趙興勤

錢南揚教授是享譽海內(nèi)外的中國古代戲曲史研究大家，在南戲研究領(lǐng)域獨樹一幟，影響廣遠。正如有學者所論，“錢南揚先生早年已多有學術(shù)聲譽，晚年又入國內(nèi)戲曲研究重鎮(zhèn)南京大學任教，其戲曲研究可謂享譽海內(nèi)外，具有重要的學術(shù)史地位?！比欢瑢W界對他的研究與其在學術(shù)史上的地位卻極不相稱。鑒于此，筆者花費幾年的工夫，在搜集大量史料的基礎(chǔ)上，編就《錢南揚學術(shù)年譜》一書，并于2016年10月通過專家評審，獲得國家社科基金后期資助項目立項，被評審專家許為“考訂學術(shù)史實，訂正各家記載之誤，力圖綜括呈現(xiàn)一部全面的、有歷史內(nèi)涵的學術(shù)年譜，洵為有深度、有厚度的著作”，“在學術(shù)選題、研究方法、史實考訂和文獻呈現(xiàn)上都很有創(chuàng)新之處、學術(shù)價值，立意和格局都很高”，且“學風嚴謹、考訂精當、引證規(guī)范”，“填補了這一領(lǐng)域的空白”。[注]以上引文均出自2016年國家社科基金后期資助項目《錢南揚學術(shù)年譜》(項目批準號：16FZW038)專家評審意見。然筆者深知，本人所做工作，距各位專家的期許還相差甚遠，他們的鼓勵，乃是本人學術(shù)探索的努力方向。于編撰年譜的同時，在朱恒夫教授的鼓勵下，筆者還參與編輯了“中華藝術(shù)論叢”第15輯《錢南揚先生逸文專輯》。“專輯”收錄了《錢南揚先生逸文輯錄》《錢南揚學譜簡編》《錢南揚著述年表》《錢南揚著作輯目》《錢南揚研究重要成果輯目》等文章。此外，本人還發(fā)表有《錢南揚先生集外文摭談》(臺灣“中央”大學《戲曲研究通訊》第七期)、《錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神》(《中國礦業(yè)大學學報》2016年第1期)、《已被不少人忘卻的錢南揚》(《博覽群書》2017年第12期)等論文，引起學界同好的關(guān)注?！跺X南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神》一文，被《嘉興日報·平湖版》分三期以整版形式進行了全文轉(zhuǎn)載。但是，對錢南揚的研究，僅靠這幾篇小文章是遠遠不夠的，還需匯聚大家的智慧，做進一步深入探索。

一、 錢南揚的學術(shù)思想

錢南揚一生在戲曲學、民俗學、民間文學等領(lǐng)域辛勤耕耘，筆耕不輟。全部心思，盡在學問。王季思稱道他是“一個老老實實做學問的人”[注]吳新雷.教澤永存 學界垂名——悼念戲曲史家錢南揚教授[M]∥南戲?qū)W會，南京大學中文系，江蘇民間文藝家協(xié)會.錢南揚先生紀念集(內(nèi)部印刷)[M].1989:30.！文如其人，先生從不故作高深，蓄意雕飾。他的論著，大都以平實樸素的語言辨析一個又一個學術(shù)論題。本來艱深復(fù)雜的問題，被他以深入淺出的語言講得明明白白，且條理清晰而易于把握。先生著作讀起來給人以親切感，且在樸實無華的語言背后，時而有思想的閃光點，令人回味不已。

他的學術(shù)思想，歸納起來，大致有如下幾點：

一是以歷史的、發(fā)展的眼光來看待文學現(xiàn)象。

錢南揚1934年12月發(fā)表的《宋元南戲百一錄》(《燕京學報》專號之九)，卷首“總說”在敘及南戲起源時就曾指出：“一種文學的方式，總是漸漸衍化而成，絕不是一個人毫無依傍，可以憑空創(chuàng)造得出的?！盵注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:3.并認為：“文學的新方式都是出于民間。久而久之，文人學士受了民間文學的影響，采用這種新體裁來做他們的文藝作品。這是文學史上一個逃不了的公式?！盵注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:3.這一觀點，既是對明代以來“真詩乃在民間”進步主張的回應(yīng)，也是對魯迅勞動“是發(fā)生文藝的一個源頭”[注]魯迅.中國小說的歷史的變遷[M]∥魯迅.大家小書:門外文談.北京:北京出版社，2014:160.以及“杭育杭育派”之說法的具體闡發(fā)。同樣，在《由詩至詞由詞至曲(中國文學史話)》(《戰(zhàn)時中學生》第2卷第3期)一文中，他也表露出相似的看法，謂：“詩、詞、曲都是音樂的文學，音樂的曲調(diào)起了變化，文學的形式不得不隨之而變化?！盵注]朱恒夫,聶圣哲.中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”)[M].上海:復(fù)旦大學出版社，2015:59.不過，這種“變”，不是“驟變”，“其變皆以漸”，是在衍化中實現(xiàn)自身的應(yīng)時蛻變的。除了從音樂的角度探討“變”的因素外，錢先生還從中外文化交流、漢胡“新聲合作”的視角，探討了文學之“變”的多重原因，較《宋元南戲總說》在認識上又推進了一步。

錢南揚的這種對文學之“變”的認識，有的是來自胡適的觀點。在《由詩至詞由詞至曲(中國文學史話)》一文中，曾引用胡適《詞選序》云：

文學的新方式都是出于民間的。久而久之，文人學士受了民間文學的影響，采用這種新體裁來做他們的文藝作品。……但文人把這種新體裁學到手之后，劣等的文人便來模仿；模仿的結(jié)果，往往學得了形式上的技術(shù)，而丟掉了創(chuàng)作的精神。天才墮落而為匠手，創(chuàng)作墮落而為機械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調(diào)子！于是這種文學方式的命運便完結(jié)了，文學的生命又須另向民間去尋新方向發(fā)展了[注]朱恒夫，聶圣哲.中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”)[M].上海:復(fù)旦大學出版社，2015:58.。

這篇序文收在今人所編《胡適文集》第五冊，題作《〈詞選〉自序》。胡適雖然強調(diào)新的文學樣式“出于民間”，但在論及具體問題時卻忽略了這一觀點的普遍意義。如在論及詞的起源時，就忽略了這一主張，認為“長短句的詞調(diào)起于中唐”[注]胡適.詞的起原[M]∥胡適文集(第五冊).北京:人民文學出版社，1998:123.，而未注意到“胡夷里巷之樂”以及“雜曲小唱”對詞體演變產(chǎn)生的催發(fā)作用。

當然，胡適是篤信“歷史進化的觀念”[注]胡適.文學進化觀念與戲劇改良[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:90.的。在他看來，“文學乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學。周秦有周秦的文學，漢魏有漢魏的文學，唐有唐的文學，宋有宋的文學，元有元的文學?！倨脑娙俗鞑怀觥对x》，《元曲選》的雜劇家也作不出‘三百篇’。左丘明作不出《水滸傳》，施耐庵也作不出《春秋左傳》?！盵注]胡適.文學進化觀念與戲劇改良[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:90—91.從另一層面來看，文學的發(fā)展又有其漸進性，“每一類文學不是三年兩載就可以發(fā)達完備的，須是從極低微的起源，慢慢地，漸漸地，進化到完全發(fā)達的地位”[注]胡適.文學進化觀念與戲劇改良[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998: 91.。

很顯然，胡適的觀點是受到達爾文(Charles Robert Darwin)“進化論”的影響。在達爾文看來，在生物界，無論何種生物，都是在相依與斗爭中得以生存并進化的，“生物構(gòu)造的每部分在變化的生活條件下基本上都會顯示個體差異；生物是按幾何比率增加的，在某一時期里，它們必定經(jīng)常發(fā)生劇烈的生存斗爭。由于所有生物互相之間及其與生活條件之間的極為復(fù)雜的關(guān)系，會引發(fā)它們在構(gòu)造、體質(zhì)及習性上的有利于它們的無限分歧”[注]〔英〕達爾文.物種起源[M].焦文剛,譯.北京:新世界出版社，2011:83.?！叭魏挝锓N的后代在變異過程中以及在原物種不斷增加個體數(shù)量而發(fā)生的斗爭中，愈是分歧，在生活斗爭中它們就愈有成功的良機?！盵注]〔英〕達爾文.物種起源[M].焦文剛,譯.北京:新世界出版社，2011:83.若某種變異適合某種生物的生長，它就得以存活、繁殖、擴大種群，這就是“適者生存”，即所謂“自然選擇”?！啊匀贿x擇’使生物在有機與無機的生活條件下獲得改進；最終在大多數(shù)情況下，就會促進體質(zhì)的進步?！盵注]〔英〕達爾文.物種起源[M].焦文剛,譯.北京:新世界出版社，2011:83.當然，“自然選擇只能依靠細微小的、不間斷的、有利的變異的積累而產(chǎn)生作用，因此它不可引發(fā)強烈的或突然的變化；它僅能依據(jù)暫時的與緩慢的步驟產(chǎn)生作用”[注]〔英〕達爾文.物種起源[M].焦文剛,譯.北京:新世界出版社，2011:360.。不可否認，胡適在文化進化觀念的表述上，烙有達爾文“進化論”的印痕。

