岳亞莉

(揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225002)

小說文本作為一個載體，既通過作者充滿匠心的建構(gòu)方式呈現(xiàn)出來，又在這些結(jié)構(gòu)中寄托自己想要表達更深層次的思考。正如浦安迪所言：“任何一個故事、一段話或者一個情節(jié)，無論‘單元’大小，都有一個開始和結(jié)尾。在開始和結(jié)尾之間，由于所表達的人生經(jīng)驗和作者的講述特征不同，構(gòu)成了一個并非任意的‘外形’?！盵1]浦安迪話語中的“外形”即指小說的敘述結(jié)構(gòu)。不同敘述結(jié)構(gòu)的選擇，體現(xiàn)了作者在敘述時的匠心獨運。所謂圓形敘述結(jié)構(gòu)，美國漢學家威廉·萊爾表述如下：“重復手法的一種特殊運用。把重復的因素放在一個故事或一個情節(jié)的開頭和末尾，使這個重復因素起著戲劇開場和結(jié)束時幕布的作用?！盵2]體現(xiàn)在《吶喊》、《彷徨》文本中，則表現(xiàn)為很多篇章開始和結(jié)尾或文章內(nèi)部敘述過程中隱藏一種由來到往、回環(huán)復沓的關(guān)系。通過作者別具匠心的安排，將相似或者相互關(guān)聯(lián)的要素分別安排在小說的開頭和結(jié)尾，這些要素不僅僅是從終點回到起點那么簡單，有時也呈現(xiàn)出對比襯托或相互顛覆的關(guān)系。同時，在不同的關(guān)系中，小說意義得到升華，擁有新的結(jié)構(gòu)意蘊。這樣的圓形的敘事模式，也可稱為復向回旋結(jié)構(gòu)。這種敘事模式作為一種敘述策略，具有巨大張力。在首尾相連的環(huán)形中，作者可以將想要賦予文本的更深層次的內(nèi)容嵌套其中，使得作品擁有更加豐富的內(nèi)涵。

魯迅通過運用語言符號，不僅使每一篇獨立的文本擁有能指意義，在類別統(tǒng)一的所指文本中亦能找到更深層次的內(nèi)涵。比如在描寫知識分子和農(nóng)民的篇目中都能找到圓形敘述結(jié)構(gòu)。分析這些深層意義也可以探索個人經(jīng)歷、社會現(xiàn)實生活以及文化思維模式的圓形，在作家創(chuàng)作心理上的投射。

一、知識分子群像中的圓形結(jié)構(gòu)

