趙 樸

流行音樂吸引了眾多人文學(xué)科研究者的目光，這些來自不同視角的研究在方法上大致可劃分為兩大流派：一是以社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和民族學(xué)為理路，觀察流行音樂文化存在方式的“語境”（Context）研究；二是以流行音樂本身的語言形態(tài)和結(jié)構(gòu)邏輯分析為基礎(chǔ)，進(jìn)而作出音樂意義闡釋的“文本”（Text）研究。文化批判學(xué)派在流行音樂研究開展的初始階段是主力軍，受其影響，解讀流行音樂社會(huì)意義、文化價(jià)值的“語境”研究占很大比重，跳過音樂形態(tài)分析只談“文化”，甚至成為流行音樂研究領(lǐng)域的“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”，流播深遠(yuǎn)。20世紀(jì)70年代始，音樂學(xué)界開始正視流行音樂的研究價(jià)值，他們對音樂語言技術(shù)分析的重視使其研究成果的學(xué)術(shù)氣質(zhì)與前一派大相徑庭，“流行音樂分析”逐漸成為流行音樂研究中的另一條重要路徑。

“流行音樂分析”，西文對應(yīng)為“Popular Music Analysis”。以筆者掌握的資料而言，目前尚無文獻(xiàn)對這一術(shù)語進(jìn)行內(nèi)涵和外延的闡述，是否把它作為“音樂分析”（Music Analysis）的學(xué)科分支也有待商榷。盡管如此，確實(shí)已經(jīng)有大量通過深入分析流行音樂形態(tài)特征，并以此為基礎(chǔ)作出音樂意義闡釋來研究流行音樂的專著和論文出現(xiàn)，這些文獻(xiàn)在實(shí)質(zhì)上建構(gòu)起了“流行音樂分析”的概念。英、美等國家的學(xué)者們在流行音樂研究領(lǐng)域相對成熟，在他們的研究中，“流行音樂分析”已經(jīng)逐漸成為不可或缺的方法。

經(jīng)過多年的嘗試和積累，目前“流行音樂分析”的學(xué)術(shù)成果已蔚為壯觀。①筆者對這一研究領(lǐng)域的文獻(xiàn)進(jìn)行了數(shù)據(jù)整理和分析，詳見趙樸：《流行音樂研究者的“尋寶圖”——〈流行音樂理論與分析：研究與信息指南〉評(píng)述》，《人民音樂》2019年第2期，第93-95頁。本文試圖追溯流行音樂研究中形態(tài)分析路徑的源頭，并對其發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，觀察其成長態(tài)勢，描繪出“流行音樂分析”的學(xué)術(shù)發(fā)展圖景。

一、 阿多諾及結(jié)構(gòu)分析的慣性延續(xù)

回溯流行音樂研究的歷史，阿多諾（Theodor W.Adorno）關(guān)于流行音樂的一系列論述大致可看作這一領(lǐng)域的濫觴。就目前所知，阿多諾論及流行音樂的文章主要有《論音樂的社會(huì)情境》（“On the Social Situation of Music”，1932）、《永別了爵士樂》（“Farewell to Jazz”，1933）、《論爵士樂》（“On Jazz”，1936）、《論音樂中的拜物特性與聽覺的退化》（“On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening”，1938）、《論流行音樂》（“On Popular Music”,1941）等。②Theodor W.Adorno,Selected by Richard Leppert:Essays on Music,Los Angeles:University of California Press,2002,pp.288-317,pp.391-500.在這些著述中，文化工業(yè)批判理論是阿多諾對流行音樂展開文化內(nèi)涵和社會(huì)功能批評(píng)的匕首和投槍。如今，當(dāng)我們重新審視這些半個(gè)多世紀(jì)前的文論，在贊嘆其視角獨(dú)到、文筆犀利的同時(shí)，也不禁對阿多諾寫作時(shí)因美學(xué)立場、時(shí)代背景造成的視野局限和因流行音樂當(dāng)時(shí)本身發(fā)展不充分而造成的誤讀表示遺憾。英國文化理論家約翰·斯道雷（John Storey）對阿多諾提出的“流行音樂的被動(dòng)消費(fèi)”“流行音樂的消費(fèi)需要并產(chǎn)生精神渙散”等觀點(diǎn)曾發(fā)出質(zhì)問：“流行音樂消費(fèi)真的像阿多諾論述的那樣被動(dòng)嗎？菲里斯所提供的銷售數(shù)據(jù)告訴我們，事實(shí)并非如此……流行音樂的消費(fèi)比阿多諾所認(rèn)為的要主動(dòng)得多。很明顯，音樂的亞文化用途正是處在這樣主動(dòng)鑒別的鋒利的刀口上?！雹踇英]約翰·斯道雷編著：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論（第二版）》，楊竹山、郭發(fā)勇、周輝譯，南京：南京大學(xué)出版社2001年版，第154頁。

