□ 陳 明

我們所常說的重大題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史，可以回溯到中華人民共和國成立之初。當時的新中國美術(shù)面臨兩個重大課題：一是如何以宏大敘事與崇高性審美風格來表達中國共產(chǎn)黨乃至近代以來進步力量為構(gòu)建新型民族國家而奮斗的歷史；二是如何通過描繪工農(nóng)業(yè)成就來構(gòu)建一個嶄新的新中國形象。為適應這兩大課題的要求，新中國美術(shù)不僅在題材、主題方面發(fā)生了深刻的變化，也創(chuàng)造了追求崇高和英雄主義的敘事風格，正因為其崇高性與歷史感，我們稱之為“重大題材美術(shù)創(chuàng)作”。

潘鶴 艱苦歲月 雕塑 1956年 中國美術(shù)館藏

新中國最早的重大題材美術(shù)創(chuàng)作開始于1950年。這年1月，南京率先成立了革命歷史畫創(chuàng)作委員會。同年5月，中央美院也完成了文化部下達的繪制革命歷史畫的任務。其中著名的作品有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》、馮法祀的《越過夾金山》、胡一川的《開鐐》等。這是新中國最早的一批重大歷史題材美術(shù)作品。1951年，中國革命博物館組織畫家進行歷史畫創(chuàng)作，此后陸續(xù)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的革命歷史畫和雕塑作品，如吳作人的《過雪山》、李宗津的《飛奪瀘定橋》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開國大典》、王朝聞的《劉胡蘭》等。第二次集中畫家力量進行革命歷史題材創(chuàng)作是在6年之后的1957年。其中，高虹的《毛主席在陜北》、艾中信的《紅軍過雪山》、董希文的《紅軍不怕遠征難》、馮法祀的《劉胡蘭》都是美術(shù)界所熟知的作品。除了1951年和1957年的兩次革命歷史畫創(chuàng)作外，1959年（中華人民共和國成立10周年）和1961年還由中國人民軍事博物館、中國革命博物館、中國歷史博物館組織全國的畫家進行了兩次重大題材創(chuàng)作，出現(xiàn)了如石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、潘鶴的《艱苦歲月》、王盛烈的《八女投江》這樣的經(jīng)典作品。

1978年，黨的十一屆三中全會召開，改革開放的中國社會涌動新的思潮，也對重大題材美術(shù)創(chuàng)作提出新的機遇與挑戰(zhàn)。相對于20世紀五六十年代，改革開放40年來的重大題材美術(shù)創(chuàng)作在創(chuàng)作手法、風格形態(tài)乃至主題選擇上都出現(xiàn)了新的動向，而且也形成多元、豐富、繁榮的局面。在經(jīng)歷20世紀八九十年代的低潮之后，21世紀以來，重大題材美術(shù)創(chuàng)作進入一個新的發(fā)展時期，不管是數(shù)量還是質(zhì)量，較之改革開放初期都有了很大的提升，出現(xiàn)了諸如“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“‘一帶一路’國際美術(shù)工程”等規(guī)模宏大的創(chuàng)作工程。與此同時，這40年來的重大題材美術(shù)創(chuàng)作在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了諸多問題，比如圖解式的表面化創(chuàng)作、缺乏真情實感、寫實技巧不足、手法單一等問題。但不管如何，40年來的中國重大題材美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)面臨著一個全新的格局。

