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李耕的古典人物畫創(chuàng)作

2019-01-08 02:57:48黃志強

中華書畫家 2018年12期

□ 黃志強

李耕（1885-1964），原名李碩耕，字硯農(nóng)，號一琴道人、大帽山人。出生于福建省仙游縣度尾鎮(zhèn)中岳村鳳池，是一位集中國古典人物畫之大成的福建籍畫家。李耕的古典人物畫創(chuàng)作，是民間美術(shù)和文人畫的圓滿結(jié)合。而他之所以能夠取得成功，貴在能自出新意、大而化之，于有法處變無法，不落前人窠臼。

一、淳樸無瑕的民間藝術(shù)訴求

李耕的古典人物畫作品和雕塑作品都帶有濃厚的民間美術(shù)特質(zhì)，這無疑受其家學(xué)影響。李耕的祖父李泰不僅能為村民們鑄造各種迎神器皿，而且受村里畫工李啟成的影響，涉足壁畫藝術(shù)。李耕父親李墀，從小隨父學(xué)習清代仙游畫家楊津的畫技和莆田曾鯨的肖像畫技法，時常為寺廟作壁畫，為人作衣冠像。李耕9歲時到附近鳳儀祠看社戲回家后，能用木炭在壁上隨意涂鴉戲里的生、旦人物，鄰里以為“奇才”。13歲那年，因母親去世，李耕便和他父親一起過著為寺廟繪制壁畫的生活。民間美術(shù)的藝術(shù)營養(yǎng)從小滋潤著李耕的古典人物畫藝術(shù)。

中華人民共和國成立前，福建閩中地區(qū)建有諸多寺廟、道觀、宮祠、府第等需要繪上各種不同內(nèi)容的釋道人物畫和歷史人物畫，以滿足民眾的藝術(shù)需求。李耕的一生，足跡遍及莆田、仙游、永春、德化、泉州各地，繪制了無數(shù)的壁畫作品。他繪制的壁畫，品類繁多，主要內(nèi)容有《林龍江故事》《媽祖?zhèn)髡f》《十八羅漢》《十殿閻君》《二十四孝》《忠孝廉節(jié)》等。雖然李耕繪制的壁畫內(nèi)容有嚴格的程式要求，如十八羅漢的身份、姓名、形象、服飾、法器乃至不同的情景呈現(xiàn)，都有約定俗成的要求，可是他通過“默其意”而賦“舊本”以新面貌，不僅使功德主更加滿意，還競相邀請他繼續(xù)為其他寺廟繪制更多的壁畫，遂逐漸聲名鵲起。

李耕還通過默識心記的方式將生活中典型的人物形象納入畫本。有一次，他在家鄉(xiāng)霞溪村順得府創(chuàng)作《地獄變相圖》壁畫，把十位掌管人生死輪回的閻王和八個皂衣高冠的衙役刻畫得形神兼?zhèn)?。尤其是八個皂衣高冠的衙役形貌，既有高低胖瘦的不同，也有聚散有致的布局。據(jù)當時旁觀者反映，其中兩個衙役，是李耕默記兩位圍觀村民入畫的。因為來源于生活，所以顯得特別生動有趣。

一個畫家的成長與他接觸過的人和事息息相關(guān)，周圍的環(huán)境也必然會影響著他的藝術(shù)志趣。李耕一生生活在民間，他深諳村民們的生活方式和對繪畫的審美需求，他說，過去百姓家逢年過節(jié)所掛之畫雖然不同，但都是為了迎祥納吉，祈求家庭和睦、四季平安。為此李耕還旁涉風水學(xué)和地理學(xué)，特別是在題材內(nèi)容的選擇上和山水畫的創(chuàng)作中有意識地加以體察、運用，揚長避短，使其增加喜氣祥瑞的氛圍。