回望阿多諾，并非意在品評(píng)他流行音樂研究中的得失，而是提請今日學(xué)界注意他在研究和寫作方法中的兩個(gè)特點(diǎn)：

第一，即便阿多諾是以文化研究為學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)來觀察流行音樂，即便阿多諾是一位批判學(xué)派的代表和擅用“演繹”方法的理性主義者，即便“阿多諾的批判者常常以‘缺乏經(jīng)驗(yàn)上的論據(jù)’為由對其理論進(jìn)行質(zhì)疑”④趙勇：《追求沉思還是體驗(yàn)快感：流行音樂再思考——試析阿多諾的流行音樂批判理論》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第2期，第54頁。，即便阿多諾行文的字里行間充斥著對嚴(yán)肅音樂的高揚(yáng)和對流行音樂的“仇恨”，⑤趙勇：《追求沉思還是體驗(yàn)快感：流行音樂再思考——試析阿多諾的流行音樂批判理論》，第53頁。他對流行音樂哪怕最鄙夷的看法也是通過對流行音樂本身進(jìn)行分析得來的！盡管這些分析本身帶有片面性，但是音樂形態(tài)分析，確定無疑是他發(fā)聲的基點(diǎn)。在《論流行音樂》中，他開宗明義地提出：“達(dá)到對嚴(yán)肅音樂與流行音樂的關(guān)系準(zhǔn)確的判斷，只有嚴(yán)格審視流行音樂的根本特征：標(biāo)準(zhǔn)化。流行音樂的整體結(jié)構(gòu)被標(biāo)準(zhǔn)化了，甚至規(guī)避標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是如此。標(biāo)準(zhǔn)化涉及從最常規(guī)到最特殊的特征。最著名的就是歌曲的副歌段包括三十二小節(jié)、音域限制在九度之內(nèi)的規(guī)則。”⑥Theodor W.Adorno(with the assistance of George Simpson):“On Popular Music”(1941),Simon Frith and Andrew Goodwin(eds.):On Record:Rock,Pop,and The Written Word,New York:Pantheon Books,1990,p.302.音樂整體結(jié)構(gòu)的組織性及其關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)的可替代性，幾乎是阿多諾觀察、對比嚴(yán)肅音樂和流行音樂形態(tài)時(shí)唯一的切入點(diǎn)。

第二，阿多諾在音樂品味上明顯的古典主義美學(xué)立場，使他在對比嚴(yán)肅音樂和流行音樂在結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)層面的區(qū)別時(shí)，明顯對分析（書寫）嚴(yán)肅音樂作品形態(tài)帶有更大的熱情，對貝多芬作品的舉例更是信手拈來，這與他古典鋼琴訓(xùn)練的深厚學(xué)養(yǎng)和師承貝爾格十二音作曲法的作曲家身份是密不可分的。但同時(shí)，他在分析流行音樂形態(tài)時(shí)卻失之潦草，急于歸納、抽象出所謂的“共性”，在幾乎不曾拿出任一首具體的流行音樂作品分析為例證的情況下，放棄“辯證”的基本立場而單方面貶斥流行音樂在藝術(shù)表現(xiàn)層面的價(jià)值，有失其哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的體統(tǒng)。誠然，就連批判者也承認(rèn)“阿多諾對流行音樂的分析并非完全不合理，這種分析適用于蓋·隆巴多和安德魯（Andrews）姐妹，也適用于‘凱迪拉克’和‘性手槍’（Sex Pistols）”，⑦[美]伯爾納·吉安德?。骸栋⒍嘀Z遭遇凱迪拉克》，陳祥勤譯，陸揚(yáng)、王毅編：《大眾文化研究》，上海：三聯(lián)書店2001年出版，第219頁。但當(dāng)他進(jìn)行嚴(yán)肅音樂和流行音樂的對比時(shí)，單純以形式主義美學(xué)出發(fā)，以音樂結(jié)構(gòu)分析為丈量尺度，用大段對于貝多芬《第五交響曲》結(jié)構(gòu)組織設(shè)計(jì)的縝密有機(jī)來反襯流行歌曲結(jié)構(gòu)的機(jī)械化、模式化，用貝多芬《第七交響曲》中主題旋律布局的密合連貫來反襯流行音樂中細(xì)節(jié)與整體的割裂，顯然有失公允。

阿多諾對流行音樂所作的文化批判，對流行音樂研究這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域具有開創(chuàng)性的意義，這點(diǎn)毋庸置疑。除了他的研究結(jié)論值得我們一再思考外，他在音樂分析中暴露出的一些重要問題（如：對流行音樂進(jìn)行分析，以傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)分析視角切入是否合理？流行音樂研究是否應(yīng)該擁有更具針對性的形態(tài)分析方法和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)？）同樣值得后人加以探究。歷史的回響大約發(fā)出于四十年之后。

二、批判學(xué)派及歌詞分析

20世紀(jì)50年代，美國的搖滾音樂爆發(fā)，似乎每首熱門歌曲都能拿來驗(yàn)證阿多諾對流行音樂生產(chǎn)“標(biāo)準(zhǔn)化”“偽個(gè)性化”論斷的英明。但是到了60年代，當(dāng)“不列顛入侵”（British Invasion）把英國搖滾推向世界，特別是披頭士樂隊(duì)（the Beatles）、滾石樂隊(duì)（the Rolling Stone）、誰人樂隊(duì)（the Who）等英國樂隊(duì)和鮑勃·迪倫（Bob Dylan）、沙灘男孩樂隊(duì)（the Beach Boys）、吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）等美國樂隊(duì)/樂手橫跨大西洋產(chǎn)生了“美妙的共鳴”⑧歌曲《美妙的共鳴》（Good Vibrations），是沙灘男孩樂隊(duì)在20世紀(jì)60年代的名作，在搖滾音樂語言發(fā)展歷史中有重要的意義。時(shí)，搖滾音樂家巨大的創(chuàng)造力真正迸發(fā)出來，音樂形態(tài)極大豐富，音樂語言發(fā)生了翻天覆地的變化。阿多諾理論闡述的基石——流行音樂的工業(yè)化生產(chǎn)方式及由此導(dǎo)致的音樂形態(tài)的“標(biāo)準(zhǔn)化”——不可避免地動(dòng)搖了。