從政治標準到藝術(shù)標準的轉(zhuǎn)向是這一時期美術(shù)創(chuàng)作的重要特征。1978年，國家提出了經(jīng)濟建設要按經(jīng)濟規(guī)律辦事的思想，接著十一屆三中全會提出“改革開放”的總體目標。國家在經(jīng)濟層面開放搞活，整個社會的思想也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。伴隨著思想觀念的解放，中國美術(shù)界也思考著如何從過去的束縛中走出來，更加貼近藝術(shù)本體的規(guī)律。于是，藝術(shù)形式問題開始受到藝術(shù)家的關(guān)注。從1979年到1981年，吳冠中連續(xù)提出了藝術(shù)中的形式美、抽象美、內(nèi)容與形式的關(guān)系等問題，引發(fā)關(guān)注并在美術(shù)界乃至文藝界形成論爭。吳冠中從“美與漂亮”“創(chuàng)作與習作”“個人感受與風格”“古代和現(xiàn)代，東方與西方”“意境與無題”等方面討論了“繪畫的形式美”，指出“美”與“漂亮”的不同。吳冠中提出的美的獨立性問題，實際上討論的是內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，觸動了長期以來已經(jīng)成為思維定式的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式，激發(fā)人們對于形式與內(nèi)容的思考，以及對新的藝術(shù)形式的追求。正在此時，西方現(xiàn)代主義思潮蜂擁而至，席卷了整個文藝界。馮遠將此概括為另一次“精神解放”。他在談到改革開放初的藝術(shù)界時說：“我們知道文化藝術(shù)是非常敏感的。當時世界各國特別是一些西方發(fā)達國家的現(xiàn)代文藝作品被介紹進來，各種人文藝術(shù)觀念紛紛面世，雜志刊物讓人大有目不暇接之感，中國的藝術(shù)家突然覺得，原來藝術(shù)是可以用不一樣的觀念方法來創(chuàng)作的，面貌也可以是多種多樣的。當時文藝界特別是年輕人，也包括我的這種興奮之情是可以想象的。”

石魯 轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北 238×208cm 紙本設色 1959年 中國國家博物館藏

崔開璽 長征途中的賀龍與任弼時 63.5×71cm 油畫 1984年 中國美術(shù)館藏

王迎春、楊力舟 太行鐵壁 178×190cm 紙本設色 1984年 中國美術(shù)館藏

這似乎是一個號角，它促使中國美術(shù)界從“傷痕美術(shù)”的現(xiàn)實主義風格中擺脫出來，開始進行多樣化的語言實驗。與此形成鮮明對比的是，以社會主義現(xiàn)實主義為手法的主題性創(chuàng)作在此時進入低潮期。徐里評價道：“這一時期，我們受到外來的影響比較大，以一種外來的文化評價標準，來模仿、學習，甚至是重復西方。在這段時間里，主旋律創(chuàng)作、重大歷史題材的作品是相對比較少的?！痹凇皞勖佬g(shù)”迅速結(jié)束之后，“八五新潮”接踵而至，它用眼花繚亂的形態(tài)和觀念將全國的藝術(shù)家席卷進來，幾乎沒有藝術(shù)家不在研究現(xiàn)代主義藝術(shù)，在此背景下，重大題材創(chuàng)作被冷落了。這其中的原因是什么？當然有藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的原因，但也有創(chuàng)作本身的問題。張曉凌認為：“在20世紀八九十年代，我們的主題性美術(shù)創(chuàng)作還是延續(xù)五六七十年代社會主義現(xiàn)實主義的道路，直到第七、第八屆全國美展上還是這個狀況，美術(shù)界對此不是很滿意，也有很多批評意見?！宋逍鲁薄?，多元并舉的藝術(shù)形態(tài)逐漸代替了單一化的藝術(shù)觀念，現(xiàn)實主義創(chuàng)作面臨嚴峻的考驗，對于重大題材美術(shù)創(chuàng)作的興趣和能力都喪失了。因為沒有這種訴求，思想上又跟著西方現(xiàn)代主義觀念跑，所以導致上述這樣一個低潮期的出現(xiàn)?！睂嶋H上，從1980年的第五屆全國美展開始，國畫、油畫、版畫、雕塑的革命題材創(chuàng)作都在持續(xù)減少，以至于1983年文化部和中國美術(shù)家協(xié)會不得不發(fā)出《關(guān)于創(chuàng)作革命歷史題材美術(shù)的通知》，呼吁：“如不趁著許多革命老同志健在，對于革命斗爭生活有親身經(jīng)歷的老美術(shù)家尚能工作之際，及時抓好這方面的工作，將會在革命歷史畫創(chuàng)作方面留下一段難以彌補的空白?！钡@樣的呼吁并沒有起到好的效果。我們現(xiàn)在回頭檢視20世紀80年代的重大題材美術(shù)作品時，明顯能感受到這樣的低潮：除了傷痕美術(shù)時期出現(xiàn)的一些作品可以稱得上是主題性創(chuàng)作，實在找不到幾件令人印象深刻的重大題材創(chuàng)作了，更不要說名垂美術(shù)史冊的大作了。