提到《吶喊》、《彷徨》中描寫知識分子的篇目，敘述角度上圓形結(jié)構(gòu)體現(xiàn)最為突出的當屬《在酒樓上》。呂緯甫對“我”這個老朋友的一席話直接點出這種架構(gòu)的雛形——圓形。被驚嚇到的蜂子、蠅子雖然會離開原來所在位置，但是起飛后繞一下仍然會回到原地點。這本是很尋常的自然界生物原始行為，但是經(jīng)呂緯甫和自己身世比照，就有了更加深刻的諷刺意義?！翱刹涣犀F(xiàn)在我自已也飛回來了，不過繞了一點圈子。”呂緯甫發(fā)出這樣深沉的慨嘆，既是對自己無為行徑的嘲諷，也體現(xiàn)人到中年面對現(xiàn)實的無可奈何。這種無奈在他回鄉(xiāng)以后的所作所為中體現(xiàn)的更為深刻。難以想象當時去城隍廟拔神象胡子意氣風發(fā)的年輕人，會因為遷墳這種充滿封建迷信氣息的行為特意回到故居，而且為了欺騙母親和自己，居然會在爛泥地里包一點土，裝裝樣子。而且對于順姑的不幸死亡，他也對母親絕口不提。作為曾經(jīng)與“我”智趣相同的友人，在反封建方面他們顯然應該有很多相似的見地。順姑悲劇的根源是“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻制度，無法自由戀愛也無法事先知道自己未來丈夫的樣子，所以她會相信長庚所說自己丈夫十分不體面的謊言。這種打擊進一步摧毀她的意志和軀體，作為封建婚姻制度的殉道者，生命也走向了盡頭。從柴店店主母親的描述中我們可以發(fā)現(xiàn)，即使作為出場時間很短的小小配角，順姑的人生軌跡也呈現(xiàn)出圓形，這樣一個單純能干的船戶家女兒，未來委身的對象也是一個船夫。然而，即使是這樣看似合理的圓形人生軌道，也難敵傳統(tǒng)意識形態(tài)中的封建糟粕，使得順姑的生命終結(jié)在絕望和不甘當中?？墒菂尉暩Α拔摇敝v述這樣一個可憐少女的故事時，避重就輕，對不合理制度閉口不談，將故事的焦點放在送剪絨花上。其態(tài)度可能有兩種解釋，如果他意識到了這出悲劇背后的因果，可是沒有來得及談，說明他對于以前的理想和抱負真是變得“敷敷衍衍,模模胡胡”了。更具諷刺力度的情況則是，他根本沒有想過要思考到底是什么害死了順姑，他的無意識體現(xiàn)在他已經(jīng)完全變得麻木沒思想了，這種無意識使他變成了吞噬掉順姑的封建意識形態(tài)的幫兇，可謂是躬行了先前所堅決反對的，曾經(jīng)自己冷嘲熱諷、大加鞭撻的那些舊東西竟然一點點成為他所順從的。作為接觸到新思想、新文化的知識分子，呂緯甫也曾勇敢過、認真過、熱血沸騰過，想必也是考慮過未來中國新出路的，他也有過追求與理想，也曾連日議論改革中國的方法，甚至于差點和別人打起來。然而，無論是哪一個封建朝代，占統(tǒng)治地位的思想價值觀作為一種上層建筑，只能屈從于統(tǒng)治階級。滲透于中國方方面面、蔓延數(shù)千年的孔孟之道怎能一朝一夕就被摧毀呢？縱使外來新思潮出現(xiàn)了也滲透了，也被一些有識之士大力宣揚和傳播了，可是在封建思想占統(tǒng)治地位的文化語境中，猶如蜻蜓點水一般，只是在沉寂陰沉的湖面上留下小小漣漪，正如呂緯甫所說“給什么一嚇”便飛了，然而卻不能飛得更遠些，只是飛了一下就回歸到了原點。這種悲劇性的圓形并不是個例，作為呂緯甫的朋友，“我”的境遇也十分類似。呂緯甫問“我”不能飛得更遠一些時，“我”也只是回應道“不外乎繞了一點小圈子?！盵3]165這種圓形軌跡的悲劇宿命，不只呂緯甫一個人要承擔，對于那個時代大部分覺醒的知識分子而言，除少數(shù)大智大勇者，遇到挫折時都會聽到夢碎的聲音，于是回到原點才是更為普遍的現(xiàn)象。

于是便有了《狂人日記》中主人公“正常-發(fā)瘋-再正?！钡膱A形軌跡。但是這里的正常要加上引號，當他是周圍人口中所謂的“正常人”時，他只不過是和封建家族制度站在同一戰(zhàn)線上的庸眾。由于接受了外來新思潮地滲透，他發(fā)現(xiàn)封建制度不合理，想要反抗和改變這種現(xiàn)象，便有了反叛的跡象。這時，他成為了眾人口中的“狂人”。然而在開篇的小序當中，我們可以發(fā)現(xiàn)在狂人哥哥的口中，他“然已早愈,赴某地候補矣”。他哥哥所謂的治愈，不過是指狂人由原來的覺醒，到變得麻木，再度向封建制度屈服，甚至甘愿成為封建政權(quán)大機器上的一個小小官吏。他人生沉睡-覺醒-再麻木的軌跡，也可謂是一個圓形結(jié)構(gòu)。但是與呂緯甫頗為不同的是，他的圓形結(jié)構(gòu)并不是自己講述的，其戰(zhàn)斗光芒也沒有直接投射在圓形的軌跡上，而是由“我”這樣一個旁觀者在無意的敘述中構(gòu)建出來。這種敘述的策略，將敘述者放在一個可以作壁上觀的超然位置，一些作者想要反思、想要揭露的傳統(tǒng)封建制度的弊病更多的是體現(xiàn)在狂人日記中的“瘋言瘋語”中。而“我”存在的意義，這個由外在敘述者構(gòu)建出的圓形結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵則是，進一步表現(xiàn)了封建勢力吞噬新生思潮的殘酷和無情，加深了諷刺的力度和深度。這是魯迅利用外部世界進一步開掘內(nèi)心世界深度的藝術(shù)匠心。

