謝 雨 謝 滋

默劇《爸爸》，由香港綠葉劇團(tuán)創(chuàng)作演出。

故事改編自西班牙漫畫家帕科·羅卡的漫畫《快樂皺紋》，講的是有關(guān)親情的故事。有一個(gè)鐘表匠，得了老年癡呆癥，被兒子送進(jìn)養(yǎng)老院，與一群老人在一起度過了一段值得珍藏的日子，因思親難耐，最終上演一出大逃亡……

故事平實(shí)而簡(jiǎn)單。

這是一臺(tái)不一樣的戲劇，它沒有獨(dú)立的舞美與表演，全體主創(chuàng)及演職員，由一個(gè)導(dǎo)演、五個(gè)演員、一個(gè)樂手、一個(gè)燈光師組成。他們八個(gè)人承擔(dān)了創(chuàng)作演出中的全部工作?，F(xiàn)場(chǎng)由樂手控制演出的節(jié)奏，演員擔(dān)負(fù)所有虛實(shí)角色的表演，并負(fù)責(zé)舞美的遷換，場(chǎng)與場(chǎng)的銜接，氣氛的渲染等等，舞臺(tái)上的一切。

這個(gè)戲的人物造型，是由首部與軀干形與型的構(gòu)成與化妝、服裝的設(shè)計(jì)、制作與表演共同體現(xiàn)。從全劇演出來看，化妝與服裝的設(shè)計(jì)是相對(duì)自由的，他們不受制于演員本身的身材條件，清楚地確定人物形象，并以此為造型的目標(biāo)，能倚仗演員條件的倚仗演員條件，沒有合適條件的交給表演。這種方法既解放了自己，也給表演留出了空間。

角色分兩部分，一部分是實(shí)的，一部分是虛的。實(shí)的角色有：爸爸、媽媽、兒子、媳婦、兩個(gè)老頭、一個(gè)老太太、一個(gè)護(hù)士、一個(gè)司機(jī)、兩個(gè)打手、幾個(gè)路人；虛的角色有：幾個(gè)隱形黑衣人。人的首部造型，沒有采用化妝塑造法，而是采用了面具造型法——各具性格的皮制人臉，帶頭發(fā)，木刻的質(zhì)感，極賦張力。隱形黑衣人，有時(shí)不露臉，有時(shí)露臉，但沒有特制面具；不露臉的就如同空氣，隱匿在空黑背景中；露臉的會(huì)有喜樂情緒，直接感染到觀眾。呈現(xiàn)的客觀是：戴假面的都是戲中真實(shí)的人，不戴假面的都是虛無的人。仿佛在印證人們常說的那句話：不要相信你所看見的，你所看見的不一定是真的，真的你不一定能看見。

皮制面具及表演，據(jù)說是導(dǎo)演從意大利學(xué)習(xí)、研究并引進(jìn)的。顯然，面具的使用對(duì)演員的功力與體力是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，面部五官及肌肉表情的缺席，意味著表演只能純粹依靠肢體的力量，它在無形中增加了整個(gè)形體表演的難度系數(shù)，尤其要擔(dān)負(fù)多個(gè)角色的表演任務(wù)，更逼迫演員必須不停地進(jìn)行自我調(diào)整，轉(zhuǎn)瞬就要能進(jìn)入到下一個(gè)角色，這種表演模式在其他戲劇中是難以想像的。但是，面具的使用可以在導(dǎo)演科學(xué)的安排下，使有限的演員分擔(dān)更多的角色，在根本上解決演員少人物多的問題。

軀干造型。因?yàn)檠輪T團(tuán)隊(duì)的相對(duì)固定、不可選擇性，在這個(gè)戲中，服裝設(shè)計(jì)只能按照人物設(shè)置的體型完成服裝設(shè)計(jì)，而不是演員的體型。此劇的服裝設(shè)計(jì)屬于風(fēng)格化的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，用了很多時(shí)尚的手法，比如，上衣內(nèi)長外短、內(nèi)衣褶皺、衣片前后陰陽雙色、西褲解構(gòu)式長補(bǔ)丁等等。由于表演形式、人數(shù)的局限，在切換的時(shí)候，演員幾乎只有“脫”和“穿”兩個(gè)動(dòng)作的時(shí)間，這就使服裝的設(shè)計(jì)、制作以及穿著方式必須盡量在人物中簡(jiǎn)化，以保證換裝及時(shí)。當(dāng)然，這也就勢(shì)必會(huì)留下了大量的半成品造型，而不能按照慣例在演員上身試裝時(shí)看到最終要的效果。特別讓人敬佩的是，他們用非?？鋸堄址浅＜?xì)膩的形體表演完美地幫助服裝完成了人物形象的塑造。比如，老太太，一個(gè)偷箱子、搶頻道的老頑童，無所不用其極地?fù)v亂，典型的阿爾茨海默癥行為，人物形象的描述是：銀發(fā)、贅肉、肥臀，長統(tǒng)裙、高跟鞋，走起路來快進(jìn)似的一瘸一拐，矮胖矮胖的，卡通式可愛。而她的“矮胖”，一不是演員的矮胖，二不是做出來的填充的矮胖，她所有的身材特點(diǎn)，都是通過夸張的蹲走、撅臀、提臀、羅圈碎步等肢體細(xì)節(jié)動(dòng)作來降低重心、完成形象設(shè)置，實(shí)際上表演者是一個(gè)高挑的勻稱的年輕姑娘。

