/吳海明

千百年來，人們對于美的追求是自然而然且永不止步的。造物主給了我們觀察美的眼睛，讓我們看見了世間萬物的美；給了我們智慧的大腦，讓我們有了審美的能力；給了我們靈巧的雙手，讓我們創(chuàng)作出美好的事物。對于美，它既是理性的也是感性的，它無處不在卻又讓人難以捉摸。作為一名陶瓷創(chuàng)作者，我時常會想，這些歷史淵源悠長的中華傳統(tǒng)工藝美術除了政治、經(jīng)濟和文化的影響外，是否也存在著一定的美學原理呢？在尋找規(guī)律的過程中，我最能感受到的就是陶瓷文化與色彩美學之間的緊密聯(lián)系，可能是因為筆者常常創(chuàng)作古彩瓷，古彩的色彩本身就是它的藝術特色。所以，下面就來和大家一起探討關于古彩人物瓷畫中的色彩美學。

一、什么是古彩

古彩也是“硬彩”，一般稱明代五彩和清代康熙五彩為古彩。是以紅、黃、綠、藍、紫等各種帶玻璃質(zhì)的彩料，按圖案紋飾需要施于釉上，在瓷胎上用生料、釩紅勾線，用單線平涂的方法，再在“彩爐”二次焙燒而成的一種釉上彩瓷。

古彩的歷史背景要從明朝說起，在當時，景德鎮(zhèn)已經(jīng)成為赫赫有名聞名遐邇的陶瓷中心。萬歷年間的時候，出現(xiàn)了一種新的青花五彩，這種瓷器將釉下青花作為一種獨立的顏色進行使用，形成了獨具特色的青花五彩，這也是古彩的前身之一。到了清康熙年間，經(jīng)過多年的努力發(fā)展，當時的社會非常穩(wěn)定，制瓷行業(yè)獲得了良好的發(fā)展環(huán)境，而且當時制瓷工藝和技術經(jīng)過多年的發(fā)展和積累，也是相當成熟，為古彩的繁榮和成熟提供了良好的技術條件。具體的說，康熙時期的古彩瓷在變化中獨領風騷。當時的古彩瓷不僅紅色更加鮮明亮麗，而且研制出了釉上藍色，取代了釉下青花，又研制了紫色，不僅豐富了色彩，而且完成了釉上五色的實現(xiàn)?？滴跄觊g隨著制瓷工藝的發(fā)展和進步，釉上藍彩被發(fā)明出來，這就意味著在藍色的使用方面，無需完全依賴傳統(tǒng)的釉下青花，使用純粹的釉上色彩就可以將其完美地表現(xiàn)出來。當時的古彩所表現(xiàn)的內(nèi)容多反映元明以來的戲曲故事，如三國演義、西廂記及唐宋詩意的花鳥、山水和民間吉慶寓意的題材。其藝術風格受明末清初版畫插圖及壁畫、織錦建筑彩畫及民間繪畫影響?？偟膩碚f，古彩瓷源于明代，成熟于清代，作為一種傳統(tǒng)陶瓷藝術，在長期運用和發(fā)展中，逐漸形成了自身特有的風格特點。

二、古彩人物瓷畫——以仕女童子題材為例

在題材選擇方面，筆者常常會選擇人物畫。不僅僅是因為人物畫能給人們帶來直觀的故事呈現(xiàn)，主要是由于人物畫能給觀者們營造一種氛圍，從而引發(fā)思考。在中國傳統(tǒng)畫中，人物畫的獨立成科要先于花鳥和山水畫。人物畫力求人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃瘛忭嵣鷦?、形神兼?zhèn)?。其傳神之法，常把對人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中，故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。

人物畫大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。就拿仕女畫舉例，仕女畫，又叫作“士女畫”，原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫，后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分支。魏晉南北朝是仕女畫的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自于詩、賦等文學作品和民間傳說。畫家在表現(xiàn)這些遠離現(xiàn)實生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現(xiàn)，張揚出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。唐代是仕女畫的大發(fā)展時期，張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼?zhèn)浞矫嫠〉玫慕艹龀删?。畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美情趣而備受矚目，并成為唐代仕女畫的主要藝術特征。到了宋代，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。元代由于經(jīng)濟、政治和文化的交替動蕩，仕女畫呈衰退之勢。文人畫興起的春風使得仕女畫在明代得以復興，在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。在清代，仕女畫被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！边@時期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化、程式化的表現(xiàn)題材。