何家英、高云 魂系馬嵬 160×191cm 紙本設色 1989年

80年代，沈嘉蔚的《紅星照耀中國》是為數(shù)不多的優(yōu)秀重大題材美術(shù)創(chuàng)作之一。這件作品在1987年的“八一”建軍節(jié)上展出，引起不小的反響。在寬11米、高2米的尺幅上，沈嘉蔚描繪了124位人物，以群像的形式表現(xiàn)了20世紀二三十年代紅軍將領(lǐng)、戰(zhàn)士的集體相貌。這幅畫在創(chuàng)作上接近于自然寫實主義，與“文革”時期的“紅光亮”風格截然不同，更接近于傷痕美術(shù)的風格。鄭工注意到了這一點，他認為，“新時期以來主題性美術(shù)創(chuàng)作有一個傾向不得不引起關(guān)注，即創(chuàng)作中的主體意識與觀看策略的變化，即創(chuàng)作主體如何走出‘神話’的迷霧，以‘平易近人’的姿態(tài)，構(gòu)建雙重視野下的藝術(shù)創(chuàng)作對話現(xiàn)場?！鞭饤墶案叽笕钡乃茉旆绞?，將領(lǐng)袖人物從神壇上請下來，使之成為有血有肉的人，同時又不失偉大人格，這就是鄭工所說的，走出“神話”的迷霧。這在崔開璽的《長征路上的賀龍與任弼時》一作上有所體現(xiàn)。這幅畫中，開國將領(lǐng)被畫家還原為有血有肉的普通人，在平靜的冷色調(diào)中，一坐一立的兩人專注于水中的魚兒，戰(zhàn)爭的硝煙暫時遠去，留給觀眾的只剩下艱苦生活的況味。在描繪先烈方面也有了很大的改變，比如賈滌非、胡悌麟的《楊靖宇將軍》，將楊靖宇犧牲后的情景毫不掩飾地描繪出來，殘酷而壯烈，全然顛覆了過去塑造英雄的模式。另外，以重大歷史事件為題材的半景畫和全景畫在80年代也是重要的組成部分，比如1988年7月完成的半景畫《盧溝橋事變》和1989年10月完成的全景畫《攻克錦州》。這兩件作品盡管是為盧溝橋抗日戰(zhàn)爭紀念館和遼沈戰(zhàn)役紀念館所創(chuàng)作的，但其中所體現(xiàn)出的藝術(shù)要素，和我們所說的重大題材美術(shù)創(chuàng)作并無二致。然而，這樣的大型主題性創(chuàng)作在前衛(wèi)思潮甚囂塵上的80年代，也沒有引起多少注意，這多少跟這些創(chuàng)作的寫實手法及現(xiàn)實主義風格相關(guān)。

在中國畫領(lǐng)域，重大題材創(chuàng)作也很少。給人印象深刻的作品有楊力舟、王迎春的《太行鐵壁》，蔣兆和的《杜甫》，馬振聲的《愛國詩人陸游》等，它們與《長征路上的賀龍與任弼時》《楊靖宇將軍》《瞿秋白》《曹雪芹》《中山先生》《敬愛的元帥》等油畫作品都是第六屆全國美展的獲獎作品。這屆美展上共有236件獲獎作品，其中主題性創(chuàng)作約20件，所占比重極小。這些作品在手法上基本延續(xù)了現(xiàn)實主義的寫實手法，但去除了過去那種“高大上”的創(chuàng)作風格，更加平易近人，具有人情味兒。這些特點在鄭工看來，“其所得，在于其獲得了一個‘親民’的視角；而其之所失，是不再有那么宏大的氣勢與拔地而起的崇高感。”

孔維克 公車上書 300×600cm 紙本設色 2009年

重大題材雕塑創(chuàng)作多是為革命紀念地創(chuàng)作的紀念性作品，比如葉毓山、伍明萬的《遵義紅軍烈士紀念碑》，江碧波、葉毓山的《歌樂山烈士群雕》等。其次是偉人題材作品，多是寫實性的現(xiàn)實主義風格。曾竹韶的《孫中山》就是一例。這件高305厘米的孫中山塑像昂首挺胸，目視前方，神情堅毅安詳，符合典型形象、典型風格的要求。程允賢的《鄧小平像》也屬于這一風格。不過在形式上，雕塑作品開始出現(xiàn)突破的跡象，像邢永川的《楊虎城將軍》、田世信的《譚嗣同》、曾成鋼的《鑒湖三杰》、霍波洋的《趙一曼》都一定程度擺脫了寫實的桎梏，有了變形的影子。即便如此，這樣的主題性創(chuàng)作在80年代數(shù)量也是十分有限的，美術(shù)界更熱衷于新形式、新材料、新觀念的實驗，傳統(tǒng)的主題性創(chuàng)作在各類大展中比重越來越小。以第六屆全國美展的雕塑作品為例，227件雕塑作品中，革命歷史題材的作品僅28件。第七屆美展中的這類題材占比更小，表現(xiàn)革命領(lǐng)袖題材的只有8件作品，表現(xiàn)普通人生活的“小題材”則大大增加。