如果令人眼花繚亂的新手法和日新月異的新風(fēng)格是學(xué)者們望而卻步、逐漸遠(yuǎn)離，甚至放棄在研究流行音樂時(shí)以形態(tài)分析為基礎(chǔ)展開論述的原因，那也只是原因之一。

當(dāng)搖滾樂為主導(dǎo)的流行音樂徹底改變了大眾音樂生態(tài)，其關(guān)聯(lián)的文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)、文化霸權(quán)、青年亞文化、身份認(rèn)同、社會(huì)性別及女性主義等一系列命題，在社會(huì)文化學(xué)者看來無疑是待挖掘的學(xué)術(shù)富礦。法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派等文化批判學(xué)派衍生出的批判音樂學(xué)研究給予流行音樂研究極大的關(guān)注。在一部重要的流行音樂研究文集《論唱片：搖滾、流行及文字書寫》⑨Simon Frith and Andrew Goodwin(eds.):On Record:Rock,Pop,and The Written Word,New York:Pantheon Books,1990.中，英國音樂社會(huì)學(xué)家西蒙·弗里斯（Simon Frith）和安德魯·古德溫（Andrew Goodwin）挑選了三篇論文作為流行音樂研究的奠基文獻(xiàn)：美國社會(huì)學(xué)家大衛(wèi)·里斯曼（David Riesman）的《聆聽流行音樂》（“Listening to Popular Music”，1950），社會(huì)學(xué)家唐納德·霍頓（Donald Horton）的《流行歌曲中的求愛對白》（“The Dialogue of Courtship in Popular Song”，1957），伯明翰學(xué)派代表人物斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）與帕迪·霍內(nèi)爾（Paddy Whannel）合著的《年輕的聽眾》（“The Young Audience”，1964）。

這三篇先驅(qū)性的文章雖然站在不同的理論立場，但是“都試圖把年輕人的音樂從學(xué)院的蔑視中拯救出來”⑩Simon Frith and Andrew Goodwin(eds.):On Record:Rock,Pop,and The Written Word,p.2.，而且他們都遵從共同的策略：“他們認(rèn)為流行歌和搖滾樂的商業(yè)化生產(chǎn)是理所當(dāng)然的（大眾文化批評(píng)所描述的標(biāo)準(zhǔn)化、市場操控等），但是提出年輕人的音樂消費(fèi)比大眾文化理論中暗示的要更加主動(dòng)、更有創(chuàng)造性、更為復(fù)雜?！?Simon Frith and Andrew Goodwin(eds.):On Record:Rock,Pop,and The Written Word,p.2.毫無疑問，這批文章都把流行音樂視作社會(huì)學(xué)、文化學(xué)范疇的研究對象，關(guān)于這種狀態(tài)的因由，編者西蒙·弗里斯在編輯緒言中開門見山的指出：“流行和搖滾音樂的學(xué)術(shù)研究植根于社會(huì)學(xué)，而非音樂學(xué)（直到現(xiàn)在，流行音樂在音樂學(xué)中充其量就是個(gè)邊緣興趣）。”?Simon Frith and Andrew Goodwin(eds.):On Record:Rock,Pop,and The Written Word,p.1.要知道，弗里斯寫下這段話的時(shí)候已經(jīng)是1990年了。

值得注意的是，這些文章中對流行音樂作品本身的分析只涉及歌詞?！读餍懈枨械那髳蹖Π住芳蟹从沉诉@一點(diǎn)。作者霍頓以235首流行歌曲為對象，以戲劇情節(jié)發(fā)展的方式將其中的歌詞所表現(xiàn)的求愛階段加以分類，包括“序曲：期待與夢想”“第一幕：求愛”“第二幕：蜜月”“第三幕：愛情衰落的過程”“第四幕：孤獨(dú)”，?Simon Frith and Andrew Goodwin(eds.):On Record:Rock,Pop,and The Written Word,pp.15-21.文中例舉的歌詞達(dá)到196首之多，充分剖析了流行歌曲中歌詞創(chuàng)作對“我”“你”個(gè)體交流的偏好，并定量地分析說明哪個(gè)求愛階段的主題更受青睞。通過歌詞的修辭學(xué)分析，作者的論述延伸到青年文化、性征、個(gè)體表達(dá)及身份確認(rèn)等社會(huì)文化研究領(lǐng)域。

歌詞比音響在能指與所指的對應(yīng)關(guān)系上要直觀得多，引述歌詞往往更方便研究者進(jìn)行詮釋，以達(dá)成對歌曲內(nèi)在，甚至超越歌曲本身的意義的闡發(fā)。而且，“伯明翰學(xué)派的許多著名學(xué)者都是搞文學(xué)出身的，比如它的先驅(qū)雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）就可以說是一位馬克思主義學(xué)派的文藝?yán)碚搶W(xué)者，……而且寫過劇本”?張華：《伯明翰學(xué)派何去何從——對伯明翰學(xué)派嫡系傳人Gargi Bhattacharyya博士的訪談》，https://www.douban.com/group/topic/9351393/?type=rec，引用日期：2017年12月20日。，對他們而言，分析文字比分析音樂更為駕輕就熟。