還有一個不得不提的題材，與仕女畫一樣具有濃厚的中華傳統(tǒng)氣息——童子畫。童子畫隸屬于風俗畫，也是傳統(tǒng)畫類中比較常見的。風俗畫是以社會生活習俗為題材的人物畫，最早始于漢代，見于一些早期的畫像石和畫像磚。童子畫常常是描繪幾個小兒嬉戲打鬧，給人以喜慶歡樂的氣氛。其實，它的興起以及發(fā)展也要得益于我國傳統(tǒng)文化中對吉祥寓意的執(zhí)念。人們?yōu)榱吮磉_對幸福、歡樂喜慶的向往，便把事物固有的屬性予以加工，或加上藝術的象征意義，例如把某個事物附會神話傳說或取其名稱的諧音，并視為吉兆，或把美好的故事和喜慶的征兆繪成圖像。童子畫就是如此，比如說，童子送壽桃寓意著萬壽無疆，平安喜樂；袒胸露腹的童子寓意著天真無邪，事事順利；童子戲財神或童子戲金蟾玉雕作品寓意著財源滾滾，萬事如意；童子與如意，則寓意著多子多福，吉祥如意等等。

三、色彩美學在古彩人物瓷畫中的運用

人們在生活中每天都會接觸到色彩，如五顏六色的花朵、藍天、白云等。色彩美學并不是簡單意義上的色彩，它是有更深層的含義的，它是以色彩為圓心、以藝術靈感為半徑的一個圓，其中的色彩是一個個元素。我們在創(chuàng)作配色時，首先確定的是色彩的基調(diào)。色彩基調(diào)通過某一色彩體現(xiàn)出來，但不能千篇一律地限定在一種色調(diào)范圍內(nèi)，應該根據(jù)內(nèi)容變換色彩的傾向、純度、明度及組合方式，來烘托和反襯內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系，形成一種既有變化又有統(tǒng)一的色彩基調(diào)。

其實早在中國傳統(tǒng)繪畫“六法”中，前人就已經(jīng)提出“隨類賦彩”之說，這一理論是在中國畫的色彩設計中常被人們采用。古彩在色彩的運用上充滿著純真、質(zhì)樸的感覺，強烈艷麗的色彩使用比例大，紅綠色彩較多，令作品的色彩對比強烈，畫面更為充實豐富，空間緊湊，層次分明，形成了特有的古彩裝飾風格。補色、高純度的色相對比使色彩夸張刺激，使作品產(chǎn)生極強的張力及氣勢逼人的效果。總結(jié)起來，色彩對比的方法不外乎用生料作為一種基調(diào)應用于線描，使線描與色產(chǎn)生對比。用點的形式來表現(xiàn)遠處樹干上的樹葉、花頭與蝴蝶的深淺關系，以及用來表現(xiàn)玲瓏石的轉(zhuǎn)折面和陰暗部，既有均勻鋪開的點來表現(xiàn)，也有按一定秩序和方向由密到疏展開的點來裝飾，顆粒飽滿、渾圓、烏黑亮澤，能夠表現(xiàn)出樸素幽靜的意境。而紅色熱烈奪目，作為喜慶、熱烈、幸福的象征，二者組合，在對比中達到高度的和諧統(tǒng)一之美。色與色的對比，高純度的色相，補色對比的色彩原則在傳統(tǒng)的文人畫中很少出現(xiàn)，但在古彩裝飾藝術中處處可見，這種刺激人們視覺感官的色彩即是民間風俗文化本身的色彩提煉。紅與綠的搭配在傳統(tǒng)文人畫中一般是用色禁忌，在民間這種色彩搭配卻是常見，在古彩裝飾藝術中它們也成為一種用色范式，為人們喜愛。

有規(guī)律、有感情，畫面的主色調(diào)猶如樂曲的主旋律，它要求畫面一切局部色彩都統(tǒng)一于整體色調(diào)，以形式優(yōu)美和諧的關系，在整體主色調(diào)的制約下，鮮明艷麗的局部色彩進行有秩序的組合、渲染，產(chǎn)生美感。古彩人物畫表現(xiàn)出的或挺拔硬朗或風俗逸趣的意境，使得觀者產(chǎn)生古色古香、大紅大綠的意趣。