然而，事情并非那么簡單，胡適還從我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中吸取了營養(yǎng)。所謂“一代有一代的文學”“人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷”[注]胡適.文學進化觀念與戲劇改良[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998: 91.，皆淵源有自。早在明代，袁宏道就曾強調(diào)，“詩之奇之妙之工之無所不極，一代盛一代，故古有不盡之情，今無不寫之景”[注]袁宏道.與邱長孺[M]∥袁中郎全集:卷二一.明崇禎刊本.，“世道既變，文亦因之，今之不必摹古者也，亦勢也”[注]袁宏道.與江進之[M]∥袁中郎全集:卷二二.明崇禎刊本.，“唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴”[注]袁宏道.敘小修詩[M]∥袁中郎全集:卷一.明崇禎刊本.。而至清代，袁枚則主張寫詩不可“貌古人而襲之”，應(yīng)抒寫個人“性情遭際”[注]袁枚.答沈大宗伯論詩書[M]∥小倉山房文集:卷一七.王英志.袁枚全集(第二冊)[M].南京:江蘇古籍出版社，1993:283.，須“學”中有“變”，“變”是“風會所趨，聰明所極，有不期其然而然者”[注]袁枚.答沈大宗伯論詩書[M]∥小倉山房文集:卷一七.王英志.袁枚全集(第二冊)[M].南京:江蘇古籍出版社，1993:284.。趙翼則聲稱，“詩文隨世運，無日不趨新?！盵注]趙翼.論詩[M]∥甌北集(卷四六).趙翼全集:第六冊[M].南京:鳳凰出版社，2009:938.又在另一首詩作中謂：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年?！盵注]趙翼.論詩(之二)[M]∥甌北集:卷二八.趙翼全集(第六冊)[M].南京:鳳凰出版社，2009:510.此類話語，對于當今的文學創(chuàng)作，仍具有重要的啟示意義。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》，就曾援引趙翼《論詩》中所說的“詩文隨世運，無日不趨新”這兩句詩，并進而指出：“創(chuàng)新是文藝的生命。文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題，同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系。劉勰在《文心雕龍》中就多處講到，作家詩人要隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進行創(chuàng)新”，“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接。要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強文藝原創(chuàng)能力?！盵注]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].光明日報.2015-10-15(01).對趙翼《論詩》又賦予了新意，成了指導(dǎo)當今文藝創(chuàng)作健康發(fā)展的重要思想。這恰說明，趙翼的文學創(chuàng)作主張，在當今新的社會條件下，仍在發(fā)揮著積極的作用。

由此可知，古人的一些論述，都不同程度地影響了胡適學術(shù)思想的形成。胡適接觸趙翼的著作還是比較早的。在他三十二歲時，便從扇面上讀到趙翼“李杜詩篇萬口傳”那首《論詩》絕句，“看了大驚喜”，說道：“我生平不曾讀甌北詩，不料他有這種歷史的見解！今天我特去翻開《甌北詩集》，讀了幾卷，果然很有好詩。他是一個史家，又是一個大學者，故做出詩來自不落凡俗?！盵注]曹伯言.胡適日記全編3(1919—1922)[M].合肥:安徽教育出版社，2001:723.幾天后，又在“床上讀趙翼的詩”，深感“很多可取的”，并極力稱贊道：

當日袁枚、蔣士銓、趙翼三家齊名，風行一世，也自有道理。宋以后，作詩的無論怎樣多，究竟只有一個“通”字為第一場試驗，一個“真”字為最后的試驗。凡是大家，都是經(jīng)過這兩場試驗來的。大凡從杜甫、白居易、陸游一派入門的，都容易通過“通”字的試驗；正如從八家古文入手的，都容易通過文中的“通”字第一關(guān)。歷史上所以不能不承認這兩大支為詩文的正統(tǒng)者，其實只是一個“通”字的訣竅。“真”字稍難，第一要有內(nèi)容，第二要能自然表現(xiàn)這內(nèi)容，故非有學問與性情不能通過這第二關(guān)。袁枚、趙翼都是絕頂?shù)奶觳?，性情都很真率，忍不住那矯揉的做作與法式的束縛，故都能成大家[注]曹伯言.胡適日記全編3(1919—1922)[M].合肥:安徽教育出版社，2001:729.。

十三年后，他在《〈中國新文學大系·建設(shè)理論集〉導(dǎo)言》一文中，直接稱自己有關(guān)文學“隨時代而變遷”“一時代有一時代之文學”觀念的產(chǎn)生，是受“達爾文以來進化論”以及同人“文學隨時代變遷”之主張的影響，并謂：“清朝乾隆時代的詩人袁枚、趙翼也都有這種見解?！盵注]胡適.胡適文集(第三冊)[M].北京:人民文學出版社，1998:283.而錢南揚顯然又受了胡適思想的影響。

其實，王國維在《宋元戲曲考》之“自序”中，也有相似表述，稱：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！盵注]王國維.宋元戲曲考[M]∥王國維戲曲論文集.北京:中國戲劇出版社，1984:1.王國維的文學觀也同樣對錢氏之思想有所濡染。而錢南揚好友顧頡剛治史曾強調(diào)，“要去尋出它的漸漸演變的線索，就從演變的線索上去研究”[注]顧頡剛.《古史辨》序[M]∥古史辨(第一冊).上海:上海古籍出版社，1982:78.，這也給錢先生的戲曲研究以重要啟迪。

強調(diào)文學是在發(fā)展變化的，“一代有一代的文學”，現(xiàn)在看來，似乎乃平常之語，豈不知在相當長的歷史時段，文學上的復(fù)古風氣，一直有著相當?shù)膭萘?。自明代李東陽“倡言文必秦、漢，詩必盛唐，非是者弗道”[注]張廷玉.明史(第二十四冊)[M].北京:中華書局，1974:7348.之后，流風所及，達數(shù)百年。入清以來，提倡“神韻說”的王士禎，倡言“格調(diào)”的沈德潛，力主“肌理”的翁方綱等，莫不如是?；磉_如清人洪亮吉，為詩亦崇尚古人，每每“前年學杜，今年又復(fù)學韓”[注]袁枚.與稚存論詩書[M]∥小倉山房文集:卷三一.王英志.袁枚全集(第二冊).南京:江蘇古籍出版社，1993:565.。袁枚在《與稚存論詩書》中勸導(dǎo)曰：“以洪子之心思學力，何不為洪子之詩，而必為韓子、杜子之詩哉？無論儀神襲貌，終嫌似是而非。就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩，必不讀類韓類杜之詩；使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、杜之詩?！盵注]袁枚.與稚存論詩書[M]∥小倉山房文集:卷三一.王英志.袁枚全集(第二冊).南京:江蘇古籍出版社，1993:565.當然，如此寫詩者在在有之，并非洪氏一人，大都“描詩者多，作詩者少”[注]袁枚.續(xù)詩品三十二首·澄滓[M]∥小倉山房詩集:卷二.王英志.袁枚全集(第一冊)[M]. 南京:江蘇古籍出版社，1993:420.，或“將詩當考據(jù)作”[注]袁枚.隨園詩話:卷五[M]∥王英志.袁枚全集(第三冊).南京:江蘇古籍出版社，1993:141.，“以考據(jù)為古文”[注]袁枚.與程蕺園書[M]∥小倉山房文集:卷三.王英志.袁枚全集(第二冊).南京:江蘇古籍出版社，1993:525.，“抱杜尊韓，托足權(quán)門”[注]袁枚.續(xù)詩品三十二首·戒偏[M]∥小倉山房詩集:卷二.王英志.袁枚全集(第一冊). 南京:江蘇古籍出版社，1993:422.，“學詩必學杜，萬口同一噪”[注]趙翼.題陳東浦藩伯敦拙堂詩集[M]∥甌北集:卷三八.趙翼全集(第六冊).南京:鳳凰出版社，2009:738.。結(jié)果，反失自己本來面目。

直至五四前后，有些文學大家，“文則下規(guī)姚曾，上師韓歐；更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言”[注]胡適.文學改良芻議[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:19.，甚至強調(diào)“今用學術(shù)救國，急應(yīng)恢復(fù)文言”[注]胡適.所謂“中小學文言運動”[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:509.?！皣缽?fù)是用古文翻譯外國書，章士釗是用古文說外國話”[注]胡適.《中國新文學大系·建設(shè)理論集》導(dǎo)言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:264.，“都還妄想用那種久已僵死的文學來做一個新時代達意表情說理的工具”[注]胡適.《中國新文學大系·建設(shè)理論集》導(dǎo)言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:265.。許多中國文學史，或僅寫到隋、唐、五代，似乎對以后之詩文不屑一顧，更將戲曲、小說排斥在外，甚或“對《紅樓》《水滸》二書，編入教材，罵之為‘狗吠驢鳴，徧于天下’，并哀嘆‘而文學不可復(fù)問矣’”[注]陳玉堂.中國文學史書目提要[M].合肥:黃山書社，1986:120.。了解了這一特定文化背景，再看胡適所論“文學者，隨時代而變遷者也?！劣谠s劇傳奇，則又一時代矣；凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長，吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也”[注]胡適.文學改良芻議[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:18-19.。錢南揚則批評清人“惟目曲學為小技，經(jīng)史百家之外，國學大師所不屑道”[注]錢南揚.《西廂五劇注》序[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:99.，強調(diào)“物不驟生，事無突見”[注]錢南揚.戲劇概論[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:55.、“詩而詞，詞而曲，其變皆以漸”[注]錢南揚.由詩至詞由詞至曲(中國文學史話)[M]∥中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”).上海:復(fù)旦大學出版社，2015:60.，就覺得難能可貴了。認為戲曲、小說乃是國學的重要內(nèi)容，而不能“囿于傳統(tǒng)之舊見，把小說戲曲屏諸國學之外”[注]錢南揚.漫談國學[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:314.。