其他畫種也一樣。第七屆全國美展獲獎作品共229件，但能稱得上重大題材創(chuàng)作的僅有何家英的《魂系馬嵬》、李伯安的《日出》、孔維克的《公車上書》、邵增虎的《任弼時》、楊參軍的《歷史的殘頁》、沈堯伊的《地球上的紅飄帶》等為數(shù)不多的幾件作品。這對于數(shù)量龐大的全國美展作品來說，顯然是遠遠不夠的。重大題材的消失與日常題材的大量增多形成反差，個人化體驗的作品悄然形成主流，個人化、實驗性是整個80年代的兩個關(guān)鍵詞。自然，藝術(shù)家在新思潮的鼓動下，熱衷消解崇高感，追求個性解放，也無可厚非，但就像馮遠說的那樣，“都在搞個性化、私密化的創(chuàng)作，甚至流于技術(shù)化、形式化”，這是不是也成為回到另一種單一化呢？

衰落與恢復

到了90年代，藝術(shù)市場出現(xiàn)了，對藝術(shù)家來說，這是一個重要的轉(zhuǎn)折期。過去只是在美術(shù)場館展示的藝術(shù)作品現(xiàn)在可以堂皇地出現(xiàn)在拍賣會上，這一方面刺激了他們的創(chuàng)作欲望，也進一步把大量的藝術(shù)品推到了人們還很陌生的藝術(shù)市場上，拍賣成了畫家口中最新的詞匯。新古典主義、新文人畫、傳統(tǒng)寫意畫開始得到畫廊和拍賣會的青睞，而重大題材美術(shù)創(chuàng)作呢？似乎依然乏人問津。據(jù)記者調(diào)查，在整個90年代，還沒有一個系列性的重大題材美術(shù)創(chuàng)作，只有一些相對零散的主題性創(chuàng)作，比如抗洪搶險主題創(chuàng)作、香港回歸主題創(chuàng)作等，這都出現(xiàn)于全國美展和紀念性展覽如“建軍70周年美展”中。即使是在五年一次的全國美展上情況也不容樂觀。比如在1994年的第八屆全國美展中，200件雕塑作品中能稱得上是重大題材或革命歷史題材的只有15件。全部獲獎的498件作品中，重大題材美術(shù)創(chuàng)作（包括歷史畫）不超過20件。

有趣的一點是，90年代的重大題材美術(shù)創(chuàng)作多半由部隊畫家完成，這似乎可以看作此時期重大題材美術(shù)創(chuàng)作的一大特征。李翔談到這一特點時說：“部隊美術(shù)家由于其特定的職能，大型創(chuàng)作活動十分頻繁，長期的實踐和合作，使他們掌握了一套行之有效的協(xié)同創(chuàng)作的經(jīng)驗和技巧。在集體創(chuàng)作中善于取長補短、各施所長。許多具有現(xiàn)實感、歷史感、使命感的大型現(xiàn)實題材、歷史畫、半景畫、全景畫均由部隊畫家獨立完成或積極參與完成?！?998年12月，在中國美術(shù)館舉辦的“全軍美術(shù)展覽”上展出的200件作品，門類涉及油畫、國畫、版畫、連環(huán)畫。這個展覽中具代表性的主題性創(chuàng)作《檢閱》是描繪國家領(lǐng)導人視察海軍官兵的大幅油畫，作者花費了9個月的時間才完成，從中可見其以寫實的語言表現(xiàn)宏大場面、把握大畫面的高超能力。其他如《人民軍隊的締造者》《待發(fā)》《大敵當前》《小分隊》《大山深處》《大河上下》等作品“都是這種素質(zhì)和能力的突出表現(xiàn)”。在這次展覽中，以抗洪救災為主題的作品也有不少。其中，游健的《鐵壁》、廖宗怡的《將軍與士兵》、陳樹東的《馳援》、于圣龍的《斬孽龍》、崔泉溪的《 ’98長江抗洪圖》、顧建國的《1998·夏》、鄒立穎的《江河作證》、王界山的《洪峰過后》、許向群的《回望家園》等，多以群像的形式表現(xiàn)出軍民在面對洪水時的堅毅奮斗精神，這些創(chuàng)作在某種程度上成為當時重大題材美術(shù)創(chuàng)作的守護者。