這個(gè)戲獨(dú)特的人物造型完成方式告訴我們，沒有一成不變的方法，只有墨守成規(guī)的觀念。著裝主體能否用形體表演促進(jìn)服裝與體形的綜合塑造，能否放下架子以表演去分擔(dān)剩下的造型任務(wù)，能否將全局觀放在最高位置，是表演能力、創(chuàng)作態(tài)度與綜合觀念的問題。

舞美布景，主要由三塊硬景門片和各種大小道具構(gòu)成，重要的是它們幾乎是一種“元素化”的狀態(tài)。硬景片，有兩扇脫落了表層油漆的墨綠色的門和一塊缺了玻璃、用硬的合成板釘上的門。道具，有家具：清漆的原木方桌、五斗柜、無靠背的竹凳子、橫條靠的綠椅子、折疊圓面拐杖椅；有家電：如灰色十四寸黑白的電視機(jī)；有燈具：如手電筒、白色風(fēng)琴罩的臺(tái)燈；有箱包：如棕橙色的舊皮箱、條紋蛇皮袋；還有外墻掛的店鋪招牌、立柜一角掛的手撕大字掛歷，電視機(jī)柜上蓋的白線鉤花桌布，以及有掛繩的小手機(jī)與手機(jī)號(hào)碼的大數(shù)字等等。零零碎碎，林林總總，構(gòu)成了這個(gè)戲中主人公“爸爸”的生活境況。它體現(xiàn)出了上個(gè)世紀(jì)香港的某一個(gè)平民區(qū)里的一種擁擠、潮濕、窘迫的生活質(zhì)感。

但這僅僅是單體制作體現(xiàn)上的寫實(shí)，典型環(huán)境生活氣息的還原，并不是藝術(shù)表現(xiàn)手法上的寫實(shí)。戲中的布景運(yùn)用的是“元素”構(gòu)成的方法，將具象寫實(shí)轉(zhuǎn)換為抽象符號(hào)，為不同空間的迅速構(gòu)成提供更多的可能性。而這種新空間關(guān)系的重建，要得到觀眾的認(rèn)同，具象構(gòu)成空間要比常見的中性構(gòu)成空間難得多。比如，“門”，當(dāng)它作為“爸爸”的背景獨(dú)立存在時(shí)，我們很容易認(rèn)知，它是一扇門，代表“爸爸”現(xiàn)實(shí)的家或心里的家。而當(dāng)三扇門一字排開的時(shí)候，它就已經(jīng)轉(zhuǎn)換了，如果它只是背景，不參與戲，它就不再是一扇門，也不再是代表一個(gè)家，而是一堵墻的一個(gè)部分；如果有門被開合，參與戲，那么這時(shí)有動(dòng)靜的門就是一個(gè)房門，而其他的門可以是代表養(yǎng)老院很多的房間，也可以代表樓道里的墻體。這時(shí)如果沒有表演的引導(dǎo)，觀眾就很難確定這是什么，因?yàn)樗牡诙厣矸菖c第一重身份之間沒有必然聯(lián)系?？臻g再造必須以聯(lián)想來帶動(dòng)，因此，空間離不開表演的帶入。

按照正常的舞美設(shè)計(jì)，這些體現(xiàn)工作都還只進(jìn)行到了一半，還有一半是舞臺(tái)綜合，比如，組裝、裝臺(tái)、對(duì)光、走位、合成等等，而全劇看完，我們回頭再想，設(shè)計(jì)工作到這里實(shí)際上已經(jīng)全部結(jié)束了，接下來，接手的又是“表演”。