李耕的人物畫題材除了大量歷史人物外，還有無數(shù)的佛像作品。他所繪的佛像、羅漢和仙人，毋寧說是神靈，更準確地說是畫他眼中所見的蕓蕓眾生。他筆下的羅漢、仙人等，就是他周圍群眾生活極度貧困的寫照。如瘦骨嶙峋的達摩，胸骨支支可數(shù)；濟顛和尚蓬頭垢面，“穿百衲衣持蒲扇”；肩馱蟾蜍的劉海，衣衫襤褸，散發(fā)跣足，一臉風塵。一次，李耕指著他壁上一幅幅《羅漢圖》對客人說：“你看我的葷和尚，不裝作吃齋，窮和尚也沒有故意擺闊，甚至這里還有不念經(jīng)的和尚呢！”真實反映社會的生活狀況，就是李耕佛像的特點，也是李耕佛像平民化的特征。

李耕佛像的另一特點是能給觀眾帶來精神上的樂趣。如他常畫的彌勒佛像，“一見笑哈哈，佛相眾生相”，人見人樂，人佛相通相親。其袒胸的形態(tài)、笑瞇瞇的雙眼、脹脹的兩乳、鼓鼓的大腹，幽默而又風趣。其家鄉(xiāng)有位叫陳榮澤的愛好者說，欣賞李耕先生的彌勒佛，其笑，是發(fā)自內(nèi)心的笑，看到他的笑，我們也能忘掉憂愁，跟著他高興起來。這也許就是佛經(jīng)中所說的“令眾生歡喜者，即令諸佛歡喜”的藝術(shù)力量吧。

李耕（1885-1964）

祈求菩薩保佑，是舊社會老百姓遇到解決不了的問題時的一種精神寄托。李耕所畫的觀音菩薩是一位善解人意的中年婦人，她端莊肅穆，面含微笑，慈祥而熱情，既沒有高高在上的妙相莊嚴，也不是一臉頤指氣使的貴婦尊榮像，因此使膜拜求助的信女們倍感親切。而李耕筆下的八仙人物，是以唐代社會中那些賣藝、說唱、為人治病的漂泊者為原型塑造的，也可以說是莊子筆下那些形體殘疾、相貌丑陋而意志堅強的人。他們喜歡接近貧苦老百姓，喜愛見義勇為、為窮人排憂解難，于是群眾逐漸把他們附會為自己心目中神通廣大的神仙。

李耕的古典人物畫，特別是釋道人物畫滿足了普通大眾最淳樸無瑕的精神訴求，因此能夠在當時廣泛流傳并深受大眾的喜愛。

二、極力吸收文人畫藝術(shù)滋養(yǎng)

除了從民間藝術(shù)中汲取給養(yǎng)外，李耕還善于從文人畫藝術(shù)中獲取滋養(yǎng)。中國文人畫不必考較畫家的出身，只要畫中有文人畫趣味同樣可以稱為文人畫。譬如清代福建畫家上官周、華喦和黃慎的人物畫，均講究造型之美、筆墨之美，也以書入畫和以詩入畫，所以能超出民間畫的范疇，別具一格。李耕的人物畫也不例外，其博大精深之內(nèi)涵，于民間畫之外，蘊含著文人畫的特質(zhì)，所以具有雅俗共賞的審美特性，歷久彌新，耐人尋味。

李耕深研傳統(tǒng)、不拘一格、師法眾家，諸如顧愷之、閻立本、吳道子、李公麟、貫休、唐寅、曾鯨、吳彬、黃慎等，都是其師法的對象，但之中取法不同，或在題材、或在造型、或在筆墨、或在色彩，甚至一山一石、一樹一木等，他在創(chuàng)作中都能夠隨手拈來，水乳交融般地呈現(xiàn)在他的作品中。諸如傳統(tǒng)“十八描法”之一的“行云流水描”，始見于東晉顧愷之的《女史箴圖》，李耕卻用它描繪文人高士、道釋人物等，另有一番藝術(shù)韻味；又如“釘頭鼠尾描”，首創(chuàng)于北宋畫家武洞清，以起筆、收筆形似“釘頭”“鼠尾”得名，李耕的《風塵三俠》和《東坡笠屐》人物衣紋即用此描法，線條起筆頓挫有致，收筆鐵畫銀勾；再如“橄欖描”，初見于元代顏輝《鐵拐仙像》中的李鐵拐的襤褸衣衫，李耕達摩的衣紋描法即化用此，頭尾細尖，中間粗如蛇腹，線條起伏變化，溫文爾雅。傳統(tǒng)的十八描法，觀賞者可以在李耕的古典人物畫衣紋用筆中一一觀賞到，并有妙相乘除的變化，進而形成他獨特的衣紋描法。

