳的批判:“設(shè)計者和策劃者幾乎對所有的產(chǎn)品和工具都負(fù)有一定的責(zé)任，因而也就應(yīng)該對我們在環(huán)境上犯的錯誤負(fù)有一定的責(zé)任”。?如今的設(shè)計行為越來越考驗著從事設(shè)計活動的主體的良知與倫理道德。丹麥設(shè)計師艾里·克赫羅（Eliphas Herod）也提出:“設(shè)計的實施要求以道德觀為緯線，輔之以人道主義倫理學(xué)指導(dǎo)下的淵博的知識為經(jīng)線?！?

設(shè)計藝術(shù)應(yīng)在滿足人類生活需要的前提下，在倫理與美學(xué)的良性互文互動觀照下，將內(nèi)在的功能善與外在的形式美融合起來。因為在一定歷史時期，能對人類身心發(fā)展與社會發(fā)展起到進步作用的行為就被認(rèn)為是一種善的作為，而這種行為又能讓人感受到心靈的愉悅與幸福，所以它也是美的，?設(shè)計藝術(shù)行為應(yīng)該兼具這兩種品格。當(dāng)代的設(shè)計師越來越肩負(fù)起社會發(fā)展與進步的責(zé)任，因為設(shè)計是促進社會發(fā)展與進步的重要力量。如芬蘭、日本等國家早已將設(shè)計作為立國之策，將設(shè)計創(chuàng)意（產(chǎn)業(yè)）提高到推進國家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與快速發(fā)展的高度上來。如歐洲的一些建筑與空間設(shè)計，在出入通道巧妙地增設(shè)了自動感應(yīng)人的樓梯與扶手，在不影響外觀的前提下，便利了殘障人士的出入與行動；日本的智能化家居設(shè)計，實現(xiàn)了手機的遠(yuǎn)程無線操控，滿足了都市人群快節(jié)奏的生活，有效地釋放了他們的工作壓力；韓國的智能服裝設(shè)計，考慮到了輻射、靜電對人體的不利影響，在高科技的面料中增加了防輻射等功能；美國的一些交互產(chǎn)品設(shè)計，讓人機產(chǎn)生了更好的互動與對話，讓冷冰冰的機器能更好地為人類服務(wù)；還有一些為女性及特殊群體設(shè)計的汽車、為兒童設(shè)計的安全座椅、為農(nóng)村?；~塘設(shè)計的生態(tài)環(huán)境等，都呈現(xiàn)出“設(shè)計為人”的豐富動向。

可以說，以前過于注重外在形式美學(xué)的設(shè)計理念正在被更多超越產(chǎn)品設(shè)計本身而關(guān)注于生存環(huán)境以及賦予生命群體更有品質(zhì)、保證的生活內(nèi)涵的新設(shè)計價值觀所取代。?這些先進的設(shè)計產(chǎn)品與類型是美學(xué)思想、倫理精神、科技創(chuàng)新、人文內(nèi)涵等要素在現(xiàn)代互文性關(guān)系上的融合體現(xiàn)。在“創(chuàng)新型國家建設(shè)”的驅(qū)動下，在《中國制造2025》綱領(lǐng)的指引下，中國如何讓設(shè)計來提升國力，更好地促進經(jīng)濟發(fā)展與社會和諧，需要廣大的設(shè)計人與設(shè)計行業(yè)發(fā)揮出寶貴的“工匠精神”，共同努力?？上驳氖?，眾多國內(nèi)的設(shè)計師與設(shè)計生產(chǎn)企業(yè)已經(jīng)開始意識到這一問題，在美學(xué)、倫理、科技等良性的互文互動關(guān)系推進下，探索著中國設(shè)計的未來發(fā)展，如為企業(yè)設(shè)計的新型排污節(jié)能設(shè)備、為大眾出行設(shè)計的共享交通工具、為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所做的保護與創(chuàng)新設(shè)計等，都讓我們看到了中國設(shè)計的未來與希望。

上世紀(jì)由法國興起的裝飾藝術(shù)運動，極大的豐富了家具的奢華度，而這種設(shè)計從來都不是為大眾服務(wù)的，展現(xiàn)了家具工匠的高超手工藝，直到現(xiàn)在這種家具仍在許多富人家里出現(xiàn)。日本提倡裝飾極簡主義與大師米斯·凡德羅的“少即是多”不謀而合，以現(xiàn)在風(fēng)靡一時的無印良品為例。無印良品的家具設(shè)計簡單，多以原木為主，其家紡方面也是很簡單的素色棉質(zhì)，桌子棱角、椅子扶手等進行過圓滑處理，極大提高了家具的舒適度，不僅滿足了人們眼球的舒適度，更滿足了使用時的舒適度，就此來看，無印良品的設(shè)計可以稱為好的設(shè)計。

結(jié)語

美學(xué)思潮與倫理觀念作為哲學(xué)意識形態(tài)中的兩個“文本”元素，其數(shù)千年的互文性關(guān)系對設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展與演變產(chǎn)生著重大影響。設(shè)計藝術(shù)本身的價值也來源于不同意識形態(tài)的文本之間的互文、互聯(lián)、互動關(guān)系。當(dāng)代的美學(xué)與倫理思想應(yīng)超越其傳統(tǒng)的“理念”意識形態(tài)，通過設(shè)計藝術(shù)這一現(xiàn)實活動與服務(wù)形態(tài)，回歸到大眾生活，參與到人類物質(zhì)文明、精神文明與和諧社會的建設(shè)中。設(shè)計作為協(xié)調(diào)人與人、人與物、人與社會、人與自然的手段之一，其發(fā)展與演變總是與社會的道德倫理息息相關(guān)。?正如我國社會主義核心價值觀和科學(xué)發(fā)展觀強調(diào)的那樣，設(shè)計藝術(shù)應(yīng)以人本為宗旨，以道德為準(zhǔn)則，堅持生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展理念，綜合考慮人、物、環(huán)境、資源等因素的和諧共處，著眼于長遠(yuǎn)利益，發(fā)揚真、善、美的價值理念，以寬廣的文化視野，汲取傳統(tǒng)智慧，利用科技創(chuàng)新，助推設(shè)計創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的融匯轉(zhuǎn)型，更好地為人類生活服務(wù)。

注釋：

① Julia Kristeva，Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art，New York，Columbia University Press，1980，pp.11.

② 施锜：《“互文性”理論與設(shè)計敘事》，《包裝工程》，2014年第2期，第13頁。

③ 朱立元：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2012年，第25頁。

④ 羅國杰：《倫理學(xué)》，北京：人民出版社，2004年，第3頁。

⑤ 潘魯生、殷波：《設(shè)計倫理的發(fā)展進程》，《藝術(shù)百家》，2014年第2期，第31頁。

⑦ （英）弗蘭西斯·培根，蒲隆 譯：《培根隨筆》，上海：上海譯文出版社，2010年，第193-195頁。

⑧（法）勒內(nèi)·笛卡爾：《給友人論巴爾扎克書簡的信》，轉(zhuǎn)自北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編譯：《西方美學(xué)家論美和美感》，北京：商務(wù)印書館，1980年，第80頁。

⑨ 尹定邦：《設(shè)計學(xué)概論》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年，第221頁。

⑩（英）弗蘭克·惠特福德，林鶴 譯：《包豪斯》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第42-55頁。

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