在流行音樂研究歷史中，這種方式的影響非常深遠(yuǎn)，我們甚至?xí)吹皆诤芏嘀鲋?，對流行音樂的分析基本等同于對流行歌曲中歌詞的分析，這在非音樂專業(yè)研究者的著述中尤其常見：王彬在其博士學(xué)位論文?王彬：《當(dāng)代流行歌曲的修辭學(xué)研究》，四川大學(xué)2005年博士學(xué)位論文。中的修辭指涉（歌詞）文本修辭、運(yùn)作修辭等，而完全與音樂語言修辭無關(guān)；美國作家亞歷山大·泰魯（Alexander Theroux）于2013年出版了一部搖滾歌詞研究的專著《搖滾樂的語法：20世紀(jì)流行歌詞中的藝術(shù)與淳樸》?Alexander Theroux:The Grammar of Rock:Art and Artlessness in 20thCentury Pop Lyrics,Seattle:Fantagraphics Books,2013.。

一個(gè)必須正視的事實(shí)是，對音樂本身運(yùn)行機(jī)制的理解及進(jìn)一步的音樂意義闡釋直至將音樂“書寫”形成文字，每一步都是專業(yè)技術(shù)性很強(qiáng)的工作，很多非音樂專業(yè)人士并不具備這種技能，從擅長的角度切入意涵寬廣的流行音樂研究，也是他們的本能選擇。

批判學(xué)派對流行音樂的關(guān)注提升了流行音樂研究的“合法性”，至少在大的文化研究范疇中，學(xué)界對流行音樂是否值得嚴(yán)肅研究的態(tài)度有所松動(dòng)。于此同時(shí)，阿多諾等上一代學(xué)者的研究中對音樂本體給予關(guān)注和分析的做法卻被忽略了。

三、音樂學(xué)、“新音樂學(xué)”及跨學(xué)科視野下的流行音樂分析

自20世紀(jì)60年代起，音樂學(xué)自身的發(fā)展方向開始出現(xiàn)較大幅度的轉(zhuǎn)移。1965年，約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）“發(fā)表‘美國音樂學(xué)側(cè)影’一文，指責(zé)美國音樂學(xué)界缺乏反思，缺乏價(jià)值判斷和審美批評(píng)，呼吁音樂學(xué)從實(shí)證主義的死水中走出”?楊燕迪：《實(shí)證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學(xué)發(fā)展略述》，《中國音樂學(xué)》1990年第1期，第100頁?？藸柭臉?biāo)題也被譯為《美國音樂學(xué)概況》，Joseph Kerman:“A Profile for American Musicology”,Journal of American Musicology Society,18(1965),pp.61-69.，掀起英美音樂學(xué)界倡導(dǎo)“文化音樂學(xué)”（Cultural Musicology）的浪潮。1985年，克爾曼的著作《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》?[美]約瑟夫·克爾曼：《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校訂，北京：人民音樂出版社2008年版。進(jìn)一步震撼了整個(gè)西方音樂學(xué)界，揭開了“新音樂學(xué)”（New Musicology）的大幕，而“對音樂作品或音樂現(xiàn)象的文化意義的探究成為‘新音樂學(xué)’的主要研究取向”?孫國忠：《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》，《音樂藝術(shù)》2003年第3期，第43頁。。與此同時(shí)，民族音樂學(xué)的理論和研究范式也對傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究施加影響。不滿英、美音樂學(xué)中重“歷史”輕“體系”、重“文本分析”輕“語境解讀”的實(shí)證主義傳統(tǒng)，“五、六十年代?尤其以1964年梅里亞姆發(fā)表的著作《音樂人類學(xué)》為標(biāo)志。（Alan P.Merriam:The Anthropology of Music,Evanston:Northwestern University Press,1964），以梅里亞姆（A.Merriam）等民族音樂學(xué)家為代表，呼吁將一切音樂現(xiàn)象置于文化的大框架之下。研究西方音樂的學(xué)者們出于對以前音樂學(xué)那種只管音符、不問其他的實(shí)證主義的傾向不滿，也紛紛要求音樂學(xué)全面靠向民族音樂學(xué)，用‘文化人類學(xué)’方法重新考察西方音樂”?楊燕迪：《實(shí)證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學(xué)發(fā)展略述》，第113頁。。英美音樂學(xué)界奉為圭臬的實(shí)證主義傳統(tǒng)受到激烈挑戰(zhàn)，引起他們的學(xué)術(shù)反思，其學(xué)術(shù)價(jià)值觀、研究視野、方法論都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

在這波從學(xué)術(shù)觀念到研究范式整體轉(zhuǎn)向的巨大浪潮中，實(shí)證主義主導(dǎo)的傳統(tǒng)音樂學(xué)和注重音樂外部語境研究的“新音樂學(xué)”似乎在反思后找到了某種平衡。這種平衡在克爾曼看來“不應(yīng)該只停留在音樂史實(shí)（facts）的陳述上，而必須對已梳理清楚的史實(shí)和文本進(jìn)行意義的闡釋（interpretation）。因此，他強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)的學(xué)術(shù)取向應(yīng)是融歷史研究與音樂分析為一體的音樂批評(píng)（criticism）”?孫國忠：《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》，第42頁。?？藸柭睦砟畋挥跐櫻笙壬浴陡鑴　刺乩锼固古c伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文實(shí)踐為一種“音樂學(xué)分析”的研究范式：“音樂學(xué)分析應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)?！?于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）》，《音樂研究》1993年第2期，第100頁。