款識：誰道鐵拐，形跛長生。芒鞋何處，醉倒華巔。庚辰夏，星秋宗弟正屬。李耕。

鈐?。豪罡ㄖ欤?/p>

李耕李鐵拐 30.4×43.9cm 紙本設(shè)色福建省美術(shù)館藏

李耕還“擬唐子畏畫法”或“擬上官周筆法”創(chuàng)作了很多諸如《螽斯衍慶圖》和《天女散花圖》等作品，但是他已達到“學(xué)子畏何妨非子畏”的境界。譬如李耕的《五百羅漢圖》，雖濫觴于明代吳彬的《五百羅漢圖》，然而卻一點也尋不出兩者之間的淵源。他通過自己的構(gòu)思、構(gòu)圖和造型，既吸收了貫休的變形，又能自出新意，其“金身丈六”，有的“身高八尺”，有的“頎而長”，雖不合常規(guī)，卻十分生動。從表面上看，李耕很多人物畫作品，仿佛化用黃慎的一些人物畫構(gòu)成，但卻比黃慎的布局氣勢要大，也更險峻。李耕壁畫中的線條，似是吸收了敦煌壁畫的特點，用金線或銀線進行勾勒、填色，卻在他以墨打底的畫面中顯得十分沉隱協(xié)調(diào)。蔡若虹評曰：“我國現(xiàn)代古典人物畫之傳統(tǒng)流經(jīng)至今，保持最完整者唯李耕一人而已?！?/p>

李耕還十分注意從各種傳統(tǒng)文化藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。他用心于歷代衣冠制度、人物形貌的，用心揣摩傳統(tǒng)園林藝術(shù)在他人物畫中置景的作用。如李耕兼工帶寫人物畫作品《十八學(xué)士登瀛州》《唐明皇游華清池》《開科取士》中的畫面構(gòu)成，講究亭臺樓榭的透視，講究假山池沼的合理結(jié)合，講究樹木、竹子的掩映，講究重巒疊嶂、近景和遠景的層次，講究橋梁、臺階的穿插，雖然是相間相疊、前后往復(fù)，但始終是虛實相生、層次分明。在人物組合中，李耕的《十八學(xué)士登瀛州》情節(jié)處理還以文人們喜愛的撫琴、弈棋、書字、賞畫、垂釣、投壺等文娛活動穿插其中，以此顯示出十八學(xué)士們公務(wù)之余，寄情山水的閑情逸態(tài)。

鈐?。豪罡L壽（白）

李耕十八學(xué)士登瀛洲 228×110cm紙本設(shè)色 1939年

款識：古之作家吳道子，飄然落筆成云水。三千畫佛喜典型，可愧者達磨（摩）似鬼。凸眼凹腮八尺身，惹得梁王怖如此。所以金縷舊袈裟，渺渺大江流一葦。相傳西方化人城，東游昔日闡禪旨。口若懸河行如飛，乾坤何處不棲止。偶爾卓錫少林中，十年月照峭壁里。心花開后碧山空，時人空白埋只履。至今衣缽也無傳，須眉都付丹青理。愧予脫穎漫臨摹，自覺草草還未是。仙游李耕。

