謝 雨 謝 滋
默劇《爸爸》,由香港綠葉劇團(tuán)創(chuàng)作演出。
故事改編自西班牙漫畫家帕科·羅卡的漫畫《快樂皺紋》,講的是有關(guān)親情的故事。有一個(gè)鐘表匠,得了老年癡呆癥,被兒子送進(jìn)養(yǎng)老院,與一群老人在一起度過了一段值得珍藏的日子,因思親難耐,最終上演一出大逃亡……
故事平實(shí)而簡(jiǎn)單。
這是一臺(tái)不一樣的戲劇,它沒有獨(dú)立的舞美與表演,全體主創(chuàng)及演職員,由一個(gè)導(dǎo)演、五個(gè)演員、一個(gè)樂手、一個(gè)燈光師組成。他們八個(gè)人承擔(dān)了創(chuàng)作演出中的全部工作?,F(xiàn)場(chǎng)由樂手控制演出的節(jié)奏,演員擔(dān)負(fù)所有虛實(shí)角色的表演,并負(fù)責(zé)舞美的遷換,場(chǎng)與場(chǎng)的銜接,氣氛的渲染等等,舞臺(tái)上的一切。
這個(gè)戲的人物造型,是由首部與軀干形與型的構(gòu)成與化妝、服裝的設(shè)計(jì)、制作與表演共同體現(xiàn)。從全劇演出來看,化妝與服裝的設(shè)計(jì)是相對(duì)自由的,他們不受制于演員本身的身材條件,清楚地確定人物形象,并以此為造型的目標(biāo),能倚仗演員條件的倚仗演員條件,沒有合適條件的交給表演。這種方法既解放了自己,也給表演留出了空間。
角色分兩部分,一部分是實(shí)的,一部分是虛的。實(shí)的角色有:爸爸、媽媽、兒子、媳婦、兩個(gè)老頭、一個(gè)老太太、一個(gè)護(hù)士、一個(gè)司機(jī)、兩個(gè)打手、幾個(gè)路人;虛的角色有:幾個(gè)隱形黑衣人。人的首部造型,沒有采用化妝塑造法,而是采用了面具造型法——各具性格的皮制人臉,帶頭發(fā),木刻的質(zhì)感,極賦張力。隱形黑衣人,有時(shí)不露臉,有時(shí)露臉,但沒有特制面具;不露臉的就如同空氣,隱匿在空黑背景中;露臉的會(huì)有喜樂情緒,直接感染到觀眾。呈現(xiàn)的客觀是:戴假面的都是戲中真實(shí)的人,不戴假面的都是虛無的人。仿佛在印證人們常說的那句話:不要相信你所看見的,你所看見的不一定是真的,真的你不一定能看見。
皮制面具及表演,據(jù)說是導(dǎo)演從意大利學(xué)習(xí)、研究并引進(jìn)的。顯然,面具的使用對(duì)演員的功力與體力是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn),面部五官及肌肉表情的缺席,意味著表演只能純粹依靠肢體的力量,它在無形中增加了整個(gè)形體表演的難度系數(shù),尤其要擔(dān)負(fù)多個(gè)角色的表演任務(wù),更逼迫演員必須不停地進(jìn)行自我調(diào)整,轉(zhuǎn)瞬就要能進(jìn)入到下一個(gè)角色,這種表演模式在其他戲劇中是難以想像的。但是,面具的使用可以在導(dǎo)演科學(xué)的安排下,使有限的演員分擔(dān)更多的角色,在根本上解決演員少人物多的問題。
軀干造型。因?yàn)檠輪T團(tuán)隊(duì)的相對(duì)固定、不可選擇性,在這個(gè)戲中,服裝設(shè)計(jì)只能按照人物設(shè)置的體型完成服裝設(shè)計(jì),而不是演員的體型。此劇的服裝設(shè)計(jì)屬于風(fēng)格化的現(xiàn)代設(shè)計(jì),用了很多時(shí)尚的手法,比如,上衣內(nèi)長外短、內(nèi)衣褶皺、衣片前后陰陽雙色、西褲解構(gòu)式長補(bǔ)丁等等。由于表演形式、人數(shù)的局限,在切換的時(shí)候,演員幾乎只有“脫”和“穿”兩個(gè)動(dòng)作的時(shí)間,這就使服裝的設(shè)計(jì)、制作以及穿著方式必須盡量在人物中簡(jiǎn)化,以保證換裝及時(shí)。