沈堯伊 《地球的紅飄帶》選頁 連環(huán)畫 1988-1993年

何紅舟、黃發(fā)祥 啟航——中共一大會議 270×550cm 油畫 2009年

另一較為集中的主題性創(chuàng)作體現(xiàn)于1997年在中國美術(shù)館舉辦的“慶香港回歸美術(shù)展覽”中，這次展覽集中展示了“回歸”這一主題。這次展覽的人物畫比較突出，比如胡振宇、許江、井士劍、崔小冬創(chuàng)作的《百年滄?！罚枥L了第二代、第三代領(lǐng)導集體的肖像。另一方面，回顧百年來的香港歷史也是畫家們鐘情的題材，代表性的作品是郭震乾、代大權(quán)等人合作的版畫巨制《香港回歸風云紀》。這幅絲網(wǎng)版畫以寫實的手法和超現(xiàn)實的構(gòu)圖，完美地將香港百年滄桑變遷的圖景表現(xiàn)了出來，藝術(shù)感染力很強。

90年代的重大題材創(chuàng)作在手法上較好地秉承了老一輩畫家的寫實手法和現(xiàn)實主義精神，但在藝術(shù)效果上并不盡如人意。詹建俊說：“新時期以來，藝術(shù)創(chuàng)作的風格多樣，藝術(shù)家的追求也多樣了，但重大題材創(chuàng)作能力就顯得不足，有些作品從藝術(shù)創(chuàng)作角度看水平還是不夠?！彼熘袆t談到了其背后的問題：“這些作品承接了老畫家在這方面的經(jīng)驗，又力圖在藝術(shù)形式上有所突破，但作者綜合素養(yǎng)方面的限制使許多作品流于表面化。對莊嚴、昂揚的精神追求永遠不會過時，但在數(shù)字化圖像時代，僅僅再現(xiàn)某一事件的場面或歷史人物的形象，已經(jīng)不是繪畫藝術(shù)的優(yōu)勢所在?！边@一看法在藝術(shù)市場方興未艾的90年代反映了很多研究者的觀點，也道出了這10年來重大題材美術(shù)創(chuàng)作的尷尬境遇。這一狀況還可以1999年的第九屆全國美展的獲獎數(shù)據(jù)來佐證。這屆美展獲獎作品共67件，包括金銀銅三個獎項，其中，能稱得上重大題材創(chuàng)作的只有《世紀潮》《’98記事》《檢閱》《暢想》4件作品而已。這已經(jīng)明白無誤地說明了重大題材美術(shù)創(chuàng)作的衰落——不僅體現(xiàn)在數(shù)量的銳減上，更體現(xiàn)在質(zhì)量的嚴重下降上。

這種衰落的情形一直持續(xù)到2000年前后，直到21世紀初國家開始啟動重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程，才徹底扭轉(zhuǎn)了這一局面。

繁榮與問題

“從2009年到2012年，中國的藝術(shù)品市場井噴式地增長，甚至一度超過美國。當藝術(shù)家們突然意識到，一定要在市場中賣出個高價，才能真正成名，才能在中國美術(shù)史上奠定地位的時候，我們又在向另外一個極端發(fā)展，這是很糟糕的。相當多底子很好的中青年藝術(shù)家，因為一路跟風，跟著商品化市場，導致他們作品中的氣息都不對了?！瘪T遠在談到他所組織實施的百年重大題材美術(shù)創(chuàng)作時，這樣告訴記者。實際上，大約從2003年開始，中國的藝術(shù)市場進入快車道，畫廊如雨后春筍般紛紛出現(xiàn)，藝術(shù)拍賣日趨活躍，這又帶來新的熱流，把中國藝術(shù)家再一次裹挾其中。這種高燒似的情形一直持續(xù)到2012年底，推動中國藝術(shù)品的價格不斷攀升。在此背景下，如何把畫賣上個好價錢，成為很多藝術(shù)家的夢想。