鈐印：李耕（朱）

李耕達摩 89×31cm 紙本設(shè)色 1958年

款識：姑姑將晉酒，為獻南山壽。春藏鳥爪纖，翩翩拖長袖。甲戌元春，為宏鉞先生繪，敬祝黃伯母吳太孺人五秩榮慶，一琴李耕。

鈐印：李耕書畫（白）一琴道人（白）

李耕麻姑晉酒 52×39cm 紙本設(shè)色 1934年

琴棋是古代文人墨客必備的才藝之一，也是他們修身養(yǎng)性必須掌握的技能。元代畫家趙孟頫和“清四王”之一王翚都酷愛古琴，且造詣頗深。李耕年輕時受李霞影響，潛心拜福建德化名士鄭福田為師，研習音律，畫余也?！叭咄┙z勾撥，自如熏風一曲”（李耕《十八學(xué)士登瀛洲》題詩），將自己的喜怒哀樂寄于音律之中，自號“一琴道人”。不僅如此，李耕還搜集了很多與琴藝有關(guān)的人物畫題材，創(chuàng)作出《黃帝書寢夢游華胥氏之國》《自得琴中趣》《高山流水》等作品。他把北宋劉仲甫《棋訣》的布棋“遠不可太疏，疏則易斷；近不可太促，促則勢贏”運用于人物畫構(gòu)圖中，要求布局疏密得中、遠近相援，或以實襯虛、或以逸待勞、或奇正相生。他畫的《三仙弈棋》能“體希微之趣，舍奇正之情”，或“盡游戲之要道，窮情理之奧秘”。

畫與詩書相通，為了免于淺薄，李耕熟讀佛學(xué)經(jīng)典，對唐詩宋詞也爛熟于心，常常感嘆傳統(tǒng)文化有無窮的魅力。他在《菜根精舍論畫》中說：“畫必須有書卷氣，祖國文化遺產(chǎn)中，畫與詩、書相通。”即畫中必須寓有詩一般的意境，筆墨中要有書寫的韻味，才能給人回味無窮之感。青年時，李耕聽說本縣龍華鎮(zhèn)有位秀才的詩文十分好，便登門拜師向他學(xué)詩。深厚的詩詞修養(yǎng)滋養(yǎng)了李耕的文化才能，也為他日后題畫詩的吟寫打下了基礎(chǔ)。如李耕的《四快·打哈》刻畫了一位“不厭吟哦一老翁，也將秋興入詩筒”的高士，其“不厭吟哦”的詩人精神，就是他生活的寫照。

李耕的書法造詣不亞于他的國畫藝術(shù)，這是他注重書畫兼修的結(jié)果。其書法從清末書法家黃自元的楷書入手，繼而上溯魏晉小楷?！稗蓵崴?，一卷舊黃庭”（李耕《四快·讀書》題詩），可謂是李耕學(xué)習王羲之《黃庭經(jīng)》小楷的心聲。不惑之年后，李耕對唐寅的行書和鄭板橋的“六分半”書鐘愛有加，不久又迂回學(xué)習懷素狂草，至50歲左右又精研清代錢慧安書法（其古典人物畫亦是）。至此時，李耕的行草書法已至化境，形成了他“不離楷則、以韻取勝”的行草風格。

欣賞李耕的行草作品，大小相間、方扁相形、左右相傾、前后相隨、行中寓草、氣韻生動。他的楷書亦精，筆畫隨意老到，如行云流水一般。作為畫家，李耕的草書也參入畫理，講究章法布白和中鋒用筆。我們從李耕那筆隨意轉(zhuǎn)的題款書法中即可領(lǐng)悟其書法的藝術(shù)高度。李耕的寫意古典人物畫衣紋用筆以草書入畫，兔起鶻落，自始至終循環(huán)往復(fù)，如一筆書。