這些都是“濟(jì)世良方”，但對于年幼體虛的流行音樂研究而言，一是太猛，二是太晚。流行音樂研究不期然就迷失了方向。

起步于社會(huì)文化研究的流行音樂研究本來就缺少英美音樂學(xué)傳統(tǒng)中的實(shí)證方法根基，對找尋音樂“事實(shí)”和“證據(jù)”、闡明音樂語言“內(nèi)在指涉”和“內(nèi)部肌理”的渴望遠(yuǎn)不及對音樂進(jìn)行文化闡釋的興趣。此時(shí)，音樂學(xué)學(xué)科方向的轉(zhuǎn)變無異于火上澆油，使流行音樂研究只停留在外圍而無關(guān)音樂自身的做法顯得愈發(fā)合情合理。情況一再惡化，就連身為音樂社會(huì)學(xué)家的西蒙·弗里斯都無法坐視：“沒有幾個(gè)搖滾樂評(píng)論家關(guān)心它的音樂，因?yàn)樗麄兊慕^大多數(shù)對社會(huì)學(xué)的關(guān)注勝過對聲音的關(guān)注?！?Simon Frith:Sound effects:Youth,leisure,and the politics of rock’n’roll,New York:Pantheon Books,1983,p.12.譯文轉(zhuǎn)自郭昕：《音樂學(xué)術(shù)視野中的流行音樂研究》，《音樂研究》2013年第5期，第87頁。弗里斯發(fā)此感慨是在1983年，而早在十年之前，音樂學(xué)家中最早進(jìn)行流行音樂專題研究的威爾弗里德·梅勒斯（Wilfrid Mellers）就斬釘截鐵地指出，研究披頭士的音樂“沒有其他選擇除非從音樂事實(shí)出發(fā)；沒有描述它們的方法除非用已被接受的術(shù)語”?Wilfrid Mellers:Twilight of the Gods:The Beatles in Retrospect,London:Faber and Faber,1973,p.16.。令人遺憾的是，二十年后的2003年，音樂學(xué)家羅伯特·瓦爾澤（Robert Walser）仍不得不撰文指出“我認(rèn)為任何排除了音樂聲音、不去解釋為什么人們被某一特定聲音而非其他聲音所吸引的流行音樂的文化分析，至少從根基上是不全面的”?RobertWalser:“Popular Music Analysis:Ten Apothegms and Four Instances”,Allan F.Moore(ed.):Analyzing Popular Music,Cambridge:Cambridge University Press,2003,pp.21-22.。

而從另一個(gè)角度來看，朝向“新音樂學(xué)”的轉(zhuǎn)向?qū)α餍幸魳费芯恳膊粺o益處。學(xué)術(shù)價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變使研究視野擴(kuò)大，音樂學(xué)家們終于開始有意識(shí)地進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)意義上的流行音樂研究。菲利普·塔格（Philip Tagg）不禁感慨道：“令人難以置信的不是學(xué)院派認(rèn)為應(yīng)該要開始認(rèn)真研究流行音樂了，而是他們花了這么長時(shí)間來逃避它?！?Philip Tagg:“Analysing Popular Music:Theory,Method and Practice”,Popular Music,Vol.1,No.2(1982).Reprinted in Richard Middleton(ed.):Reading Pop:Approaches to Textual Analysis in Popular Music,Oxford:Oxford University Press,2000,p.72.

然而，致命的問題此時(shí)開始凸顯：面對流行音樂這種在觀念、形態(tài)和行為上都迥異于嚴(yán)肅藝術(shù)音樂的新樣式，音樂學(xué)界缺乏針對性的、行之有效的分析理論和方法。之前的音樂理論家們要么認(rèn)為流行音樂在形態(tài)特征方面看上去過于“簡單”而不屑一顧，要么因?yàn)閷η苛私獬潭葘?shí)在有限而無從下手。如果站在今人的角度試著理解他們，有說服力的理由是：很多音樂學(xué)者畢竟不是在流行音樂的環(huán)境中成長起來的，藝術(shù)音樂喂養(yǎng)出的聽覺習(xí)慣塑造了學(xué)術(shù)研究思維定式。理解于事無補(bǔ)，問題畢竟還是明擺著，如果逃避——跳過本體分析直接進(jìn)入意義的闡釋——那與社會(huì)文化范疇的流行音樂研究又有什么區(qū)別呢？

1970年左右，老一輩音樂學(xué)家勇敢地跨出了第一步。音樂學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)最早一批流行音樂研究專著，愛德華·李（Edward Lee）的《人民的音樂：大不列顛流行音樂研究》?Edward Lee:Music of the People:A Study of Popular Music in Great Britain,London:Barrie and Jenkins,1970.（1970）、亞力克·懷爾德（Alec Wilder）的《美國流行歌曲：偉大的發(fā)明家們1900—1950》?Alec Wilder:American Popular Song:The Great Innovators 1900-1950,Oxford:Oxford University Press,1972.（1972）、威爾弗雷德·梅勒斯的《眾神的黃昏：披頭士回顧》?Wilfrid Mellers:Twilight of the Gods:The Beatles in Retrospect.（1973）是其中的代表。綜觀這些著作，基本是以傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究方法來觀察流行音樂作品，例如以出版的紙質(zhì)樂譜作為音樂分析的首要文本，以拆解零件式的結(jié)構(gòu)分析視角看待音樂中的節(jié)奏、音程、旋律、和聲、曲式、歌詞等要素。這種“常規(guī)”操作以如今的流行音樂研究者看來是不可思議的，在說明音樂運(yùn)行機(jī)制、描述音樂內(nèi)在肌理方面也難以達(dá)到令人滿意的效果。不過，這畢竟開啟了專業(yè)音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究流行音樂的大門，意義重大。