對于這種現(xiàn)象，馮遠是十分反感的，這也是他參與組織“重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的初衷。這個創(chuàng)作工程始于2004年4月文化部啟動的“近現(xiàn)代（1840-2003）重大歷史題材大型主題性美術(shù)創(chuàng)作研究工程”，后正式定名為“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。2005年8月，國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程選題經(jīng)中宣部審核通過。10月，經(jīng)財政部審核，該美術(shù)創(chuàng)作工程獲國家財政1.0156億元專項資金。2006年7月，申報工作基本結(jié)束，共收到全國各地文化廳（局）和美術(shù)單位及海外藝術(shù)家申報選題600多件，參與申報的藝術(shù)家超過1000人。2007年，文化部、財政部聯(lián)合發(fā)布《國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程入選創(chuàng)作者名單》，共確定創(chuàng)作者115組，分別完成106個選題的創(chuàng)作。其中，國畫創(chuàng)作作品40件，油畫創(chuàng)作作品55件，雕塑創(chuàng)作作品20件。2009年9月，“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品展”在中國美術(shù)館開幕。這項工程中，出現(xiàn)了很多寫實性的創(chuàng)作，比如陳堅的《共和國的將帥們》，陳科的《詹天佑修京張鐵路》，馮遠、杜滋齡、房俊濤、鮑鳳林的《武昌起義》，何紅舟、黃發(fā)祥的《啟航——中共一大會議》，梁明誠的《1945·重慶》，全山石、翁誕憲的《義勇軍進行曲》，唐勇力的《新中國的誕生》，王洪亮的《紅軍長征的將領(lǐng)們》，等等。但是，這次工程的大多數(shù)作品基本沒有脫離現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，顯得較為單一。

不過，兩年之后的中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程在一定程度上改變了這一狀況。關(guān)于這一工程的源起，馮遠說：“當習近平總書記提出要創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化時，我就想既然百年重大題材能做完，能不能以中華文明5000年的文化歷史為題材也做一次創(chuàng)作呢？”這促使他去爭取文化部和財政部的支持，進行中華文明歷史題材美術(shù)的創(chuàng)作工程。從2011到2016年，歷時5年，這一工程最終完成，共有146件（組）作品得以在中國國家博物館展出。其中，中國畫約占35%，油畫約占35%，版畫約占10%，雕塑約占20%。其中的題材以文化、科技發(fā)明為最多，內(nèi)容涉及歷史上的諸多重大事件，比如堯舜禪讓、文王興周、商鞅變法、秦始皇統(tǒng)一中國、文景之治、唐太宗納諫，也有不少關(guān)于戰(zhàn)爭的題材，如秦王掃六合、楚漢相爭——鴻門宴、赤壁之戰(zhàn)、成吉思汗與蒙古鐵騎、戚繼光抗倭、鄭成功收復臺灣等。此外還有一些絲綢之路的題材，如張騫通西域、文成公主和親、玄奘取經(jīng)、鑒真東渡、鄭和下西洋等。跟此前的百年重大題材創(chuàng)作工程一樣，在這一工程中，人物畫創(chuàng)作仍是最為突出的，優(yōu)秀作品不少，比如王宏建創(chuàng)作的《鴻門宴》，描繪了九位神態(tài)各異的人物，將鴻門宴上“項莊舞劍，意在沛公”的含義以寫實的形象表現(xiàn)了出來。林海鐘師生創(chuàng)作的《鑒真東渡》將傳統(tǒng)的構(gòu)圖技巧與筆墨語言運用到創(chuàng)作中，形成古今相融的藝術(shù)效果。任惠中的《文景之治》吸收了漢畫像石畫像磚的特點，畫面形象樸拙厚重。戚序、肖力等人的《中華營造法式》以傳統(tǒng)的版畫技巧構(gòu)建畫面，融古入今，十分新穎。李象群的《元四家》以簡逸的語言塑造元人的風范，也體現(xiàn)出強烈的個人化風格。較之以前，在語言和風格上有了拓展。