1926年，李耕的16幅冊頁《羅漢》和《秋雨歸帆》在南京參加?xùn)|南五省畫會，以酣趣的造型、別致的筆墨，獲得畫展第一名。1928年，李耕又乘興參加了中法兩國繪畫聯(lián)展，其作品《東坡笠屐》得到徐悲鴻的贊賞。徐悲鴻特地在《申報》發(fā)表文章，評價：“有以奇拙勝者，首推李君耕，揮毫恣肆，可以追蹤癭瓢，其才則中原所無……”20世紀30年代左右，李耕應(yīng)師友李霞之邀，參加了由福州畫家蕭夢馥、陳篤初、郭梁、陳子奮等人自發(fā)組織的“龍珠畫苑”藝術(shù)交流活動。李耕曾一度移居人文薈萃的福州，這使他的藝術(shù)視野更加開闊。長期的創(chuàng)作實踐和人文知識積累，終使李耕的古典人物畫藝術(shù)邁入文人畫行列。

釋文：怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬碧（望）眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車，踏破荷（賀）蘭山（缺）。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。右調(diào)《滿江紅》。戊子仲春下浣，大帽山人李耕書于竹居。

鈐?。豪罡ㄖ欤?大帽山人（白）

李耕滿江紅 43×82cm 紙本 1948年

款識：松青鶴白東方紅。古閩李耕畫。

鈐?。豪罡ㄖ欤?/p>

李耕松青鶴白東方紅 210×400cm 紙本設(shè)色 1959年

三、彌足珍貴的李耕藝術(shù)思想

李耕的古典人物畫造型奇、構(gòu)圖巧、筆墨新，人見人愛?！恫烁嵴摦嫛纺⒘死罡蟀肷膭?chuàng)作經(jīng)驗，其中最富有提綱挈領(lǐng)的是“三十七真言”，即“初學(xué)畫，效先賢；嚴法度，求提高；重觀察，師造化；欲突破，創(chuàng)新意，于有法處變無法，不落前人窠臼”。該“三十七真言”可分為四個過程：“效先賢”是途徑，“嚴法度”是基礎(chǔ)，“師造化”是手段，“創(chuàng)新意”是目的，四者渾然一體、互為依存。

李耕古典人物畫的中心思想是提倡“創(chuàng)新意，于有法處變無法”。他作畫，三分之二的時間用于炭稿的推敲，目的就是追求“畫佛三千喜典型”。如其《達摩》詩云：“古之作家吳道子，飄然落筆成云水。三千畫佛喜典型，可怪者達摩似鬼。凹眼凸腮八尺身，惹得梁王怖如此?！逼洹巴寡郯既钡倪_摩形象令人過目不忘。那飄然的落筆，循環(huán)往復(fù)的長線條，時而中鋒用筆，時而中側(cè)結(jié)合，可謂揮灑自如；其墨的運用也突破了前人的窠臼，點線面、黑白灰，層層疊加，水墨淋漓，可謂是有法處變無法，風流不讓古人。為了令后學(xué)便于記憶，李耕還特地將其歸納為“以三為本，順此增減，變化無窮”的規(guī)律，或區(qū)分出“一描為主，它描為輔”、“順此增減，變化無窮”的衣紋組織法，以及具象的“回龍顧祖”“扶老攜幼”“兄弟相隨”“折釵兔耳”“鐵畫銀勾”“剛?cè)嵯鄤薄胺綀A并舉”的用筆特點等，無愧是他60年創(chuàng)作實踐的結(jié)晶。

畫貴在立意。李耕主題性人物畫創(chuàng)作，寄寓著他與眾不同的立意。李耕說，如果立意不高，雖極盡刻畫之能事，終屬思想內(nèi)容貧乏之作，所以他對主題性創(chuàng)作立意十分重視，并指出：“意正則品高，神有本焉；若舍意求神，其與僵尸何異？”20世紀30年代末，李耕創(chuàng)作的《六子戲彌勒圖》，借繪畫影射了原駐莆田的國民黨官吏239旅旅長錢東亮刮民脂民膏、不學(xué)無術(shù)，卻要附庸風雅的貪官嘴臉，還含佛家的勸善之意。民間諷喻一些逐利忘義之徒，常用“錢眼里翻筋斗”的民諺逗趣之，李耕巧借錢東亮姓氏，巧妙地把“六子戲彌勒”改為“六子戲錢”，不動聲色地嘲諷了錢東亮“錢眼里翻筋斗”的貪官本質(zhì)。你看，畫中有兩子想從錢眼里翻出，錢孔那么小，如何翻得出呢？畫上的題詩寓意更加明了：“皆大歡喜總是錢，莫將錢眼打秋千。此身已解金錢劫，一笑婆娑自在天。”這種從靈魂深處進行的揭示，與漢樂府詩寫羅敷美而不著一“美”字，有異曲同工之妙。