在錢南揚看來，搶救、發(fā)掘、整理國學，意在了解我中華“己之所長”，以“增長光大之”，增強民族自信心、文化自豪感，“一方面為我國文化前途，因革損益，有所資?。灰环矫嬉云渌L昭示于世界，使知我泱泱大國燦爛的文化”[注]錢南揚.漫談國學[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:318.，“科學不如人，要到外國去留學”[注]錢南揚.漫談國學[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:318.，倘若“國學亦將不如人，亦要去留學了。這豈不是大笑話，試想我們中國還成個國家嗎？民族前途還有希望嗎”[注]錢南揚.漫談國學[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:318.？語言很平實，卻蘊含著對民族文化與國家前途之關(guān)系的深刻理解和精準把握。應(yīng)深知“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量。人類社會每一次躍進，人類文明每一次升華，無不伴隨著文化的歷史性進步”“古往今來，中華民族之所以在世界有地位、有影響，不是靠窮兵黷武，不是靠對外擴張，而是靠中華文化的強大感召力和吸引力”[注]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].光明日報.2015-10-15(01).。

錢南揚《漫談國學》一文中的觀點，雖是在抗戰(zhàn)末期國家多難之際提出的，距今已有八十年之久，但至今仍具有很強的現(xiàn)實意義。在今天，我們?nèi)匀粡娬{(diào)：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。”[注]習近平.決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告[N/OL].(2017-10-28).http:∥cpc.people.com.cn/n1/2017/1028/c64094-29613660-9.html.我們知道，“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的”[注]魯迅.徐懋庸作《打雜集》序[M]∥魯迅雜文全集(下冊).北京:群言出版社，2016:255.，而錢南揚打破傳統(tǒng)之偏見，認定戲曲、小說乃是“國學”的重要內(nèi)容，專注于“向來不登大雅之堂”的戲曲研究，對南戲這一久為人們所忽視的戲曲發(fā)展史上的重要環(huán)節(jié)作持續(xù)不斷的深入研究，令“我泱泱大國燦爛的文化”“昭示于世界”[注]錢南揚.漫談國學[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:318.。在為學之方向及著力點上，又與胡適有著很大的不同。

二是對“英雄”與“時勢”的關(guān)系問題有著獨特的思考。

我們中華民族，歷來有推崇英雄、崇拜英雄的情結(jié)。歷代相傳的補天之女媧、治水之大禹、射日之后羿、追日之夸父等，皆是遠古人們所仰慕之英雄。何謂英雄，人稱：“夫英雄者，胸懷大志，腹隱良謀，有包藏宇宙之機，吐沖天地之志，方可為英雄也?！盵注]羅貫中.三國志通俗演義(上冊)[M].上海:上海古籍出版社，1980:207.或以龍為喻，謂：“龍能大能小，能升能隱：大則吐霧興云，翻江攪海；小則埋頭伏爪，隱介藏身；升則飛騰于宇宙之間，隱則潛伏于秋波之內(nèi)。此龍陽物也，隨時變化。方今春深，龍得其時，與人相比，發(fā)則飛升九天，得志則縱橫四海。龍乃可比世之英雄?！盵注]羅貫中.三國志通俗演義(上冊)[M].上海:上海古籍出版社，1980:206.三國時劉備主張“濟大事必以人為本”，不畏艱險，意志堅定，“顛沛險難而信義愈明，勢逼事危而言不失道”[注]陳壽.三國志:卷三二[M].長沙:岳麓書社，1990:704.，“弘毅寬厚，知人待士，蓋有高祖之風”[注]陳壽.三國志:卷三二[M].長沙:岳麓書社，1990:715.，故被許為“英雄之器”。

“英雄”與“人杰”為同義詞，有李清照詩“生當作人杰，死亦為鬼雄”為證?！度龂尽な駮は戎鱾鳌贰盁o不競勸”句后注引《傅子》傅幹語曰：“劉備寬仁有度，能得人死力。諸葛亮達治知變，正而有謀，而為之相；張飛、關(guān)羽勇而有義，皆萬人之敵，而為之將：此三人者，皆人杰也?！盵注]陳壽.三國志:卷三二[M].長沙:岳麓書社，1990:708.較早為杰士立傳，并以“英雄”命名的，當為《三國志》裴注所引《英雄記》，但此書未見傳本，似已佚。然歷代文學作品，大都不同程度地在彰顯英雄品格、推重英雄行為、頌揚英雄精神，如《三國演義》中的劉、關(guān)、張，《水滸傳》中的武松、林沖、魯智深，《西游記》所寫的孫悟空，《隋唐演義》描寫的程咬金、秦瓊、羅成，《楊家將演義》里的佘太君、穆桂英等，都是人們敬仰的英雄?！懊總€人，每個社會，都有他的特殊的人生理想；很顯然的，也就有他的特殊英雄?！盵注]朱光潛.談英雄崇拜[M]//朱光潛集.廣州:花城出版社，2009:77.在人們看來，“凡是英雄必定是非常人，得天獨厚，能人之所難能，在艱危時代能為國家殺敵御侮，在承平時代他的事業(yè)和品學也能為民族的楷模，在任何重大事件中，他必是倡導(dǎo)推動者”[注]朱光潛.談英雄崇拜[M]∥朱光潛集.廣州:花城出版社，2009:76-77.。

無論是人們口耳相傳的英雄事跡，還是文學作品中讀到的、戲曲舞臺上看到的忠烈之士的非凡壯舉，都往往是危難之際、生死關(guān)頭，因英雄突降而化險為夷、轉(zhuǎn)危為安，故而在人們的心目中，英雄則成了扭轉(zhuǎn)危局、回旋乾坤的非常之人，成了力量的象征、理想的寄托。即使國外，也是如此。這樣，就很容易給人們造成一種錯覺，似乎是英雄造就了時勢，帝王將相乃是左右歷史的杠桿?！疤煜轮?，懸于天子”[注]范曄.后漢書:卷六七[M]∥二十五史(第二冊).上海:上海古籍出版社、上海書店，1986:914.，“討強暴，平亂世，夷險阻，救危殆”[注]司馬遷.史記:卷二五[M]∥二十五史(第一冊).上海:上海古籍出版社、上海書店，1986:161.的乃是“圣人”。故而，著名美學家朱光潛在《談英雄崇拜》一文中，曾這樣歸納道：

英雄造時勢，人類文化各方面的發(fā)端與進展都靠著少數(shù)偉大人物去倡導(dǎo)推動，多數(shù)人只在隨從附和。一個民族有無偉大成就，要看他有無偉大人物，也要看他中間多數(shù)民眾對于偉大人物能否傾倒敬慕，聞風興起?？ㄈR爾在他的名著《英雄崇拜》里大致持這種看法?！笆澜鐨v史”，他說，“人類在這世界上所成就的事業(yè)的歷史，骨子里就是在當中工作的幾個偉大人物的歷史?！薄坝⑿鄢绨菥褪菍τ趥ゴ笕宋锏臉O高度的愛慕。在人類胸中沒有一種情操比這對于高于自己者的愛慕更為高貴?！蹦岵傻某酥髁x其實也是一種英雄崇拜主義涂上了一層哲學的色彩[注]朱光潛.談英雄崇拜[M]∥朱光潛集.廣州:花城出版社，2009:75.。

認定歷史發(fā)展是少數(shù)英雄豪杰、帝王將相一力操持的，而為數(shù)眾多的人民群眾卻不過是隨聲附和、盲目追隨、消極被動的“惰性物質(zhì)”。清末主張變法、鼓吹民權(quán)的梁啟超也曾說：“歷史者，英雄之舞臺也，舍英雄幾無歷史。”[注]梁啟超.中國上古史[M].北京:商務(wù)印書館，2016:17.倘若英雄人物，“心理之動進稍易其軌，而全部歷史可以改觀”[注]梁啟超.中國歷史研究法[M].上海:華東師范大學出版社，1995:158.。就連史學家夏曾佑,也在《孔子學說》中強調(diào)，“孔子一身，直為中國政教之原。中國之歷史，即孔子一人之歷史而已，故談歷史者不可不知孔子?！盵注]錢基博.錢基博國學必讀(下冊)[M].長春:吉林人民出版社，2013:291.孔子在中國歷史上曾經(jīng)起到相當大的作用，這固然是事實，但將中國歷史看成“孔子一人之歷史”，無疑是夸大了事實，認識是錯誤的。如上引朱光潛文章所述，西方的唯心主義思想家亦持此說。英國的托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle，1795—1881)就認為，世界歷史，無非是“降生到這個世界上來的偉大人物”思想外化的結(jié)果，是他們構(gòu)成了“世界歷史的靈魂”[注]中國大百科全書總編輯委員會《哲學》編輯委員會，中國大百科全書出版社編輯部編.中國大百科全書·哲學II[M].北京:中國大百科全書出版社，1987:1119.。