在我們傳統(tǒng)的觀念里，表演、音樂、舞美是導(dǎo)演的“三駕馬車”，表演與舞美幾乎是平行線。舞美，作為景、物，或者視像，與以表演為目的的人共同構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)。從物質(zhì)上講，舞美是被動(dòng)的，主要起的是對(duì)人的襯托作用，比如制造環(huán)境，比如營造氛圍，比如創(chuàng)造支點(diǎn)，比如構(gòu)造空間等等。這都是一種靜態(tài)的表達(dá)方式，人與景、物完全剝離，布景是純背景，人才是主宰舞臺(tái)的核心，是前景。在舞臺(tái)藝術(shù)不斷拓寬疆域的過程中，戲劇實(shí)踐者越來越感受到了強(qiáng)化舞美符號(hào)性所帶來的藝術(shù)魅力，以及在某些特定場(chǎng)景中運(yùn)用指代、隱喻、象征等手法起到的以虛代實(shí)的作用。這時(shí)的舞美其實(shí)就已經(jīng)開始逐步擁有話語權(quán)了，從而促進(jìn)其向表演轉(zhuǎn)換，具備雙重身份則賴于萬向輪的引入。

萬向輪在硬景的應(yīng)用，從一開始主要是為了解決舞美在演出中遷換大景、重景以及時(shí)間緊迫等困難的問題，是為了方便舞美工作人員的演出操作而進(jìn)行的技術(shù)革新，經(jīng)過導(dǎo)演的運(yùn)用，它變成了景片的兩只腳，使景片“腳下生風(fēng)”，賦予它生命。我們?cè)趹騽≈谐Ｒ娺@種手法的運(yùn)用，比如演員躲在后面以推移的形式使景片獨(dú)立游動(dòng)，又比如以人物直接帶景邊演邊移的形式同步轉(zhuǎn)景等等，都很好地打破了我們固有的生活空間概念，從而加速表演身份的介入，促進(jìn)物理空間向心理空間，靜態(tài)空間向動(dòng)態(tài)空間的迅速轉(zhuǎn)變。

默劇《爸爸》中借助靈活的萬向輪，使三扇門和桌椅呈現(xiàn)了豐富而莫測(cè)的場(chǎng)景變幻。通過不斷的分離、聚合、排列、重組，與傾斜、搖擺、俯視、90度轉(zhuǎn)角等類似影視鏡頭語言的借用，“三扇門”創(chuàng)造了多個(gè)空間造型。比如中心輻射、旋轉(zhuǎn)，象征內(nèi)景多個(gè)房間；一字排開，象征一堵墻；前后雙排，象征外景狹窄街道；兩扇分開，象征公共區(qū)域；倒置橫放，象征樓上；亂陣移動(dòng)，象征奔跑的狀態(tài)與焦慮；還有，一扇門，象征家與思念，等等。就是這三扇門，它在沒有切光、沒有給時(shí)間的情況下，僅僅通過表演完成了所有的遷換任務(wù)，并且輕松愉快、了無痕跡，同時(shí)也將鐘表修理鋪、家里、養(yǎng)老院、醫(yī)院、街道等內(nèi)外景環(huán)境做了很好的交待。而這每一塊景片的活力就是來自于隱藏在后面的“推景人”，他們跟從戲劇的節(jié)奏，完成情境中“景的表演”。

“桌子”的角色，一個(gè)是主角——屬于“爸爸”修理鐘表的工作案，一個(gè)是配角——屬于養(yǎng)老院放飯菜的桌子；最重要的是它成為了“爸爸”看病這個(gè)“核心唱段”的戲劇支點(diǎn)。時(shí)間從見到“醫(yī)生”瞬間“閃回”到過去，“女醫(yī)生”也當(dāng)場(chǎng)變成了“媽媽”。這張桌子見證“爸爸”從年輕時(shí)開始的戀愛、結(jié)婚、生子，一直到拍全家福、妻子去世，見證他與“媽媽”拉下面具的真實(shí)的吻，見證了他因?yàn)椴簧岬没貞浿行腋５南牛瑤状伟聪聦⒁獜摹罢掌敝谐鲧R的兒子、妻子……這是一種從現(xiàn)實(shí)空間到回憶空間的自由穿越，甚至比影視中的剪輯更連貫、更直接，它營造出生離死別等感受。在這里，“桌子”是一個(gè)“第三者”，它的動(dòng)靜隨人物的表演而變化。

“椅子”的角色，以養(yǎng)老院那場(chǎng)最為精彩。一個(gè)“編織”老太，一個(gè)“功夫”老頭，一個(gè)“拐杖椅”老頭，一個(gè)“手機(jī)”老頭，即“爸爸”，與一個(gè)護(hù)士。老人各自坐在自己的椅子上，通過雙腳在地面的滑動(dòng)，上演了一場(chǎng)與惡勢(shì)力——虐待狂護(hù)士的“戰(zhàn)斗”。與桌子戲相比，椅子戲更輕松、好玩、開心。