款識：張騫使服西域。

鈐?。豪罡ㄖ欤?/p>

李耕張騫使服西域 44.2×34.7cm 紙本設(shè)色福建省美術(shù)館藏

“入”“脫”與“崇雅反俗”是李耕人物畫創(chuàng)作的另一審美主張。他說：“學(xué)畫要入，入而脫，脫而逸，逸而雅作生，士畫也。”就是說學(xué)畫先要入門，后要脫，脫而逸，逸而雅，熟練后要生和拙，方達到文人畫的要求。他在《菜根精舍論畫》中進一步闡述了“脫”的四個標準：“一、熟練老手，墨跡透紙，謂之脫也。二、畫家最好的功夫，必見人物之生動，山欲靜，水欲流，花欲鮮，鳥欲飛，石峻嶒，樹挺拔，斯脫其畫矣。三、畫至善而反拙，有法處變無法，毫無煙火氣，斯亦脫也。四、譬如五味，惟甘為長，而嗜者尚見乏人，蓋其雖為美味，尤非養(yǎng)人。故畫應(yīng)脫吾學(xué)，當洗萬古之甜，而不惑于甜，也為脫?！崩罡€把“雅”分為“大雅、高雅、典雅、雋雅、和雅”五個審美層面?！叭搿薄懊摗迸c“崇雅反俗”的審美追求一直貫穿在李耕的人物畫創(chuàng)作中。

色彩是李耕人物畫筆墨的補充，他要求筆到墨到、色彩到。李耕還敢于用朱砂畫羅聘的鐘馗粉本，寄寓著他“虎目虬髯君莫厭，于今人面更猙獰”的生活感悟。李耕對印章的審美準則是“篆刻工巧，神采飛揚”，一般“篆刻工巧”容易做到，“神采飛揚”卻很難做到，這說明李耕對作畫的每一個細節(jié)都十分講究。

藝術(shù)性是作者思想品性的顯現(xiàn)。李耕借畫參禪，以“畫里緣參禪里示，詩翁亦作壽翁呼”（李耕《香山九老》題詩），追求一種了無掛礙、自由不拘的人生理想。故他能看破日常生活中相互對立的空幻景象，有“詩翁變成壽翁”的頓悟。李耕還認為：“品高則畫佳。畫家不得入微妙之處，蓋為色、聲、香、味、觸、法所媚。”反之，若能剔除蒙蔽、志向高遠、超然脫俗，便能有另一番奇景出現(xiàn)。

李耕一生酷愛繪畫藝術(shù)，對造化心懷虔敬，對萬物慈悲惻隱，他把自己比喻為一位躬耕硯田的老農(nóng)，一生筆不離手，作畫不輟。他常說一幅畫如果沒有量的積累，就不能引起質(zhì)的變化。他常勉勵學(xué)畫者要“不可須臾離也；磨礪既久，于是揮毫，自然蒼勁有力”，勉勵弟子們不斷學(xué)習進取，“畫到老，學(xué)到老”。