二戰(zhàn)結(jié)束至1960年代，美國和歐洲爆發(fā)了“嬰兒潮”（Baby Boom），這一代人的成長不但催生了以搖滾樂為代表的青年文化爆發(fā)，也造就了第一批真正意義上的流行音樂學(xué)者。菲利普·塔格、西蒙·弗里斯、理查德·米德爾頓（Richard Middleton）、羅伯特·瓦爾澤、艾倫·摩爾（Allan Moore）、沃爾特·埃弗雷特（Walter Everett）等當(dāng)今流行音樂研究領(lǐng)域的名家都屬于這一代。他們的成長伴隨著英美搖滾樂的蓬勃興起，從生活經(jīng)歷來看，其青年時(shí)期都是浸淫搖滾樂中的，對音樂本身的親近和稔熟使他們無障礙地投身于學(xué)術(shù)研究，并且具有流行音樂內(nèi)行的學(xué)術(shù)視角，“學(xué)者—歌迷”?Richard Middleton:“Popular Music Analysis and Musicology:Bridging the Gap”,Popular Music,Vol.12,No.2(May,1993),p.180.集于一身的角色塑造對于流行音樂研究者而言是至關(guān)重要的。八九十年代，這批學(xué)者的漸次成熟開創(chuàng)了流行音樂研究的新局面，他們表現(xiàn)出學(xué)術(shù)思維開放、理論方法多樣、知識(shí)結(jié)構(gòu)豐滿、眼光獨(dú)到切中要害等特點(diǎn)。

從梅勒斯和米德爾頓這對師徒?米德爾頓在英國約克大學(xué)攻讀博士學(xué)位時(shí)導(dǎo)師正是梅勒斯。的身上，我們可以清晰地看到兩代流行音樂學(xué)人學(xué)術(shù)思維和研究方法的轉(zhuǎn)變。在梅勒斯《眾神的黃昏：披頭士回顧》一書中，作者以歷史研究為框架，對披頭士的錄音室專輯進(jìn)行歷時(shí)性的梳理，并納入了樂隊(duì)解散后成員早期的單飛專輯。在對作品的音樂語言展開具體分析時(shí)，基本使用傳統(tǒng)的音樂分析方法，集中于調(diào)、和弦、動(dòng)機(jī)、配器等元素的標(biāo)識(shí)，并把它們與歌詞結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作思維的解讀，這與音樂學(xué)中藝術(shù)歌曲的研究方式并無太大差別。再看米德爾頓發(fā)表于1990年的著作《研究流行音樂》?Richard Middleton:Studying Popular Music,London:Open University Press,1990.，在內(nèi)容上融匯了音樂與文化兩大研究范疇，涉及史學(xué)、哲學(xué)、大眾文化、意識(shí)形態(tài)和音樂分析等研究領(lǐng)域，并關(guān)聯(lián)科技、政治等方面。作者在第二章以其獨(dú)到的見解回應(yīng)了阿多諾對嚴(yán)肅音樂和流行音樂區(qū)分的片面性分析表述；第四章詳細(xì)解讀了音樂學(xué)在應(yīng)對流行音樂研究時(shí)的問題，并以一些具體案例來說明音樂學(xué)和“新音樂學(xué)”研究方法在流行音樂研究中的適用性。作者以大量的作品形態(tài)分析來支撐理論闡述，應(yīng)用的方法和路徑囊括了申克爾分析法、動(dòng)機(jī)分析、曲式結(jié)構(gòu)分析、句法分析、認(rèn)知過程分析及民族音樂學(xué)中的分析方法等，分析作品范圍也覆蓋了搖滾、民謠、爵士樂、索爾、放克等體裁。兩相比較，后者掌握的分析手段更有針對性、曲目范圍更寬、理論視野更開闊，換句話說，作為一名流行音樂研究者而言，更內(nèi)行。

不難看出，米德爾頓研究流行音樂的理論方法已經(jīng)超出了音樂學(xué)，甚至是“新音樂學(xué)”的范疇，與民族音樂學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)交叉而呈現(xiàn)出跨學(xué)科研究的態(tài)勢，這正是流行音樂研究得以迅速發(fā)展壯大的力量源泉。還有學(xué)者在評(píng)價(jià)西蒙·弗里斯的流行音樂研究時(shí)說到：“不僅主張流行音樂的跨學(xué)科研究，而且身體力行，他的研究往往集社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)研究、歷史和哲學(xué)研究于一體?！?王彬：《流行音樂呼喚新的研究方法和闡釋模式》，《音樂研究》2005年第4期，第70頁。菲利普·塔格也在論文《分析流行音樂：理論、方法與實(shí)踐》中明確指出：“研究流行音樂是一件跨學(xué)科的事。音樂學(xué)依然落后于這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的其他學(xué)科，尤其是社會(huì)學(xué)。這對音樂學(xué)家而言不利與有利并存。有利之處在于音樂學(xué)家能夠吸收社會(huì)學(xué)的研究來賦予分析一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊暯恰５拇_，研究應(yīng)該以這樣的起點(diǎn)展開：論述音樂的分析完全不涉及社會(huì)的、心理的、視覺的、姿態(tài)的、儀式的、科技的、歷史的、經(jīng)濟(jì)的、語言的方面是不可想象的，這些方面與所研究的聲音事件涉及的體裁、功能、風(fēng)格、（再）表演情況和聆聽的態(tài)度是互相關(guān)聯(lián)的。不利之處在于音樂學(xué)的‘內(nèi)容分析’在流行音樂領(lǐng)域中仍舊是一個(gè)未開發(fā)地帶及某種缺失的環(huán)節(jié)。”?Philip Tagg:“Analysing Popular Music:Theory,Method and Practice”,Popular Music,Vol.1,No.2(1982).Reprinted in Richard Middleton(ed.):Reading Pop:Approaches to Textual Analysis in Popular Music,p.74,78.