當(dāng)然,這也就勢(shì)必會(huì)留下了大量的半成品造型,而不能按照慣例在演員上身試裝時(shí)看到最終要的效果。特別讓人敬佩的是,他們用非??鋸堄址浅<?xì)膩的形體表演完美地幫助服裝完成了人物形象的塑造。比如,老太太,一個(gè)偷箱子、搶頻道的老頑童,無所不用其極地?fù)v亂,典型的阿爾茨海默癥行為,人物形象的描述是:銀發(fā)、贅肉、肥臀,長統(tǒng)裙、高跟鞋,走起路來快進(jìn)似的一瘸一拐,矮胖矮胖的,卡通式可愛。而她的“矮胖”,一不是演員的矮胖,二不是做出來的填充的矮胖,她所有的身材特點(diǎn),都是通過夸張的蹲走、撅臀、提臀、羅圈碎步等肢體細(xì)節(jié)動(dòng)作來降低重心、完成形象設(shè)置,實(shí)際上表演者是一個(gè)高挑的勻稱的年輕姑娘。
這個(gè)戲獨(dú)特的人物造型完成方式告訴我們,沒有一成不變的方法,只有墨守成規(guī)的觀念。著裝主體能否用形體表演促進(jìn)服裝與體形的綜合塑造,能否放下架子以表演去分擔(dān)剩下的造型任務(wù),能否將全局觀放在最高位置,是表演能力、創(chuàng)作態(tài)度與綜合觀念的問題。
舞美布景,主要由三塊硬景門片和各種大小道具構(gòu)成,重要的是它們幾乎是一種“元素化”的狀態(tài)。硬景片,有兩扇脫落了表層油漆的墨綠色的門和一塊缺了玻璃、用硬的合成板釘上的門。道具,有家具:清漆的原木方桌、五斗柜、無靠背的竹凳子、橫條靠的綠椅子、折疊圓面拐杖椅;有家電:如灰色十四寸黑白的電視機(jī);有燈具:如手電筒、白色風(fēng)琴罩的臺(tái)燈;有箱包:如棕橙色的舊皮箱、條紋蛇皮袋;還有外墻掛的店鋪招牌、立柜一角掛的手撕大字掛歷,電視機(jī)柜上蓋的白線鉤花桌布,以及有掛繩的小手機(jī)與手機(jī)號(hào)碼的大數(shù)字等等。零零碎碎,林林總總,構(gòu)成了這個(gè)戲中主人公“爸爸”的生活境況。它體現(xiàn)出了上個(gè)世紀(jì)香港的某一個(gè)平民區(qū)里的一種擁擠、潮濕、窘迫的生活質(zhì)感。
但這僅僅是單體制作體現(xiàn)上的寫實(shí),典型環(huán)境生活氣息的還原,并不是藝術(shù)表現(xiàn)手法上的寫實(shí)。戲中的布景運(yùn)用的是“元素”構(gòu)成的方法,將具象寫實(shí)轉(zhuǎn)換為抽象符號(hào),為不同空間的迅速構(gòu)成提供更多的可能性。而這種新空間關(guān)系的重建,要得到觀眾的認(rèn)同,具象構(gòu)成空間要比常見的中性構(gòu)成空間難得多。比如,“門”,當(dāng)它作為“爸爸”的背景獨(dú)立存在時(shí),我們很容易認(rèn)知,它是一扇門,代表“爸爸”現(xiàn)實(shí)的家或心里的家。而當(dāng)三扇門一字排開的時(shí)候,它就已經(jīng)轉(zhuǎn)換了,如果它只是背景,不參與戲,它就不再是一扇門,也不再是代表一個(gè)家,而是一堵墻的一個(gè)部分;如果有門被開合,參與戲,那么這時(shí)有動(dòng)靜的門就是一個(gè)房門,而其他的門可以是代表養(yǎng)老院很多的房間,也可以代表樓道里的墻體。這時(shí)如果沒有表演的引導(dǎo),觀眾就很難確定這是什么,因?yàn)樗牡诙厣矸菖c第一重身份之間沒有必然聯(lián)系??臻g再造必須以聯(lián)想來帶動(dòng),因此,空間離不開表演的帶入。
按照正常的舞美設(shè)計(jì),這些體現(xiàn)工作都還只進(jìn)行到了一半,還有一半是舞臺(tái)綜合,比如,組裝、裝臺(tái)、對(duì)光、走位、合成等等,而全劇看完,我們回頭再想,設(shè)計(jì)工作到這里實(shí)際上已經(jīng)全部結(jié)束了,接下來,接手的又是“表演”。