同樣是回到原點的故事，《故鄉(xiāng)》中則又更換了敘述角度?！拔摇弊鳛榈谝蝗朔Q，成為主人公和直接的敘述者，“我”的敘述中構(gòu)建出了一個“離去-歸來-離去”的圈子。故鄉(xiāng)與異地，成為了這個圓形結(jié)構(gòu)直徑間的兩點。除去“我”行為軌跡在空間上呈現(xiàn)出這樣一個圓，閏土之于“我”家的宅子，其間來來回回的往返也在地理概念上畫下了重重疊疊的圓。除了空間概念上的營構(gòu)，宏兒和水生的互動與友誼，照應了兒時的“我”和閏土。兩代間的環(huán)環(huán)相照，體現(xiàn)了時間意義上的環(huán)形?！拔摇迸c閏土空間意義上的圓，在輾轉(zhuǎn)與漂泊間讓人感受到物是人非的變遷，時代變遷所帶來的是人之衰老、麻木、魯鈍，這讓人悵然和嘆息。轉(zhuǎn)變里既有無限悲涼的意味，也隱含著對當時政治的無聲控訴，是殘酷的苛捐雜稅壓迫著農(nóng)民的生存空間和存在價值。宏兒和水生交往之環(huán)，作為上一代人的呼應，既給人了反思，現(xiàn)在的他們在將來會不會一如“我”和閏土一樣，變得無話可說；又給人了一種期待——隨著時代進步，水生的境遇會不會比閏土更好些，他會不會生活得更容易些。在這樣的反思與期待中，讀者會從圓形結(jié)構(gòu)里獲得更加豐富的審美體驗。

然而，回到原點，茍且著繼續(xù)活下去，或許還不是最糟的?！豆陋氄摺分械奈哼B殳卻因為發(fā)現(xiàn)自己無法掙脫圓形宿命的牢籠而殘忍戕害自己的生命，選擇了死亡。這一篇的“圓形”結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在小說一開頭便分明畫出一個“圈子”:“我和魏連殳相識一場，回想起來倒也別致，竟是以送殮始,以送殮終。”[3]218魏連殳在家鄉(xiāng)寒石山送殮自已的祖母時，“我在寒石山的一個親戚家里閑住；他們就姓魏,是連殳的本家”，“我也是去看的一個”，這自然讓他們相識；往后魏連殳和“我”都為生活所迫，輾轉(zhuǎn)辛苦，魏連殳孤憤而死，“我”又去“送殮”。很明顯，“我”以“送殮”而始識魏連殳，經(jīng)過相處、離別、致書，又給魏“送殮”而了結(jié)，畫上了個圓圈。小說通過“我”的“圓形”而又描述了魏連殳的思想變化的“圓形”。在他給“我”的信中寫道:“已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了”。從前的他，反對軍閥統(tǒng)治，而且有很多奇警的議論。然而為了生計，他卻不得不投降于自己過去所反對的東西，諷刺的是，這居然讓他過上了富足的生活，得到了擁護。然而這種榮譽與擁戴其實并不是他真正所求，他成為自己最瞧不起的人，變成了“真正的失敗者”。為了不徹底墮落成為黑暗勢力的一份子，他選擇了一種變相自殺的報復方式，生病不去看醫(yī)生，反倒更肆意地糟蹋自己身體；不僅如此，他還向社會進行了報復，對房東老太太變得無禮，而且取笑糟踐孩子們。比起前面的知識分子，魏連殳的圈繞得孤獨而深刻，并在那種孤軍奮戰(zhàn)的“孤獨”牢籠中越陷越深。

激烈奇警如魏連殳，彷徨模糊如呂緯甫，都逃不出從原點出發(fā)，“繞幾個圈”又回到原點的悲劇宿命。這是因為他們沒有沖出傳統(tǒng)文化建造的牢籠，沒有打破封建統(tǒng)治勢力給他們設下的枷鎖。那牢籠鎖得太緊，枷鎖鑄得太牢。即使撲騰了幾下，想要有所作為，卻難逃重蹈覆轍的命運。同時，這也是由他們?nèi)遽尩阑祀s的傳統(tǒng)文化心理所決定的，即使也曾對新潮流敏感的發(fā)現(xiàn)過，也曾為新藍圖激動過，但傳統(tǒng)文化投射給他們的心理束縛是強大難以掙脫的。在一個個圓形結(jié)構(gòu)中，他們跌跌撞撞，或敷衍過完一生，或在失望中結(jié)束自己的生命。猶如深夜中曠野上孤獨的狼，孤獨的嗥叫卻無人應和，只能在“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”，郁郁而終。