唐勇力 中華人民共和國誕生慶典 200×800cm 紙本設色 2009年

打破創(chuàng)作形式的單一化，在2017年7月27日舉辦的“慶祝中國人民解放軍建軍90周年全國美術(shù)作品展覽暨第13屆全軍美術(shù)作品展覽”上也有所體現(xiàn)。此次展覽共收到7000多件美術(shù)作品，經(jīng)過初評、復評和終評的篩選，共評出入展作品531件，同時特邀展出部分經(jīng)典作品和評委作品共600余件，門類涵蓋中國畫、油畫、版畫、雕塑、裝置、水彩畫、宣傳畫和連環(huán)畫等。裝置作品的出現(xiàn)，是這次全軍美展的一個亮點，也說明重大題材美術(shù)創(chuàng)作的寬容度越來越大。徐里認為，重大題材美術(shù)創(chuàng)作手法上應該是多樣的，“就是架上繪畫，現(xiàn)在還是有很多新的表現(xiàn)手法，可能是具象的，可能是意象的，也可能是表現(xiàn)的，甚至是抽象的”。這一點在2017年9月24日至10月15日的“2017·第七屆中國北京國際美術(shù)雙年展”上表現(xiàn)更為明顯。本屆展覽有102個國家的藝術(shù)家參與，展出作品共有600多件。盡管還是以傳統(tǒng)的架上繪畫為主，但無論是展評形式還是創(chuàng)作形式，都有了“國際范兒”。

王宏劍 鴻門宴 230×560cm 油畫 2016年

在創(chuàng)作的國際化上，中國國家畫院主辦的“一帶一路”國際美術(shù)工程可謂成效顯著。楊曉陽介紹：“‘一帶一路’國際美術(shù)工程緣起于2011年的‘六大題材工程’，這個工程原來有六大部分，分別是黃河、長江、絲綢之路、鄭和下西洋、萬里長城、大運河，總主題為‘祖國’。習近平總書記提出‘一帶一路’倡議后，我們將其更名為‘一帶一路’國際美術(shù)工程?！粠б宦贰汀z綢之路’是有區(qū)別的，一方面是內(nèi)容更全面，另一方面則給我們提供了一個組織‘一帶一路’沿線國家共同來創(chuàng)作從古至今絲綢之路美術(shù)題材的契機?！?014年至今，進行了20余次的匯看會議。參加“一帶一路”國際美術(shù)工程的國內(nèi)外畫家共233人，送交草圖338件（組），涵蓋198個選題。來自法國、德國、美國、英國、意大利、西班牙、埃及等42個國家的146位藝術(shù)家送交了作品共200余幅。最終評審出264件作品（包括部分草圖）。其中，國內(nèi)藝術(shù)家送交200件，海外藝術(shù)家送交64件。2018年6月，中國國家畫院完成了“一帶一路”國際美術(shù)工程的終審。該項目不僅列入了《文化部“一帶一路”文化發(fā)展行動計劃（2016-2020年）》，還成為國家財政部重點支持的項目。預計到2018年底，第一批創(chuàng)作將面世。

大場面的構(gòu)圖和大制作在“慶祝香港回歸祖國20周年——全國中國畫作品展”上成為一個令人印象深刻的特點。主辦方為此次展覽專門組織創(chuàng)作了9幅2米乘5米的作品，包括徐里、譚乃麟創(chuàng)作的《不忘初心，堅持“一國兩制”，香港的未來一定更美好》，李翔、楊文森、張蕊創(chuàng)作的《香港回歸二十年發(fā)展成就巨大》，劉健創(chuàng)作的《省港大罷工》，劉泉義創(chuàng)作的《香港與抗日戰(zhàn)爭》，苗再新創(chuàng)作的《英國侵占香港》，陳鈺銘創(chuàng)作的《虎門銷煙》，王珂創(chuàng)作的《辛亥革命與香港》，香港畫家蕭暉榮創(chuàng)作的《東方明珠》等。

與上述的展覽都不太相同，2017年10月推出的“最美中國人”創(chuàng)作以黨的十八大以來，中宣部宣傳發(fā)布的“時代楷?！薄爸卮蟮湫汀钡葹閮?nèi)容，集中全國的42位藝術(shù)家創(chuàng)作了22幅大型油畫和中國畫。這一系列創(chuàng)作的對象是當代人，因此，更貼近現(xiàn)實、貼近百姓。其中如王曉明、張偉時、王洪章、郭旗的《知識分子的優(yōu)秀代表——黃大年》、駱根興的《東風第一枝——火箭軍某導彈旅》、宋克和鄭藝的《大國工匠——徐立平》、王穎生的《把身影根植在群眾中——尕布龍》、劉慶和的《春風村的領(lǐng)路人——王家元》等，都是以百姓熟悉的當代人物為藍本的。