在我們傳統(tǒng)的觀念里,表演、音樂、舞美是導(dǎo)演的“三駕馬車”,表演與舞美幾乎是平行線。舞美,作為景、物,或者視像,與以表演為目的的人共同構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)。從物質(zhì)上講,舞美是被動(dòng)的,主要起的是對(duì)人的襯托作用,比如制造環(huán)境,比如營造氛圍,比如創(chuàng)造支點(diǎn),比如構(gòu)造空間等等。這都是一種靜態(tài)的表達(dá)方式,人與景、物完全剝離,布景是純背景,人才是主宰舞臺(tái)的核心,是前景。在舞臺(tái)藝術(shù)不斷拓寬疆域的過程中,戲劇實(shí)踐者越來越感受到了強(qiáng)化舞美符號(hào)性所帶來的藝術(shù)魅力,以及在某些特定場(chǎng)景中運(yùn)用指代、隱喻、象征等手法起到的以虛代實(shí)的作用。這時(shí)的舞美其實(shí)就已經(jīng)開始逐步擁有話語權(quán)了,從而促進(jìn)其向表演轉(zhuǎn)換,具備雙重身份則賴于萬向輪的引入。
萬向輪在硬景的應(yīng)用,從一開始主要是為了解決舞美在演出中遷換大景、重景以及時(shí)間緊迫等困難的問題,是為了方便舞美工作人員的演出操作而進(jìn)行的技術(shù)革新,經(jīng)過導(dǎo)演的運(yùn)用,它變成了景片的兩只腳,使景片“腳下生風(fēng)”,賦予它生命。我們?cè)趹騽≈谐R娺@種手法的運(yùn)用,比如演員躲在后面以推移的形式使景片獨(dú)立游動(dòng),又比如以人物直接帶景邊演邊移的形式同步轉(zhuǎn)景等等,都很好地打破了我們固有的生活空間概念,從而加速表演身份的介入,促進(jìn)物理空間向心理空間,靜態(tài)空間向動(dòng)態(tài)空間的迅速轉(zhuǎn)變。
默劇《爸爸》中借助靈活的萬向輪,使三扇門和桌椅呈現(xiàn)了豐富而莫測(cè)的場(chǎng)景變幻。通過不斷的分離、聚合、排列、重組,與傾斜、搖擺、俯視、90度轉(zhuǎn)角等類似影視鏡頭語言的借用,“三扇門”創(chuàng)造了多個(gè)空間造型。比如中心輻射、旋轉(zhuǎn),象征內(nèi)景多個(gè)房間;一字排開,象征一堵墻;前后雙排,象征外景狹窄街道;兩扇分開,象征公共區(qū)域;倒置橫放,象征樓上;亂陣移動(dòng),象征奔跑的狀態(tài)與焦慮;還有,一扇門,象征家與思念,等等。就是這三扇門,它在沒有切光、沒有給時(shí)間的情況下,僅僅通過表演完成了所有的遷換任務(wù),并且輕松愉快、了無痕跡,同時(shí)也將鐘表修理鋪、家里、養(yǎng)老院、醫(yī)院、街道等內(nèi)外景環(huán)境做了很好的交待。而這每一塊景片的活力就是來自于隱藏在后面的“推景人”,他們跟從戲劇的節(jié)奏,完成情境中“景的表演”。
“桌子”的角色,一個(gè)是主角——屬于“爸爸”修理鐘表的工作案,一個(gè)是配角——屬于養(yǎng)老院放飯菜的桌子;最重要的是它成為了“爸爸”看病這個(gè)“核心唱段”的戲劇支點(diǎn)。時(shí)間從見到“醫(yī)生”瞬間“閃回”到過去,“女醫(yī)生”也當(dāng)場(chǎng)變成了“媽媽”。這張桌子見證“爸爸”從年輕時(shí)開始的戀愛、結(jié)婚、生子,一直到拍全家福、妻子去世,見證他與“媽媽”拉下面具的真實(shí)的吻,見證了他因?yàn)椴簧岬没貞浿行腋5南牛瑤状伟聪聦⒁獜摹罢掌敝谐鲧R的兒子、妻子……這是一種從現(xiàn)實(shí)空間到回憶空間的自由穿越,甚至比影視中的剪輯更連貫、更直接,它營造出生離死別等感受。在這里,“桌子”是一個(gè)“第三者”,它的動(dòng)靜隨人物的表演而變化。
“椅子”的角色,以養(yǎng)老院那場(chǎng)最為精彩。一個(gè)“編織”老太,一個(gè)“功夫”老頭,一個(gè)“拐杖椅”老頭,一個(gè)“手機(jī)”老頭,即“爸爸”,與一個(gè)護(hù)士。老人各自坐在自己的椅子上,通過雙腳在地面的滑動(dòng),上演了一場(chǎng)與惡勢(shì)力——虐待狂護(hù)士的“戰(zhàn)斗”。與桌子戲相比,椅子戲更輕松、好玩、開心。