四、李耕藝術(shù)精神的發(fā)揚光大

在60多年的藝術(shù)探索中，李耕“不以筆墨游戲于人民”的態(tài)度，投身于中國古典人物畫嚴謹?shù)膭?chuàng)作之中。他的筆下既有借古撫今的歷史人物畫、擺脫宗教羈絆的新佛像人物畫，也有新意盎然的山水畫、花鳥畫。他賦予傳統(tǒng)“松鶴延年”花鳥畫以深刻的時代意義，為北京人民大會堂創(chuàng)作了《松青鶴白東方紅》巨幅作品，慶祝新中國誕生十周年；他還畫《蘇軾夜探石鐘山》，贊揚中國共產(chǎn)黨深入調(diào)查實際的工作作風；他用魯迅“俯首甘為孺子?！痹姙轸斞冈煜?，贊揚其為民族脊梁的精神；他畫古代神話故事《愚公移山》《夸父追日》《女媧補天》，表達勞動人民以堅韌不抜的氣概建設(shè)自己美好家園的愿望。為了描繪家鄉(xiāng)山川名勝，李耕多次到仙游四大景體察，凝練出“九鯉飛瀑”“天馬曙曦”“菜溪鋤芝”“麥斜詠雪”等畫境。

款識：一千八百舊袈裟，萬里芒鞋踏月斜。試問恒河沙數(shù)外，幾人能拜瞿曇花。時丁亥年夏仲上浣，仙游李耕寫。

鈐?。豪罡ㄖ欤?大帽山人（朱）

李耕一千八百舊袈裟 90.8×38cm 紙本設(shè)色 1947年福建省美術(shù)館藏

為了傳承傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，1960年，經(jīng)福建省有關(guān)文化部門批復(fù)，以李耕名字命名的“李耕國畫研究室”在仙游成立。這在全國是絕無僅有的。那時，李耕懷著感恩的心情應(yīng)邀為各個部門創(chuàng)作了大量的作品，至今仍珍藏在中央文史研究館、福建省美術(shù)館和仙游縣博物館中。1961年10月24日上午，北上考察的李耕應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院之邀，為國畫系師生作歡喜佛和羅漢像表演。同年11月至1962年1月，李耕與福建另兩位著名畫家——陳子奮、李碩卿的作品在北京帥國府美術(shù)展覽館（即原中央美術(shù)學(xué)院展覽館）和上海美術(shù)館展出，得到京滬觀眾的好評。中央美術(shù)學(xué)院教授蔣兆和和劉凌滄二人分別在《北京晚報》和《光明日報》發(fā)表評論文章，評價李耕在傳承和推進民族傳統(tǒng)繪畫方面所取得的高度成就。1962年1月27日中國美術(shù)家協(xié)會福建分會成立，李耕被推選為副主席。

李耕不僅是位畫家，還是一位卓有成就的藝術(shù)教育家，陸續(xù)培養(yǎng)了黃羲、陳熏、張英、周秀廷、陳毓和、李樸、孫仁英、楊啟輿、陳德宏、丁朝安、陳文星等十幾位弟子，此外還有許多社會上慕名前來求教的莘莘學(xué)子。他努力把自己辛勤積累的繪畫經(jīng)驗無私地傳授給求學(xué)者，弟子們對李耕的教誨之恩終生感激銘記。至今，李門畫派之所以能在福建形成一個自黃慎之后罕見的區(qū)域性流派，即在于開創(chuàng)人李耕的殷勤培育之功。

2001年李耕的《春夜宴桃李園》作品入選“百年中國畫展”，并被中國美術(shù)館收藏；作品《達摩》被故宮博物院收藏。2015年10月，適逢李耕誕辰130周年之際，由福建省文化廳主辦，莆田市政府、仙游縣政府承辦的紀念活動在李耕老家仙游舉行，中國美術(shù)家協(xié)會發(fā)來賀信。

現(xiàn)在，當我們追憶李耕當年獻身中國人物畫創(chuàng)作的歷程，不能不對他表示由衷的敬意。他那“為往圣繼絕學(xué)”的治學(xué)理念；他那善學(xué)習、重觀察、師造化、求創(chuàng)新的藝術(shù)主張，言猶在耳。在中國畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，李耕古典人物畫以集傳統(tǒng)之大成的氣概，給人以生機勃勃之感。

款識：仙游李耕。

鈐?。豪罡ㄖ欤?/p>