流行音樂研究中跨學(xué)科的視野在塔格看來是毋庸置疑的，在揚(yáng)棄社會(huì)學(xué)研究成果、設(shè)計(jì)新的研究策略的同時(shí)，他點(diǎn)出了學(xué)科進(jìn)一步發(fā)展、突破的兩個(gè)關(guān)鍵詞：聲音事件、內(nèi)容分析。

塔格這篇發(fā)表于1982年的文章是筆者目前所見第一篇把“流行音樂分析”提升到專題研究層面并加以系統(tǒng)闡述的論著。如今，缺乏針對流行音樂作品的形態(tài)分析方法這個(gè)一直困擾流行音樂研究的難題，受到學(xué)界日益重視的同時(shí)，在跨學(xué)科研究意識(shí)普及的背景下，得到了相當(dāng)程度的攻克。

塔格發(fā)展出一套使用符號(hào)學(xué)的方法對流行音樂語言信息作出分類分析，而后再加以社會(huì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)詮釋的分析范式；米德爾頓則在1993年的論文《流行音樂分析與音樂學(xué)：橋接鴻溝》中旗幟鮮明地建議“直接采用對‘姿態(tài)’理論的探究”?Richard Middleton:“Popular Music Analysis and Musicology:Bridging the Gap”,p.177.，雅諾斯·馬霍提（János Maróthy）的節(jié)奏理論、格哈德·庫比克（Gerhard Kubik）的非洲音樂多中心運(yùn)動(dòng)理論等民族音樂學(xué)家的先期成果成為他的理論基礎(chǔ)；摩爾在其1993年的著作《搖滾樂：首要文本：發(fā)展搖滾樂的音樂學(xué)》?Allan F.Moore:Rock:The Primary Text:Developing a Musicology of Rock(2nd ed.),Burlington,VT:Ashgate,2001[1993].中指出音樂學(xué)傳統(tǒng)中對節(jié)奏、旋律、和聲等元素的分析依然能夠?qū)α餍幸魳贩治霭l(fā)揮作用，而且更要以“音盒”模型為基礎(chǔ)，將科技影響下的新維度加入，特別要關(guān)注效果器、合成器、錄音等技術(shù)環(huán)節(jié)帶來的音色改變；尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）在其1998年的著作《分析音樂的多媒體》?Nicholas Cook:Analysing Musical Multimedia,Oxford:Oxford University Press,1998,pp.147-173.中，以麥當(dāng)娜的歌曲《物質(zhì)女孩》（Material Girl）為例，闡述了他“影像音樂學(xué)”的分析范式，這種綜合分析范式囊括了流行音樂錄影帶文本形態(tài)中歌詞、音樂、影像、表演等多維度的分析……

八仙過海、各顯神通，已經(jīng)成為當(dāng)前以音樂分析為基礎(chǔ)的流行音樂研究中令人興奮的景象。在一派欣欣向榮甚至令人應(yīng)接不暇的態(tài)勢下，菲利普·塔格的前瞻性再次顯現(xiàn)：“很清楚的是，以一個(gè)整體性的途徑來分析流行音樂是唯一可行的，……這種途徑明顯要求多學(xué)科的知識(shí)儲(chǔ)備，沒有一個(gè)獨(dú)立的研究者能有希望去掌握其知識(shí)范圍?！?Philip Tagg:“Analysing Popular Music:Theory,Method and Practice”,p.78.“流行音樂分析”的多學(xué)科、跨學(xué)科屬性客觀要求研究者們加強(qiáng)彼此的交流合作，甚至是團(tuán)隊(duì)工作，流行音樂研究學(xué)術(shù)平臺(tái)的建立勢在必行。