道具在這個(gè)戲中的作用絕不容小覷,它就像演員的跟屁蟲,除了皮箱作為“爸爸”的貼身行李一直由該演員手持上場(chǎng),其他的都是隨著人物上場(chǎng)而“自動(dòng)”聚攏,也隨著人物退場(chǎng)而“自動(dòng)”消散,與表演之間呈現(xiàn)出一種難解難分,你中有我、我中有你的關(guān)系。結(jié)尾的“大逃亡”一場(chǎng),有一個(gè)“車毀人亡”的瞬間再現(xiàn),“爸爸”、“功夫老頭”以及“方向盤”、“頂燈”——車上所有的人與出租車的標(biāo)志構(gòu)件全部撞飛,在那一瞬間,所有人的腿都以特別緩慢的速度呈放射狀由中心向四周跨步,臉上呈現(xiàn)出“車禍現(xiàn)場(chǎng)”驚駭?shù)膽K狀,畫面極似PPT播放模式中的“溶解”技巧,一種碎片式的散開,如同真空倉的懸浮物。無一不在戲中,使人忘卻了道具與人物,道具與表演者之間的虛實(shí)關(guān)系??吹萌瞬挥善翚饽?,驚心動(dòng)魄。其中,狂奔途中,躲在兩個(gè)老頭身后的黑衣人拼命地來回扯動(dòng)衣角,制造出一種“風(fēng)馳電掣”的感覺,讓觀眾直接感受何謂“真實(shí)的虛假”,也就是戲劇實(shí)踐者們一直在追求的以有形表現(xiàn)無形。
這種場(chǎng)面的綜合呈現(xiàn)不僅要通過道具的運(yùn)動(dòng)軌跡來影響,還離不開形體表演氣氛制造。隱形的“黑衣人”是場(chǎng)上不可或缺的重要角色,沒有他們,人物就會(huì)變成“光桿司令”,就沒有道具的同步出演,而停留在空中的道具也沒有了支點(diǎn),更無法呈現(xiàn)自然力特效的制作。“黑衣人”的存在使“元素化”的道具活力四射,也讓這些無機(jī)的東西被賦予了生命的情感,成就了一個(gè)充滿表現(xiàn)主義色彩的舞臺(tái)。
這種表演的模式與木偶戲是非常相似的,只是它的舞臺(tái)更大,且丟掉了木偶身上的那根垂線或者木杖,丟掉了“人”所存在的表演區(qū)的遮擋布,使觀眾可以更直白地感受道具這個(gè)“角色”與表演者——“人”之間的關(guān)系,自由地在幻覺與現(xiàn)實(shí)中跳進(jìn)跳出,從而建立一種“間離”的劇場(chǎng)關(guān)系——也就是秉承布萊希特的戲劇觀。
很多人不清楚默劇與啞劇的區(qū)別,以為都是一回事,其實(shí)不然?!皢∈且酝獗硇问綖槌霭l(fā)點(diǎn),默劇則是以精神面貌為其根本,兩者之于戲劇的意義涇渭分明”,“啞劇的‘啞’是指喑啞、無言語,其前提是否定了語言功能,在舞臺(tái)上純粹以手勢(shì)、肢體動(dòng)作、面部表情來演繹戲??;而默劇的‘默’是指沉默與默契,并沒有否定語言功能,而是透過舞臺(tái)的形式來表現(xiàn)戲劇中‘非語言性’的意境?!?/p>
因此,在默劇中,默契是第一重要的,不論是肢體與肢體,還是肢體與景物,高度的默契離不開舞臺(tái)藝術(shù)家們的想像力與表現(xiàn)力。
這種半成品舞美直接納入表演體系的演出樣式,無疑增加了戲劇像動(dòng)畫片一樣的游戲感,擺脫了劇場(chǎng)真實(shí)與虛幻的束縛,使舞臺(tái)表現(xiàn)更加自由、浪漫,也變得無所不能。在這種模式中,人不再是絕對(duì)主體,景、物與人成為了平等的角色關(guān)系,舞美在擬人的手法之下,具有了同等的生命情感與體征。
應(yīng)該說,這個(gè)戲的舞美,是導(dǎo)演整體架構(gòu)下的舞美,全覆蓋的“元素化”化整為零、化零為整,是它在“這一個(gè)”戲中的主體語匯。舞美與表演的密切合作是整個(gè)演出中至關(guān)重要的一環(huán)。
表演與舞美高度融合,化成了一雙隱形的翅膀,使戲劇起飛。