如此一來，究竟是“英雄造時勢”還是“時勢造英雄”，就成了人們爭論的焦點，也是唯心史觀與唯物史觀的重要分野。早在1940年，錢南揚受《戰(zhàn)時中學生》雜志之委托，在評審呂型偉文稿時就曾指出，英雄不是“神”，不是“超人”，“英雄者，亦不過人而已”[注]錢南揚.錢南揚先生評語及意見[M]∥中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”).上海:復(fù)旦大學出版社，2015:76.。之所以成為英雄，與他們所生活的環(huán)境有關(guān)。然后，針對呂氏文章之內(nèi)容，議論道：孫中山“倡導(dǎo)革命”成為英雄，是由特定歷史環(huán)境造成的，因為他的革命行為，“必在太平天國之后，必在康氏變法失敗之后，必在清政腐敗、外患日亟之后”[注]錢南揚.錢南揚先生評語及意見[M]∥中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”).上海:復(fù)旦大學出版社，2015:76.。這就是“時勢造英雄”。清王朝經(jīng)歷了一系列的變革、動蕩，孫中山所發(fā)起并領(lǐng)導(dǎo)的“辛亥革命”才會一舉成功，推翻了延續(xù)兩千多年的封建君主專制，是“時勢”成就了孫中山的偉大業(yè)績。若非孫中山倡導(dǎo)革命，清王朝未必滅亡得那么快，是他的出現(xiàn)，加速了清王朝滅亡的進程。從這個意義上說，“時勢”與“英雄”是一件事情的兩個方面，二者有一定的互動關(guān)系。如果呂型偉認定“英雄造時勢”，那么，“英雄”豈不變?yōu)椤俺恕绷藛幔克?，他認為呂氏論文中所表述的“英雄造時勢”的觀點，是缺乏歷史眼光的。

錢南揚對“時勢”與“英雄”之關(guān)系的認識，無疑具有一定的歷史唯物主義認識論色彩。在馬克思看來，“階級間的關(guān)系的變化是一種歷史的變化，是整個社會活動的產(chǎn)物，總之，是一定‘歷史運動’的產(chǎn)物”[注]〔德〕馬克思.道德化的批判和批判化的道德[M]∥馬克思恩格斯選集:第一卷.北京:人民出版社，1977:191.。作為個體的某個人，可以“獻身于這個歷史運動，成為它的表現(xiàn)者，但是，不言而喻，他不能創(chuàng)造運動”[注]〔德〕馬克思.道德化的批判和批判化的道德[M]∥馬克思恩格斯選集:第一卷.北京:人民出版社，1977:191.。恩格斯亦曾強調(diào)，“人們自己創(chuàng)造著自己的歷史，但他們是在制約著他們的一定環(huán)境中，是在既有的現(xiàn)實關(guān)系的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造的?！盵注]〔德〕恩格斯.致瓦·博爾吉烏斯[M]∥馬克思恩格斯選集:第四卷.北京:人民出版社，1977:506.意思是說，歷史的變革，是人們整個社會活動的產(chǎn)物，是受特定環(huán)境制約，在既有現(xiàn)實關(guān)系的基礎(chǔ)上發(fā)生的。作為個體的某個人，僅憑個人思想意愿是根本無法左右其發(fā)展趨勢的。人們創(chuàng)造自己的歷史，并不是隨心所欲地創(chuàng)造，也不是在自己主觀選定的條件下創(chuàng)造，“而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”[注]〔德〕馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[M]∥馬克思恩格斯選集:第一卷.北京:人民出版社，1977:603.。不是英雄創(chuàng)造了“歷史”，而是“歷史”造就了“英雄”。由于“人”在“每一個新的進展中”擴大了個人的眼界，逐漸尋覓到順應(yīng)形勢發(fā)展與時代潮流的路徑，找到抓住機遇、成就自我、發(fā)展自我的平臺，才實現(xiàn)了由“常人”到“英雄”的蛻變?！皞ゴ笕宋铩奔从⑿酆澜艿某霈F(xiàn)是“偶然的”，而歷史朝著一定的方向發(fā)展則是“必然的”。“某個偉大人物在一定時間出現(xiàn)于某一國家，這當然純粹是一種偶然現(xiàn)象?！盵注]〔德〕恩格斯.致瓦·博爾吉烏斯[M]∥馬克思恩格斯選集:第四卷.北京:人民出版社，1977:506-507.但是，如果不是這一個人出現(xiàn)，也當會有“另外一個人來代替他”，只要歷史“需要有這樣一個人”[注]〔德〕恩格斯.致瓦·博爾吉烏斯[M]∥馬克思恩格斯選集:第四卷.北京:人民出版社，1977:507.。所以說，是豐富的社會活動，是特定的歷史條件造就了英雄，而不是英雄造就歷史。

錢南揚在七八十年前，有否接觸過馬列著作之類進步書籍，因文獻缺失不得而知。但他在接受五四新文化運動洗禮的北京大學讀書長達五年之久，自覺不自覺地接受了新文化思想的熏陶，還學會了運用新的思想方法解析在治學方面遇到的一些問題，則是不爭的事實。筆者在《錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神》一文中，曾這樣表述：“錢先生受五四以來進步社會思潮的浸染”，在對“英雄”與“時勢”關(guān)系的認識上，“往往能透過一層”[注]趙興勤，趙韡.錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神[J].中國礦業(yè)大學學報(社會科學版),2016(1):51.。在他看來，“英雄是在時代大潮的淘洗與磨礪中產(chǎn)生的。而英雄的出現(xiàn)，順應(yīng)了時代潮流。當他與民眾一道，共同為創(chuàng)建與國家前途、民族復(fù)興息息相關(guān)的偉大事業(yè)而努力奮斗時，又會或多或少推動歷史的前進。如此看待這一命題，是符合馬克思主義歷史唯物論的。而早在20世紀40年代初，錢南揚的觀點已不同程度地受到馬克思主義認識論的影響，這是何等不易!”[注]趙興勤，趙韡.錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神[J].中國礦業(yè)大學學報(社會科學版),2016(1):51.

三是善于運用辯證思維來研究并解決問題。

筆者曾撰文指出，錢南揚的學術(shù)研究，“尊重史實，辯證思維，全面客觀地分析事物，而不是憑個人之好惡任意取舍，以偏概全”[注]趙興勤，趙韡.錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神[J].中國礦業(yè)大學學報(社會科學版),2016(1):51.，且在研究中能“主動汲取歷史唯物主義和辯證唯物主義的思想觀點，使之為己所用”[注]趙興勤，趙韡.錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神[J].中國礦業(yè)大學學報(社會科學版),2016(1):51.，是基于其研究實際而言的，均有案可稽。

在戲曲研究上，他強調(diào)追本溯源，曾說：“一切事物，必須追溯其源，方能知道它的發(fā)展變化”[注]錢南揚.馮夢龍墨憨齋詞譜輯佚[M]∥漢上宦文存.北京:中華書局，2009:29.，認為“無論哪種文體總是漸漸衍化而成，決不會突然產(chǎn)生的。試想以‘宋人詞而益以里巷歌謠’，漸漸變成這種繁復(fù)的戲文，一定經(jīng)過相當?shù)尼j釀期間，毫無疑義的”[注]錢南揚.浙江的戲劇[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:251-252.?！安粦?yīng)忽略這一點，而脫離實際，作演繹的推斷?！盵注]錢南揚.關(guān)于《南詞引正》[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:245.在論及南戲的起源時，他的眼光并非僅僅關(guān)注戲曲本身，而是從地理區(qū)位、商業(yè)經(jīng)濟、對外交流、受眾需求、民情土俗、伎藝發(fā)展等不同角度，作了簡要而系統(tǒng)的闡述，謂：“由于市民階層的壯大和他們對文化的需要，當?shù)卮宸恍蚝芸毂晃盏匠鞘兄衼怼盵注]錢南揚.宋元南戲[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:47.，“社會的相對安定促進了文化藝術(shù)的繁榮，市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的民間歌舞和戲曲活動十分興盛，‘社火’尤為普遍，雖鄉(xiāng)民集資舉辦，也有專業(yè)藝人參加。南戲所以能脫胎于本地民間歌舞小戲而成長起來，主要原因是南方農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)達和傳統(tǒng)表演技藝的基礎(chǔ)深厚。”[注]錢南揚.宋元南戲[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:47.“戲文的產(chǎn)生，是有它的經(jīng)濟背景的。溫州，是宋朝的通商口岸，商業(yè)發(fā)達，經(jīng)濟繁榮，娛樂的要求也相應(yīng)提高，那時北宋簡短的雜劇已不能滿足市民的需要，于是有完美復(fù)雜的戲文產(chǎn)生?！盵注]錢南揚.談本省戲劇文獻[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:267.更值得注意的是，他還從戲曲自身與外部條件關(guān)系的角度，剖析了其走向成熟的眾多原因：