道具在這個(gè)戲中的作用絕不容小覷，它就像演員的跟屁蟲，除了皮箱作為“爸爸”的貼身行李一直由該演員手持上場(chǎng)，其他的都是隨著人物上場(chǎng)而“自動(dòng)”聚攏，也隨著人物退場(chǎng)而“自動(dòng)”消散，與表演之間呈現(xiàn)出一種難解難分，你中有我、我中有你的關(guān)系。結(jié)尾的“大逃亡”一場(chǎng)，有一個(gè)“車毀人亡”的瞬間再現(xiàn)，“爸爸”、“功夫老頭”以及“方向盤”、“頂燈”——車上所有的人與出租車的標(biāo)志構(gòu)件全部撞飛，在那一瞬間，所有人的腿都以特別緩慢的速度呈放射狀由中心向四周跨步，臉上呈現(xiàn)出“車禍現(xiàn)場(chǎng)”驚駭?shù)膽K狀，畫面極似PPT播放模式中的“溶解”技巧，一種碎片式的散開，如同真空倉的懸浮物。無一不在戲中，使人忘卻了道具與人物，道具與表演者之間的虛實(shí)關(guān)系?？吹萌瞬挥善翚饽?，驚心動(dòng)魄。其中，狂奔途中，躲在兩個(gè)老頭身后的黑衣人拼命地來回扯動(dòng)衣角，制造出一種“風(fēng)馳電掣”的感覺，讓觀眾直接感受何謂“真實(shí)的虛假”，也就是戲劇實(shí)踐者們一直在追求的以有形表現(xiàn)無形。

這種場(chǎng)面的綜合呈現(xiàn)不僅要通過道具的運(yùn)動(dòng)軌跡來影響，還離不開形體表演氣氛制造。隱形的“黑衣人”是場(chǎng)上不可或缺的重要角色，沒有他們，人物就會(huì)變成“光桿司令”，就沒有道具的同步出演，而停留在空中的道具也沒有了支點(diǎn)，更無法呈現(xiàn)自然力特效的制作。“黑衣人”的存在使“元素化”的道具活力四射，也讓這些無機(jī)的東西被賦予了生命的情感，成就了一個(gè)充滿表現(xiàn)主義色彩的舞臺(tái)。

這種表演的模式與木偶戲是非常相似的，只是它的舞臺(tái)更大，且丟掉了木偶身上的那根垂線或者木杖，丟掉了“人”所存在的表演區(qū)的遮擋布，使觀眾可以更直白地感受道具這個(gè)“角色”與表演者——“人”之間的關(guān)系，自由地在幻覺與現(xiàn)實(shí)中跳進(jìn)跳出，從而建立一種“間離”的劇場(chǎng)關(guān)系——也就是秉承布萊希特的戲劇觀。

很多人不清楚默劇與啞劇的區(qū)別，以為都是一回事，其實(shí)不然?！皢∈且酝獗硇问綖槌霭l(fā)點(diǎn)，默劇則是以精神面貌為其根本，兩者之于戲劇的意義涇渭分明”，“啞劇的‘啞’是指喑啞、無言語，其前提是否定了語言功能，在舞臺(tái)上純粹以手勢(shì)、肢體動(dòng)作、面部表情來演繹戲??；而默劇的‘默’是指沉默與默契，并沒有否定語言功能，而是透過舞臺(tái)的形式來表現(xiàn)戲劇中‘非語言性’的意境?！?/p>

因此，在默劇中，默契是第一重要的，不論是肢體與肢體，還是肢體與景物，高度的默契離不開舞臺(tái)藝術(shù)家們的想像力與表現(xiàn)力。

這種半成品舞美直接納入表演體系的演出樣式，無疑增加了戲劇像動(dòng)畫片一樣的游戲感，擺脫了劇場(chǎng)真實(shí)與虛幻的束縛，使舞臺(tái)表現(xiàn)更加自由、浪漫，也變得無所不能。在這種模式中，人不再是絕對(duì)主體，景、物與人成為了平等的角色關(guān)系，舞美在擬人的手法之下，具有了同等的生命情感與體征。

應(yīng)該說，這個(gè)戲的舞美，是導(dǎo)演整體架構(gòu)下的舞美，全覆蓋的“元素化”化整為零、化零為整，是它在“這一個(gè)”戲中的主體語匯。舞美與表演的密切合作是整個(gè)演出中至關(guān)重要的一環(huán)。

表演與舞美高度融合，化成了一雙隱形的翅膀，使戲劇起飛。