于振平 不忘初心的法治工作者——陳清洲、孫波、李培斌、鄒碧華、汪勇 300×800cm 紙本水墨 2017年

戚序、肖力、龍紅、張興國、賈國濤 中華營造法式 274×445cm 版畫 2016年

短短幾年中，重大題材美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)進入一個新的發(fā)展階段。除了上述的幾項規(guī)模宏大的創(chuàng)作工程外，2018年，由中央文史研究館、中國美術(shù)家協(xié)會承辦的“中華家園美術(shù)創(chuàng)作”已經(jīng)全面啟動，并經(jīng)過一、二輪評議，進入深化創(chuàng)作階段。由原文化部組織實施的“中國共產(chǎn)黨與中華民族偉大復興——國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”也已啟動。這預示著，重大題材美術(shù)創(chuàng)作還會持續(xù)并深入地推進。徐里說：“從十八大以來，我們在國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作方面從沒有停止過腳步，任務重、責任大、壓力大。這既是一個調(diào)整期，又是一個創(chuàng)作高峰期，需要給國家貢獻一批精品力作，力爭解決習近平總書記在文藝座談會上提出的一些問題，特別是從高原到高峰的問題?！?/p>

從高原到高峰，既是黨和國家領(lǐng)導人的期望，也是美術(shù)界有識之士的愿景。中華人民共和國成立60多年來，中國美術(shù)家嘔心瀝血，竭力推動美術(shù)的發(fā)展。成就是有目共睹的，但也有不少問題亟待解決，這也包括繁榮起來的重大題材美術(shù)創(chuàng)作。

張俊明 航空報國的楷?！_陽 300×800cm 油畫 2017年

劉慶和 春風村的領(lǐng)路人——王家元 300×800cm 紙本設色 2017年

就當前重大題材美術(shù)創(chuàng)作的問題，張曉凌總結(jié)了三點：一、對題材的歷史價值、政治價值，乃至美學價值缺乏認識，題材蘊含的意義沒有深入挖掘，創(chuàng)作表面化、淺薄化。二、缺乏對歷史和情感的訴求，對所創(chuàng)作的題材缺乏深厚的情感，所以不能進行深入的思考和反思。三、呈現(xiàn)重大題材的手段盡管不再單一化了，但還不夠多元，這體現(xiàn)在創(chuàng)作手法突破得不多，寫實手法的再現(xiàn)能力下降得很厲害，營造場景的能力下滑。

現(xiàn)實確實如此，缺乏對創(chuàng)作對象的深厚情感、缺乏挖掘題材的深意，怎么能創(chuàng)作出感人的作品來？20世紀五六十年代的重大題材創(chuàng)作為什么感人？詹建俊如此回答：“這些藝術(shù)家因為經(jīng)歷過血與火的戰(zhàn)爭年代，很多人是親歷者，熟悉這些重大事件，所以能創(chuàng)作出感人的作品?！贝騽尤说淖髌肥紫仁且猩羁痰暮x和深厚的情感，這不是場面大、畫面人物多就可以達到的。張祖英直言不諱地說：“現(xiàn)在的問題是什么？在于注重宏大的場景，好像作品是否重要是以幅面的大小、人物的多少來體現(xiàn)的。似乎不這樣就不重大。這是目前的一個通病。”他還具體分析了某些重大題材創(chuàng)作乏力的原因：“一是給的時間緊，在規(guī)定時間內(nèi)要畫規(guī)定的超大尺幅；二是未能深入理解這個題材的精神。”甚至在有些畫家那里，重大題材創(chuàng)作就是一個活兒。紀連彬認為：“從創(chuàng)造本身來說，不能與我們這個時代脫節(jié)。重大題材美術(shù)創(chuàng)作只不過是題材與其他繪畫不同而已，它首先是藝術(shù)品，只有把它當作藝術(shù)品，才會有審美意義和審美價值?！?/p>

近十多年來，國家對重大題材美術(shù)創(chuàng)作的投入不謂不大：國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程投入1.015億；中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程投入1.5億；“一帶一路”國際美術(shù)工程投入1.9億。如何將國家的支持轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的成果，是中國美術(shù)界所要考慮的問題。

重大題材美術(shù)創(chuàng)作成就不容置疑，雖然有諸多困難還需去克服，但能確定的是，其未來值得期待。