一個富于創(chuàng)造性的劇種，無時無刻不在要求吸收養(yǎng)料，充實自己，否則就會僵化而趨向沒落。這是發(fā)展的內(nèi)在因素。及至它流傳到外地，與那里的語言風俗種種不同而發(fā)生矛盾，又促使它采用那里的方言，吸收那里的歌謠。這是發(fā)展的外來因素。當然外因必須通過內(nèi)因而起作用，倘然這個劇種已經(jīng)僵化，失去吸收的能力，雖有外因的刺激，也屬徒然[注]錢南揚.昆劇是發(fā)展的時候了[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:271.。

所論就非?？陀^。至今的許多戲曲研究者，其視野所及仍大致如此。

錢南揚在論及戲曲、文學發(fā)展時，主張一代有一代具有代表性的文學、藝術(shù)樣式，且每一變化都會帶來不同程度的發(fā)展與進步，似乎有受“進化論”影響的印痕，但又與達爾文的“進化論”有著很大的不同。在恩格斯看來，“當達爾文說到自然選擇時，并沒有考慮到引起個別個體變異的原因”[注]〔德〕恩格斯.反杜林論[M]∥馬克思恩格斯選集:第三卷.北京:人民出版社，1977:109.，而“達爾文賦予自己的發(fā)現(xiàn)以過大的作用范圍，把這一發(fā)現(xiàn)看作物種變異的唯一杠桿，忽視了重復(fù)出現(xiàn)的個別變異的原因而注意這些變異普遍化的形式”[注]〔德〕恩格斯.反杜林論[M]∥馬克思恩格斯選集:第三卷.北京:人民出版社，1977:109.。而錢南揚的研究視野，不僅關(guān)注文學、藝術(shù)之整體變化，對于整個發(fā)展鏈條中的某個具體環(huán)節(jié)亦同樣重視，換言之，即研究某種文體、某種戲曲的變化，也注意從其內(nèi)部、外部尋覓變化的多種復(fù)雜因素，在認識的全面性、深刻性上，已超出了達爾文“進化論”的理論范疇。

在論及戲曲四大聲腔的關(guān)系時，錢南揚既肯定了產(chǎn)生甚早的戲曲聲腔——海鹽腔的傳播優(yōu)勢，又指出“清柔宛折、流麗悠遠”的昆山腔與它的內(nèi)在聯(lián)系，“不是無中生有，而是有所憑襲的；不是閉門造車，而是集思廣益的”[注]錢南揚.昆劇是發(fā)展的時候了[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:272.。同時，又充分肯定余姚腔在“保持著戲文的長處，文詞通俗易曉”[注]錢南揚.昆劇是發(fā)展的時候了[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:272.“大量吸收各地歌謠小曲”[注]錢南揚.昆劇是發(fā)展的時候了[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:273.等方面的優(yōu)勢，稱它“比海鹽腔更富于創(chuàng)造性”[注]錢南揚.昆劇是發(fā)展的時候了[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:273.。尤其對余姚腔所獨創(chuàng)的“滾調(diào)”稱道不已，并與后出之青陽腔作比較，謂：“滾調(diào)在余姚腔中，不過是在一套曲子里偶然插入一支滾調(diào)；而在青陽腔中，則在每支曲子里，甚至不止一次地插入幾句滾唱，并且還有滾白”[注]錢南揚.昆劇是發(fā)展的時候了[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:273.，故被稱為“天下時尚”。對于弋陽腔“曲辭雜用鄉(xiāng)語，更其通俗”[注]錢南揚.昆劇是發(fā)展的時候了[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:273.的特點，錢南揚也進行了較為深入的分析。

在探索戲曲史上的某些現(xiàn)象時，錢南揚不是孤立、靜止地看待某一戲曲形式，而是將它放在漸進的、動態(tài)的發(fā)展系統(tǒng)中予以觀照，強調(diào)戲曲藝術(shù)在繼承中發(fā)展、在動態(tài)中變化，給研究者以深刻啟迪。本人在戲曲研究上，就借鑒了這一研究視角，曾謂：

回溯中國古代伎藝的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，它經(jīng)常是在跳蕩、多變的狀態(tài)下傳承與發(fā)展的?！耙u”中有“變”，“變”中見“異”，可以視作伎藝發(fā)展的基本特點?！白儭?，才為伎藝自身的發(fā)展機制注入了活力，才拓展了伎藝生成的客觀環(huán)境。同時，也適應(yīng)了接受群體審美期待的需要。就整部人類史來看，任何道德、習尚、禮俗、生活追求、勞作手段、伎藝表演、文章技法等，都在變中謀求發(fā)展，以新奇吸引人關(guān)注。尤其是伎藝，更是如此[注]趙興勤.中國早期戲曲生成史論[M].北京:北京大學出版社，2015:157.。

這是因為，“一切發(fā)展，不管其內(nèi)容如何，都可以看做一系列不同的發(fā)展階段，它們以一個否定另一個的方式彼此聯(lián)系著”[注]〔德〕馬克思.道德化的批判和批判化的道德[M]∥馬克思恩格斯選集:第一卷.北京:人民出版社，1977:169.,“任何領(lǐng)域的發(fā)展不可能不否定自己從前的存在形式”[注]〔德〕馬克思.道德化的批判和批判化的道德[M]∥馬克思恩格斯選集:第一卷.北京:人民出版社，1977:169.。既否定，就說明有須揚棄的部分；既“聯(lián)系”，就有所繼承發(fā)展，后者是從前者蛻變而來的，沒有這種蛻變，又何談發(fā)展？正如有人所云，藝術(shù)的研究，不能不將其“放在語言、思想、人的行為、文化和整個社會相互關(guān)聯(lián)的總體復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中去考察”[注]高宣揚.流行文化社會學[M].北京:中國人民大學出版社，2010:187.,“就文化本身的發(fā)展邏輯來說，一切文化都需要通過一段精密和細致的選擇、排除的競爭、篩選過程，才能實現(xiàn)文化本身的提高？”[注]高宣揚.流行文化社會學[M].北京:中國人民大學出版社，2010:225.而形而上學的思維方式，是把事物往往看成是“僵硬的，一成不變的”“是就是，不是就不是”[注]〔德〕恩格斯.反杜林論[M]∥馬克思恩格斯選集:第三卷.北京:人民出版社，1977:61.，不是把事物“看做運動的東西，而是看做靜止的東西；不是看做本質(zhì)上的變化著的東西，而是看做永恒不變的東西”[注]〔德〕恩格斯.反杜林論[M]∥馬克思恩格斯選集:第三卷.北京:人民出版社，1977:60-61.,“看到一個一個的事物，忘了它們互相間的聯(lián)系；看到它們的存在，忘了它們的產(chǎn)生和消失；看到它們的靜止，忘了它們的運動”[注]〔德〕恩格斯.反杜林論[M]∥馬克思恩格斯選集:第三卷.北京:人民出版社，1977:61.。只見樹木，不見森林。而“辯證法在考察事物及其在頭腦中的反映時，本質(zhì)上是從它們的聯(lián)系、它們的連結(jié)、它們的運動、它們的產(chǎn)生和消失方面去考察的”[注]〔德〕恩格斯.反杜林論[M]∥馬克思恩格斯選集:第三卷.北京:人民出版社，1977:62.，所關(guān)注的是“某種對立的兩極，例如正和負，是彼此不可分離的，正如它們是彼此對立的一樣，而且不管它們?nèi)绾螌α?，它們總是互相滲透的”[注]〔德〕恩格斯.反杜林論[M]∥馬克思恩格斯選集:第三卷.北京:人民出版社，1977:62.。錢南揚在分析戲曲史上的某些現(xiàn)象時，不僅注意用歷史的、發(fā)展的眼光去分析探究，還著重考察此物與彼物之間在對立的運動中是如何互相聯(lián)系、互相滲透、互相連接、此消彼長的，進而還原其真相。這一認識事物的方法，顯然帶有一定程度的辯證唯物主義的色彩。

胡適在《〈國學季刊〉發(fā)刊宣言》中說：“有許多現(xiàn)象，孤立的說來說去，總說不通，總說不明白；一有了比較，竟不須解釋，自然明白了。”[注]胡適.胡適文集(第三冊)[M].北京:人民文學出版社，1998:377.梁啟超在《中國歷史研究法補編》中也說：“有許多歷史上的事情，原來是一件件的分開著，看不出什么道理；若是一件件的排比起來，意義就很大了?！盵注]梁啟超.中國歷史研究法補編[M].北京:中華書局，2010:9.并曾強調(diào)，對史料應(yīng)“薈萃而比觀”[注]梁啟超.中國歷史研究法[M].上海:華東師范大學出版社，1995:53.之。兩位生于同一時代的學問家，可謂所見略同。而錢南揚在《漫談國學》中則謂：在國學的整理與研究中，“比較法的應(yīng)用十分重要，必須將國內(nèi)各區(qū)域之文化互相比較，然后才知道中國全部文化，拿他與世界文化比較，才知道中國文化的地位”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:312.。比較，才能由“共性”找到“個性”，由“個別”擴展至“一般”，這就是客觀的、歷史的眼光。這一說法，無疑是對胡、梁觀點的繼承與生發(fā)，對當下的學術(shù)研究，仍具有顯著的借鑒意義。

同樣，錢南揚在評議呂型偉的文章時，先引用胡適在北大《〈國學季刊〉發(fā)刊宣言》中所說,整理國學“必須以漢還漢，以魏晉還魏晉……各還它一個本來面目，然后評判各代各家各人的義理是非，不還它們的本來面目，則多誣古人”[注]錢南揚.錢南揚先生評語及意見[M]∥中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”).上海:復(fù)旦大學出版社，2015:76.。然后進一步申述道：“這就是所謂歷史的眼光。作者既知古今環(huán)境思想不同，便不應(yīng)把現(xiàn)代目光，衡量古人，輕易將古代偉人貶價。這就是‘誣古人’，就是沒有‘歷史的眼光’?！盵注]錢南揚.錢南揚先生評語及意見[M]∥中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”).上海:復(fù)旦大學出版社，2015:76.