二、農(nóng)民群像中的圓形結(jié)構(gòu)

知識分子題材的小說中，魯迅構(gòu)造了一個又一個圓形。其實描寫農(nóng)民的小說里也不乏圓形結(jié)構(gòu)的身影。以張勛復辟為背景的《風波》，其戲劇舞臺被魯迅搭置在魯鎮(zhèn)的土場上，這場“改朝換代”的鬧劇，始于在土場上吃飯，終于在土場上吃飯。這種場景的安排很有深意，魯鎮(zhèn)作為一個遠離城市、民風相對淳樸的小鄉(xiāng)村，外來新思想對其影響應該是很小的。村民只是些平凡、愚昧，想守好自己眼前一畝三分地，安全生存下去的一群人。對于辮子的存留問題，他們并沒有能力進行深入思考和辯證觀照，辮子對于他們而言，或許其作為一個站在不同政治梯隊的標志意義都無法洞察。能不能活下去，才是他們所擔憂的問題。村民對國與家、政治與個人的牽連是無知覺狀態(tài)的，通過描述與諷刺這種現(xiàn)象，魯迅對辛亥革命后農(nóng)村社會的沉滯封閉、農(nóng)民思想的麻木無知的揭示力度大大增強。魯鎮(zhèn)村民的生活觀念、生活狀態(tài)一成不變，即使經(jīng)歷了上到帝制復辟、下到性命可能因辮子而不保的風波后，仍然在土場上每晚圍坐在一起吃晚飯。“皇帝又坐龍庭”的傳言，猶如在平靜的水面上吹來一股秋風，激起農(nóng)村平靜生活的一陣風波，但這種風波對于他們也只是茶余爭執(zhí)的素材而已，經(jīng)歷鬧劇式的討論，生活將再度回復到“皇帝沒有坐龍庭”的平靜、沉寂。通過這種圓形的構(gòu)造與描繪，體現(xiàn)了他們與時代進程的完全隔絕與脫離。這種巨大隔膜的存在，也表明了魯迅對于資產(chǎn)階級革命最終走向失敗的深刻反思。《風波》作為一個戲劇式的小說，不僅戲劇的開場和結(jié)局在敘述策略的選擇上呈現(xiàn)一個圓形，劇中的許多元素也是圓形結(jié)構(gòu)。比如九斤老太仍然身體健康滿腹牢騷；航船七斤仍是“每日一回，早晨從魯鎮(zhèn)進城，傍晚又回到魯鎮(zhèn)”；六斤的雙丫角也變成了一支大辮子。但這些圓形并不是一成不變的，在重復與循環(huán)中，呈現(xiàn)出了一種螺旋式的上升?？此坪唵蔚闹貜?，其實包含了日日的更迭與累積。也側(cè)面反映出了他受進化論影響進步的歷史觀。以這種觀念和心態(tài)去觀照一個一成不變的小村鎮(zhèn)和他們一成不變的生活，更加加深了諷刺的強度和力度。