繼1971年首部流行音樂研究專題刊物《流行音樂與社會(huì)》（Popular Music and Society）創(chuàng)刊之后，1981年英國音樂學(xué)家米德爾頓和大衛(wèi)·霍恩（David Horn）聯(lián)手創(chuàng)辦了《流行音樂》（Popular Music），這份刊物后來成為流行音樂學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域國際公認(rèn)的權(quán)威期刊，此外，專題研究學(xué)術(shù)刊物還有“英國音樂學(xué)家德里克·B.斯考特和斯坦·霍金斯(Stan Hawkins)于1994年創(chuàng)辦的《流行音樂學(xué)》”?郭昕：《音樂學(xué)術(shù)視野中的流行音樂研究》，《音樂研究》2013年第5期，第82頁。。1981年，在查爾斯·哈姆（Charles Hamm）、弗里斯、塔格、霍恩等人的共同努力下，“國際流行音樂研究協(xié)會(huì)”（International Association for the Study of Popular Music，縮寫為IASPM）成立，這是目前流行音樂研究領(lǐng)域最權(quán)威的國際組織，除了以歐洲和北美為主要活動(dòng)區(qū)域外，在亞洲（日、韓）和拉丁美洲也設(shè)有分部，該組織的北美分部另設(shè)學(xué)術(shù)期刊《流行音樂研究雜志》（Journal of Popular Music Studies）。學(xué)術(shù)期刊和國際組織等學(xué)術(shù)平臺(tái)的設(shè)立，對流行音樂研究者的交流合作起到了重要的推動(dòng)作用，而流行音樂研究的日益蓬勃，也在推動(dòng)“流行音樂學(xué)”（Popular Musicology）這一新興學(xué)科的發(fā)展。?學(xué)界對這一“學(xué)科”門類的“合法性”還有爭議，如艾倫·摩爾在他編撰文集的引言中就提到這個(gè)術(shù)語的“誤導(dǎo)性”，詳見Allan F.Moore:Analyzing Popular Music,p.2.

“流行音樂分析”作為流行音樂研究的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，愈發(fā)受到學(xué)界重視，尤其在博士學(xué)位論文層面有著突出的表現(xiàn)。據(jù)托馬斯·羅賓遜（Thomas Robinson）編纂的《流行音樂理論與分析：研究與信息指南》（Popular Music Theory And Analysis：A Research and Information Guide）?Thomas Robinson:Popular Music Theory And Analysis:A Research and Information Guide,NY:Routledge,2017.統(tǒng)計(jì)，自1970年至2014年，在英美等流行音樂研究較為發(fā)達(dá)的國家至少有51篇博士學(xué)位論文以音樂分析為主體展開流行音樂研究，特別是進(jìn)入新世紀(jì)，此類研究成果呈現(xiàn)井噴之勢：2000年之前共10篇，2000-2014年就有41篇，這標(biāo)志著以“流行音樂分析”為基礎(chǔ)的流行音樂研究已經(jīng)成為了一支生機(jī)勃勃的學(xué)術(shù)力量。

結(jié) 語

“梅花香自苦寒來”，歷經(jīng)坎坷的“流行音樂分析”，在今天呈現(xiàn)出開放多元的學(xué)科理念、豐富的研究方法和扎實(shí)的文獻(xiàn)成果，建立起自身無可爭議的學(xué)術(shù)地位。也正因?yàn)槿绱?，流行音樂研究才得以建立“文本”與“語境”并重、整體趨向平衡的良性發(fā)展態(tài)勢。

回溯“流行音樂分析”的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程、理清流行音樂研究整體的發(fā)展脈絡(luò)和走向，或?qū)ξ覈脚d未艾的流行音樂研究提供觀念和方法上的借鑒。

在我國，由于歷史的原因，流行音樂曾在一段時(shí)期遭受著文藝批評(píng)不公正的對待，更遑論深入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究。這種狀態(tài)伴隨著改革開放的持續(xù)推進(jìn)和流行音樂自身的蓬勃發(fā)展得到了一定程度的改善，特別是20世紀(jì)八九十年代幾次全國性的流行（通俗）音樂研討會(huì)的召開，標(biāo)志著文藝界對流行音樂的正視和流行音樂學(xué)術(shù)研究的開啟。進(jìn)入新世紀(jì)以來，流行音樂在我國日益活躍的文化生活中綻放出愈發(fā)奪目的光彩，也因其與社會(huì)文化的廣泛關(guān)聯(lián)而引起了眾多人文學(xué)科研究者的興趣。同國際領(lǐng)域的流行音樂研究如出一轍，我國的流行音樂研究也大都偏向以社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的視角出發(fā)來觀察流行音樂文化存在方式的“語境”研究，使用的理論和方法很多是源自或直接取自西方的文化批判學(xué)派的。同樣類似的是，我國的音樂學(xué)者起初對研究流行音樂也是興趣索然，相對主動(dòng)的是一些有著音樂人類學(xué)背景的研究者，但他們關(guān)注的更多是與流行音樂相關(guān)的民族、身份、場景等論題。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的研究是在“重復(fù)西方研究者昨天的故事”，對音樂“外圍”的關(guān)注掩蔽了對音樂自身意義生發(fā)系統(tǒng)的理解，其中的學(xué)理失誤前文已有詳述。我們不見得要把他人已經(jīng)走過的彎路再走一遍才能找到正確的途徑，觀史知今當(dāng)思進(jìn)退，這是本文寫作的初衷。

可喜的是，隨著我國新一代音樂學(xué)人的成長，建立在音樂形態(tài)分析基礎(chǔ)上的流行音樂研究成果也已經(jīng)開始出現(xiàn)，這既是研究者以扎實(shí)的音樂學(xué)術(shù)功底為依托的自主選擇，也在某種程度上是與國際前沿研究理念的接軌，更是一代伴隨著流行音樂成長的青年音樂學(xué)者對流行音樂發(fā)自內(nèi)心熱愛的真實(shí)寫照。相信，我國的流行音樂學(xué)者會(huì)逐漸習(xí)慣“兩條腿走路”，“文本”分析與“語境”研究并重，走上流行音樂研究的康莊大道。