胡適在五四運動后，受新的社會思潮的影響，經(jīng)常強調(diào)，對待國學應(yīng)“打破一切的門戶成見：拿歷史的眼光來整統(tǒng)一切”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:370.,“要用歷史的眼光來整理一切過去文化的歷史”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:376.。鑒于清人為學專注于經(jīng)書的研究，而罔顧其他，“一切古學都只是經(jīng)學的丫頭”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:366.，所做的乃是“狹小的研究”，且“征實太多，發(fā)揮太少”，所以才強調(diào)“擴大研究的范圍”，戲曲與小說應(yīng)同經(jīng)、史、子、集受到同樣的待遇?！懊耖g小兒女唱的歌謠，和《詩》三百篇有同等的位置；民間流傳的小說，和高文典冊有同等的位置，吳敬梓、曹霑和關(guān)漢卿，馬東籬和杜甫、韓愈有同等的位置”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:371.,并申明：“每一個時代，還他那個時代的特長的文學，然后評判他們文學的價值。不認明每一個時代的特殊文學，則多誣古人而多誤今人?！盵注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:371.胡適強調(diào)，在研究中，應(yīng)準確把握“將來努力的新方向”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:374.,“治國學的人應(yīng)該各就‘性之所近而力之所能勉者’，用歷史的方法與眼光擔任一部分的研究”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:377.。“一種學術(shù)到了一個時期，也有總結(jié)賬的必要。”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:374.不僅如此，還應(yīng)有勇氣站出來，“繼續(xù)研究那總賬里未曾解決的懸賬”[注]胡適.《國學季刊》發(fā)刊宣言[M]∥胡適文集(第三冊).北京:人民文學出版社，1998:375.。

錢南揚致力于為人們所忽略的南戲研究，緊緊抓住這一戲曲史上失去的“一個重要環(huán)節(jié)”，欲為南戲劇目結(jié)“一篇總賬”，無疑是受到胡適等人思想的影響。但是，“各種文學，都是應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的”[注]魯迅.現(xiàn)今的新文學的概觀[M]∥魯迅雜文全集(上冊).北京:群言出版社，2016:318.。后人在分析古代作品、文學現(xiàn)象時，應(yīng)把研究對象放在它所產(chǎn)生的特定時代去考察，而不能用現(xiàn)代眼光、現(xiàn)代標準衡量古人；應(yīng)用歷史的眼光去重新審視問題，而不能脫離特定時代的文化氛圍，用今人的目光去裁量前人，作無的放矢的胡亂批評。這一分析事物的方法，又似受到歷史唯物主義觀念的影響。在馬克思看來，“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物”[注]〔德〕馬克思,〔德〕恩格斯.費爾巴哈[M]∥馬克思恩格斯選集:第一卷.北京:人民出版社，1977:30.。對于文學、藝術(shù)諸意識形態(tài)產(chǎn)物的研究，不能孤立地僅關(guān)注其本身，還應(yīng)考慮到直接與人們現(xiàn)實生活相關(guān)的“物質(zhì)交往”“物質(zhì)關(guān)系”；不能脫離時代而就事論事，而應(yīng)作社會的、文化的、經(jīng)濟的多角度探索，才能得出符合客觀實際的結(jié)論。錢南揚的南戲研究并未局限于戲曲本身，就很能說明問題。

二、 錢南揚的使命擔當與學術(shù)自覺

在晚清之時，一些愛國之士目睹清王朝面臨外國侵略勢力的步步緊逼而猶豫彷徨，束手無策，大清政權(quán)岌岌可危、覆亡在旦夕之間，故對朝廷及朝中重臣失望至極。然讀書人終日與筆墨紙硯打交道，當然很難想出更有效的挽救國家危亡的辦法，于是，就希圖以“保存國粹”來抵御帝國主義勢力的文化侵略、文化掠奪。在他們看來，因傳統(tǒng)文化中“具一種獨立之思考”，乃“國魂”之載體，“標民族之含義”，故“存學”始能“救世”“保國”。所以，主張“取舊學以磨洗之”。劉師培的弟子高旭甚至稱，“國有魂則存，國無魂則亡。國魂何在？存于國學。欲保國魂，必先保國學?！盵注]楊天石.論辛亥革命前的中國國粹主義思潮[J].新建設(shè),1965(2):75.從“保存國粹”到胡適等人所提倡的“整理國故”，有一條線索橫亙其間，都與憂念國是相牽纏，是一脈相連的。

錢南揚在《漫談國學》一文中，強調(diào)“國學”應(yīng)“包括中國過去的一切文化歷史而言，是含有獨特的民族性，不能強以西洋文化來代替的”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:310.。面對危局，應(yīng)彰顯國學的“民族性”，國學乃“國家民族之學”。很顯然，這段話具有很強的現(xiàn)實針對性，對于糾正“中國自漢以后的學問全是要不得的，外來的學問都是好的”[注]梁啟超.亡友夏穗卿先生[N].晨報副刊,1924-04-29.的錯誤說法、遏止崇洋媚外不良風氣的滋長，都有著積極的啟迪作用。他認為，“民族精神”“民族情感”來自我國厚重的“文化遺產(chǎn)”，而“先民文化遺產(chǎn)，最足引起民族自覺之心”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:311.。然而，對于文化遺產(chǎn)不能一概而論，其中，“有國粹，亦有國渣，我們承襲了這份遺產(chǎn)，須大大的加以整理，才有效用，否則只是一篇糊涂賬而已”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:311.。強調(diào)文化遺產(chǎn)在內(nèi)容上的良莠不齊，精華與糟粕共存，不能全盤繼承，而應(yīng)一分為二、區(qū)別對待，既強化了對文化遺產(chǎn)“大大的加以整理”的必要性、緊迫性，又為對傳統(tǒng)國學進行正確認識提供了理論參照。這種認識事物、分析事物的方法，無疑帶有一定的辯證認識論色彩。與此同時，錢南揚還認為，系統(tǒng)地從事國學整理與研究，“學文科的當然無可推讓，而學理科的也須負擔”，并舉例說：“譬如要研究中國的音樂聲韻等學，不能不懂物理學；要研究中國的藥學，不能不懂化學?！盵注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:311.這就是當今所倡導(dǎo)的打破學科此疆彼界分野的交叉學科研究。而此論發(fā)出在七八十年之前，所具有的超前意識顯而易見。

錢南揚的視閾并未拘囿于一般古籍，還涉及了當時備受歧視的小說、戲曲，對新發(fā)現(xiàn)的明代鈕少雅《南曲九宮正始》這一“向少流傳”的“善本”以及保存有不少“人間孤本”的脈望館抄校本《古今雜劇》“不致再流出國外”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:314.，還有罕見的“宋元明三朝的平話”，都流露出由衷的感嘆與驚喜。不僅僅如此，出土文物、公私收藏、內(nèi)閣檔案、古物贖歸、金石碑版、民情民俗、歌謠俗諺、測繪建筑、田野調(diào)查、地理沿革以及相關(guān)報刊雜志，均納入其關(guān)注的范疇。在他看來,研究國學，很大意義上是為了團結(jié)分散的力量、凝聚民心，是為了增強人們的文化自信和民族自尊心，加速抗戰(zhàn)的“最后勝利”的進程，也是為了對優(yōu)秀文化遺產(chǎn)更好地繼承和發(fā)揚，正所謂“不知己之所長，則無以增長光大之；不知己之所短，則無以采擇補正之”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:318.。但他并不排斥外來文化，對“西洋學術(shù)的輸入，是古學淪亡的原因”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:310.之說并不認可，與此相反，對于顧頡剛歷史研究中的疑古、辨?zhèn)?，劉?fù)(即劉半農(nóng))用物理學研究語音的著述《漢語字聲實驗錄提要》,郭沫若利用西洋之考古學、民俗學、社會學、語言學之原理研究甲骨文，都給予充分肯定與嘉許。識見之通達、視閾之開闊、論述之全面，在當時之學人中實不多見。

錢先生之所以對搶救文物、整理國故如此關(guān)切，乃有鑒于“中國之古書文物，奸商之販卒及外人之發(fā)掘，任意取攜，每年流出國外者，不可勝數(shù)”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:318.。加之日寇入侵，“北平淪陷，古物古籍之毀壞，國學工作之停頓，損失之大，無可言喻”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:318.。出于讀書人的拳拳愛國之心和為保存國家文化遺產(chǎn)而奔走呼號的強烈使命感，他大聲疾呼，必須“去掉藐視國學的心理，把他整理出一個頭緒來”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:318.。錢南揚是將整理與研究傳統(tǒng)文化與民族前途聯(lián)系在一起考慮的。若沒有國學興亡系念于心的愛國情懷、文化擔當?shù)睦硇宰杂X，是難以達到這一認識境界的。

錢南揚不僅如此發(fā)論，也在長期的學術(shù)研究中，不斷踐行著這一“使命意識”。有此主觀意向，故為學之目標十分明確，著力點非常集中，形成了自己獨特的學術(shù)個性。

錢南揚曾謂：“做學問，‘拓荒補闕’才有意義?！盵注]王瓊娥.憶南揚[M]∥南戲?qū)W會，南京大學中文系，江蘇民間文藝家協(xié)會.錢南揚先生紀念集(內(nèi)部印刷)[M].1989:18.筆者在《錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神》一文中曾闡釋道：

“拓荒”，意謂著面對滿地荊棘，一力奮戰(zhàn)，無前人的肩膀可踩，全靠自己的辛勤努力，一犁耙、一鋤頭，揮灑汗水，辛苦耕耘；“補闕”，雖然有一些前人成果可以依循，但需具備不盲從、不迷信、挑戰(zhàn)權(quán)威的學膽，需要從細微處、字縫中發(fā)現(xiàn)問題的學識，更需要具有足以糾正前人疏失的學力，非真積力久、底蘊深厚不可為[注]趙興勤，趙韡.錢南揚戲曲研究的學術(shù)進路與治學精神[J].中國礦業(yè)大學學報(社會科學版),2016(1):48.。

其實，他的“拓荒補闕”，不是一般意義上的補苴罅漏，還包含著解決國學研究“總賬里未曾解決的懸賬”，作“結(jié)賬式”“專史式”的整理與鉆研，以填補國學研究版圖中向來存在的缺失的主觀意圖。錢先生力圖憑依個人的研究實踐，化隱為顯，來實現(xiàn)讓人所未知的南戲藝術(shù)“昭示于世界”的宏愿。目光所及，不在于學問本身，還在于文脈的傳承。

在論及戲曲、小說的研究狀況時，錢南揚曾言：“戲曲小說向來是不登大雅之堂的，以前人只當玩好看，五六十年前，姚燮雖做過一部《今樂考證》，可惜沒有完成。二年，王國維先生《宋元戲曲史》，十二年，周樹人先生《中國小說史略》出版，戲曲小說始有條理可言?！盵注]錢南揚.漫談國學[M]//漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:315.未久，他又在《〈西廂五劇注〉序》中說：“清人學問，遠超前代，惟目曲學為小技，……迄乎季世，姚梅伯先生燮倡于前，王靜安先生國維暨先師吳瞿安先生梅繼于后，曲學始盛?！盵注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:99.他之所以不厭其煩地一再表示對上述幾位戲曲小說研究大家的推崇，是因為他們在國學研究的某些層面，都開創(chuàng)了一個別有洞天的新領(lǐng)域。

清代，各種曲話、曲論、曲目盡管出現(xiàn)了不少，但如姚燮(1805—1864)《今樂考證》那樣，涉及戲之起源、雜劇院本傳奇之稱謂、腳色、科介、開場、出、賓白、戲班、南北曲、琵琶曲、官本雜劇段數(shù)、院本名目、曲之流派、小曲、歌謠、說唱、連廂、工尺、舞、砌末行頭、樂器等諸多層面內(nèi)容的不多。而王國維(1877—1927)的《宋元戲曲史》，在敘說戲曲發(fā)展時，既按時代先后之順序，又分別述及滑稽戲、小說雜戲、樂曲、官本雜劇段數(shù)、金院本名目,元劇之時代、存亡、結(jié)構(gòu)、文章以及南戲之淵源等。兩相對照發(fā)現(xiàn)，后者與前者多有關(guān)合之處。姚書看上去是各種與戲曲相關(guān)的資料的匯編，但其間儼然蘊含著戲曲史的某些輪廓，為王著的推出，在資料搜集、結(jié)構(gòu)搭建上均作了一定程度的前期準備。錢南揚經(jīng)常將姚、王并舉，大有深意。今人研究王國維，多述及揚州學派的焦循對他戲曲研究的影響，豈不知姚燮問學之思路、方法，同樣影響了王氏所撰戲曲史的內(nèi)容、格局。姚氏《今樂考證》收錄有“宋劇”“元雜劇”“明雜劇”“國朝雜劇”“金元院本”“明院本”“國朝院本”諸目，并附有大量相關(guān)資料及考證文字。王國維《戲曲考源》《古劇腳色考》《曲錄》的編撰，亦似有受姚燮影響的印痕。

吳梅是第一個將戲曲搬入大學講堂的學者，他“才華豐茂，訂譜填詞，直入元人堂奧，不屑于考據(jù)，《顧曲麈談》《詞余講義》，不足以概先生也”[注]錢南揚.漢上宦文存續(xù)編[M].北京:中華書局，2009:99.。至于魯迅的《中國小說史略》，則往往與王國維《宋元戲曲史》并稱，被郭沫若譽為藝術(shù)史上的“雙璧”，就連與魯迅有重大分歧的胡適，也在所著《白話文學史自序》中謂：至于古代小說的研究，“最大的成績自然是魯迅先生的《中國小說史略》；這是一部開山的創(chuàng)作，搜集甚勤，取材甚精，斷制也甚謹嚴，可以替我們研究文學史的人節(jié)省無數(shù)精力”[注]胡適.《白話文學史》自序[M]∥胡適文集(第四冊).北京:人民文學出版社，1998:15.。同樣，魯迅也是將小說史搬入大學講堂的第一人。在當時那種特定的文化背景下，不要說小說、戲曲，就連白話文也在被猛烈抨擊之列?！耙試鴮W名四?！钡狞S侃，就“抨擊白話文不遺余力，每次上課必定對白話文謾罵一番，然后才開始講課”[注]司馬朝軍，王文暉.黃侃年譜[M].武漢:湖北人民出版社，2005:119.。胡適、沈尹默、錢玄同等提倡白話文者，均是其痛罵的對象。盡管黃侃也曾稱“一代必有應(yīng)時之俗文”[注]司馬朝軍，王文暉.黃侃年譜[M].武漢:湖北人民出版社，2005:193.,“文學乃因時代而變化者也”[注]司馬朝軍，王文暉.黃侃年譜[M].武漢:湖北人民出版社，2005:303.,“劇曲先為院本，由院本變雜劇，由雜劇再變?yōu)閭髌?。其于文學中實占有偉大之勢力也”[注]司馬朝軍，王文暉.黃侃年譜[M].武漢:湖北人民出版社，2005:305.，但仍能看出他思想的復(fù)雜性以及對民間通俗文學的基本態(tài)度，更何況在當時將戲曲小說視作“不足言”的“小道”者不乏其人，即便吳門弟子，也有人“不甘言治詞曲，常以經(jīng)術(shù)炫”[注]金慮.記吳瞿安先生數(shù)事[M]∥王衛(wèi)民.吳梅和他的世界.石家莊:河北教育出版社，2002:94.，甚或直斥治曲者為“走入歧途”。

如此看來，錢南揚之所以極力推許姚、王、吳、周這幾位學術(shù)研究史上的大家，主要原因在于他們以沖破傳統(tǒng)偏見的勇氣和膽魄，為后人示范，開辟了一條學術(shù)研究的新路徑，所以，他發(fā)愿要“拓荒補闕”，完成前人未竟之事業(yè)，并感嘆“知其不可為而為，正目下不可闕少之精神也”[注]錢南揚.新世訓(xùn)[M]∥中華藝術(shù)論叢(第15輯“錢南揚先生逸文專輯”).上海:復(fù)旦大學出版社，2015:93.，且在學術(shù)研究中融貫這種“知其不可為而為”的開創(chuàng)精神。1923年，二十五歲的錢南揚在北大國學門中文科正科讀書時，即已開始對謎語的研究，直至1928年，年方而立的錢南揚就出版了《謎史》這一專著，引起了不小的轟動。史學家顧頡剛在《〈謎史〉序》中稱：“我敢說：今日研究古代民眾藝術(shù)的，南揚先生是第一人，他是一個開辟這條道路的人。”[注]顧頡剛.《謎史》序[M]∥錢南揚.謎史.北京:中華書局，2009:247.戲曲史家王季思也說：“當時錢先生只是一位大學生，卻別具慧眼地在民間文化之花——謎語的處女地上開始了篳路藍縷的拓荒工作。他是以科學態(tài)度來整理這一民間文化遺產(chǎn)的第一人，首創(chuàng)之功是不可磨滅的。”[注]王季思.《謎史》序[M]∥錢南揚.謎史.北京:中華書局，2009:245-246.三十六歲時，《宋元南戲百一錄》發(fā)表于《燕京學報》，同樣引起反響，顧頡剛極力稱贊道：“這一本書，目的固在輯佚，但看他的總說，論結(jié)構(gòu)，論曲律，其精密已遠過前文；在現(xiàn)在所有的材料之下，能作如此的研究，已可說達到了頂點?！盵注]顧頡剛.《宋元南戲百一錄》序[J]∥錢南揚.宋元南戲百一錄(《燕京學報》專號之九).北京:哈佛燕京學社，1934:2.論者把該書“比擬于故考證家王國維氏的《宋元戲曲史》”[注]佚名.錢南揚氏的新貢獻[J].藝風,1936(1):153.。他1936年完成的《宋金元戲劇搬演考》，同樣是一部拓荒之作。我們知道，因為資料的限制，“研究中國戲劇史者，對于戲班的組織，戲場的規(guī)模，搬演的情況等等，往往談得很少”[注]錢南揚.漢上宦文存[M].北京:中華書局，2009:1.。正因為很難，錢先生才選擇了這一挑戰(zhàn)性很強的研究課題。他根據(jù)大量文獻史料，從“戲班與演員”“劇本和戲場”、場上“搬演”諸層面作了較為系統(tǒng)的探討。同年，周貽白的《中國劇場史》出版，所見略同。近幾年，演出史才成了戲曲研究的熱門話題，前輩學人的篳路藍縷之功昭示后代。后來，錢南揚計劃撰寫一部論述更為詳細的專著《中國戲曲的舞臺藝術(shù)》，已完成第一章“敘說”、第二章“唱念”，其中論及劇種的產(chǎn)生、劇團組織、演員素質(zhì)、戲臺形式、戲臺時空、戲曲語言、表演程式以及戲曲的抒情、敘事、寫景、說唱功能等，顯然是在上文的基礎(chǔ)上有很多生發(fā)，遺憾的是緣種種原因未竟其功。

錢南揚的《永樂大典戲文三種校注》以及《戲文概論》，是學界公認的體系“完整而且更有價值”的南戲研究最重要的兩本著作。有學者稱：

“在此以前，談戲文用的資料多半是徐文長的《南詞敘錄》?！赌显~敘錄》這本書并不大，在《古典戲曲論著集成》里也曾經(jīng)收了這本書。目前我們一般在文學史里談到南戲的一些問題，或者討論到南戲的一些消息時，大都是引用徐文長《南詞敘錄》這本書。但有了錢南揚先生的《戲文概論》和《永樂大典戲文三種校注》出來之后，無疑使得我們今天來討論戲文就相當具體，而且也相當?shù)南到y(tǒng)化。換句話說，什么叫做戲文？它的前后關(guān)系如何？都可以從錢先生這兩本書得到一個比較明確的概念?！盵注]魏子云.中國文學講話(第7冊)[M].貴陽:貴州教育出版社，2013:389.

“尤其是《戲文概論》，不僅取材極富，理清了宋元明南戲的一篇總賬，填上了我國戲曲史中‘一個失去了的環(huán)節(jié)’，補正了前人的不足和失誤，而且能以新的觀點，注意聯(lián)系當時的時代背景和經(jīng)濟條件，論述南戲發(fā)生發(fā)展的史實，并對其代表作品如《琵琶記》等劇本的思想傾向和藝術(shù)成就(包括結(jié)構(gòu)格律等)，作深入具體的分析研究，力求避免簡單和片面，因此論述比較允當翔實。足證這部力作，是作者數(shù)十年來專心致志精研南戲的結(jié)晶。它的問世，是對我國戲曲史研究的新的貢獻。”[注]姚柯夫.我國戲曲史研究的一部力作——《戲文概論》[J].文獻(第十一輯).北京:書目文獻出版社，1982:9.

堅持見從史出，獨立思考，崇信學術(shù)獨立，不盲從前人，是錢南揚使命擔當與學術(shù)自覺的另一層面的內(nèi)容。對于“曲”產(chǎn)生年代的認識，前人多有偏頗。如明人臧懋循謂，“世稱宋詞元曲”“惟曲自元始有”[注]臧懋循.元曲選序[M]∥臧懋循集(下冊).杭州:浙江古籍出版社，2012:113.，似乎“曲”至元始產(chǎn)生。此后，相關(guān)之論述頗多，如王驥德《曲律》：南人不習北曲，入明北曲始“變而為南曲”[注]王驥德.曲律:卷一[M]∥中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(第四冊).北京:中國戲劇出版社，1959:55.。沈德符《顧曲雜言》、沈?qū)櫧棥抖惹氈罚砸詾閼蛭氖怯杀鼻s劇演化而來，是“北化為南”。意思是說，“在元只有北曲，元明間乃漸有南曲；而南曲的來源，乃從北曲里變化出來的”[注]錢南揚.宋元南戲總說[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:12.。其實，在錢南揚看來，這正是“明代以來，宋元南戲因少人注意而漸就湮沒，講到戲劇的沿革上遂發(fā)生了許多誤會”[注]錢南揚.宋元南戲總說[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:11.，以致“不知有漢，無論魏晉”。于是，他在《宋元南戲總說》中，以大量的史實，系統(tǒng)地分析并論證了南戲由“里巷歌謠”、宋代小戲、宋詞，經(jīng)過相當長時間的醞釀，是如何“漸漸衍化而成”的。強調(diào)南戲自有其發(fā)展系統(tǒng)，與北劇“并行不?！?，并無淵源關(guān)系?！扒心媳敝?，相沿至今不變?！盵注]錢南揚.宋元南戲總說[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:5.若想清晰地分辨南北劇，還應(yīng)靠史料說話，倘若“沒有元刻本的雜劇，就見不到雜劇的真面目；沒有《永樂大典》的南戲，就見不到南戲的真面目，豈不要大上明朝人的當了么”[注]錢南揚.宋元南戲總說[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:15.。如此表述，便廓清了明代以來人們認識上的偏差。

至于曲譜，大都存在著一種通病，即“對于作品時代往往不甚注意：有誤宋元戲文為明人散曲的，有誤明人傳奇為宋元戲文的。作品的時代混淆，就不能分別哪一體是初起的正格，哪一體是后起的變格。只是機械地羅列著又一體，又一體，使人眼花繚亂，無所適從”[注]錢南揚.論明清南曲譜的流派[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:172.。明人沈璟的《增定查補南九宮十三調(diào)曲譜》(又稱《南曲全譜》《南九宮譜》)，是在蔣孝《舊編南九宮譜》基礎(chǔ)上編撰而來的一部“參補新調(diào)，又并署平仄，考定訛謬”[注]王驥德.曲律:卷一[M]∥中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(第四冊).北京:中國戲劇出版社，1959:61.頗有影響的曲譜著作。錢南揚既肯定沈璟在編訂此譜時“確曾下過一番功夫”[注]錢南揚.論明清南曲譜的流派[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:179.，糾正了蔣譜中的一些錯誤，同時，又指出沈氏譜存在的以訛傳訛、不知辨證，粗心大意、任意刪改，主觀臆斷、不窮原委諸問題，并稱他“染上了一般明代文人粗枝大葉的習氣，研究問題不能細致深入，所以他的考訂工作也很粗糙。有許多地方承襲了蔣譜的錯誤，沒有加以改正；甚至有些地方蔣譜原來不錯的，反而把它改錯了”[注]錢南揚.論明清南曲譜的流派[M]∥漢上宦文存續(xù)編.北京:中華書局，2009:178.。而沈自晉的《南詞新譜》，一味強調(diào)“遵舊式”“稟先程”，因“備今”而“略古”，改訂沈璟舊譜，而又不知其錯在何處，故而出現(xiàn)許多低級失誤。所言皆切中肯綮。錢南揚強調(diào)“一切事物，必須追溯其源，方能知道它的發(fā)展變化”[注]錢南揚.馮夢龍墨憨齋詞譜輯佚[M]∥漢上宦文存.北京:中華書局，2009:29.，他也正是通過對大量文獻的梳理，進而探索曲律的發(fā)展演化，這正體現(xiàn)了錢南揚學術(shù)的自覺與使命的擔當，同時，也是對清中葉以來實事求是學風的繼承與發(fā)揚。

南揚師離開我們?nèi)炅耍侵t虛謹慎、虛懷若谷的人生姿態(tài)，實事求是、嚴謹踏實的治學態(tài)度，不畏艱難、知難而進的不懈追求，專心致志、刻苦鉆研的進取精神，淡泊名利、寬厚待人的長者風范，都是留給我們的寶貴精神財富。目下，治學環(huán)境得到日益改善，社會科學研究獲得大力扶持，我們應(yīng)像老一輩學人那樣，胸懷壯志、頑強拼搏、敢于創(chuàng)新、積極進取，以更好的科研成果，貢獻給這一偉大的新時代。