同樣是以魯鎮(zhèn)為背景，描寫祥林嫂悲劇一生的《祝?！烽_始于魯鎮(zhèn)祝福的爆竹聲，同時在結(jié)尾畢畢剝剝的爆竹聲里為她的人生畫上了句點。和《故鄉(xiāng)》中的“我”一樣，“我”離家而去，又復歸過年，在短暫停留之后，再次離開。祥林嫂作為悲劇的主人公，生命的軌跡更是一個個圓形構(gòu)成的。她從山野逃至魯鎮(zhèn)，到魯家做幫傭，卻又從魯家被捉回山野。其前半生的悲劇圓形還沒有結(jié)束，又得回到魯鎮(zhèn)，再度變?yōu)轸敿覀蚬ぃ詈笤诜N種來自封建舊勢力的壓力逼迫下，她的生命也走向了末路。同樣是反映農(nóng)村女子悲劇命運的小說，《離婚》中的愛姑也在圓形悲劇的命運里結(jié)束了自己的婚姻。這個故事始于航船，然而在慰老爺家，莊木三父女失敗的抗爭則間接暗示了他們父女得坐船回去的結(jié)局。愛姑的人生軌跡也呈一個清晰的圓。十五歲便從自己家經(jīng)過了“三茶六禮”的禮數(shù)坐花轎嫁入夫家，卻因為丈夫見異思遷，不得不走向離婚的尷尬處境，再次回到娘家。這仍有好幾個“圓圈”畫來畫去。在這些描寫女性命運的小說里，圓形結(jié)構(gòu)的意義與知識分子題材的小說類似，都是通過這樣無從掙脫出的軌跡反映出人們深陷其中無法自拔的悲劇性命運。同樣是被封建勢力、家族制度欺壓的貧弱婦女，祥林嫂和愛姑這兩個圓形軌跡的表現(xiàn)又略有不同。祥林嫂的悲劇色彩更加濃郁，而愛姑由于自身的潑辣性格，她的悲劇的圓在表現(xiàn)形式和存在狀態(tài)上是熱鬧的，詼諧的，帶有一定的喜劇色彩。祥林嫂丈夫去世后，傳統(tǒng)的家長制竟然擅自做主，把想要為丈夫守寡的祥林嫂再嫁出去。其實以今天的觀念來看，丈夫去世后，守身如玉不肯再嫁的祥林嫂本身就是一個封建禮教下的犧牲品。因為傳統(tǒng)觀念上的貞潔牌坊，就讓一個尚且還年輕的女性失去繼續(xù)追求愛情、追求幸福的權(quán)利，在這個層面上，祥林嫂值得同情。然而，家族制卻連讓人依照自己意愿生活的權(quán)利都沒有，想坐穩(wěn)奴隸都不得。在所謂族長的介入下，祥林嫂想要當犧牲品的愿望都無法滿足，只能像一個物品一樣，被隨意的擺布，被隨意的安排，一旦反抗，就是反抗禮數(shù)。她的故事是從外在敘述者“我”的口中漸漸清晰，因此這個圓形結(jié)構(gòu)籠罩著敘述者同情的態(tài)度。與《故鄉(xiāng)》不同，在《離婚》中敘述者退居幕后，將愛姑的悲劇以戲劇化的場面描寫直接呈現(xiàn)出來，這個戲劇化的場面一開始是十分熱鬧的，從愛姑種種言行我們也可以看出，與傳統(tǒng)訥言的祥林嫂不同，她是一個潑辣、敢于反抗的婦女，在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后，她選擇離婚；發(fā)現(xiàn)自己的利益受到侵害時，不忍氣吞聲，選擇更有威望的人來主持公道；她的語言是明快而帶有戲劇色彩的，對于“老畜生”“小畜生”的控訴，讓讀者以為她的權(quán)利會在家族族長的明辨下得到保障。然而，故事并沒有這么簡單，她的悲劇在于真誠的相信“知書達理的人什么都知道”，她自己命運的裁決權(quán)被一個代表了封建舊秩序的七大人所掌控，可是七大人卻只是站在給自己賄賂的一方。因此，愛姑的反抗也只能走向式微，成為一場短暫的鬧劇。無論是悲劇的圓，還是喜劇的圓，最后指向的都是受磨難和壓迫的末路。形式的正反兩方面變形都體現(xiàn)了作者理性的反思。黑格爾曾說“意志只有作為能思維的理智才是真實的、自由的一種。奴隸不知道他的本質(zhì)、他的無限性、自由，他不知道自己是作為人的本質(zhì)?！盵4]祥林嫂和愛姑深陷其中但又無法脫身是因為她們找不到認識自己和認識制度本質(zhì)的一個切入點，沒有真正意義上的自己的意志，所以她們即使有語言，也是只能反映最表象的問題，但一個個語言符號的疊加，帶來的只能是意義上的虛空。這種正反兩方面圓形的構(gòu)造也使魯迅小說在有限的形式中收獲了更強的理性的力量。

三、圓形結(jié)構(gòu)的選擇原因

藝術(shù)作品之所以偉大在于它是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，而一種藝術(shù)手法的選擇與運用，對于作者來說也不僅僅出于對文本形式及意義的追求，從一種手法的選擇，我們也可以看出文本以外的因素在作者身上的投影。

首先，學貫中西的經(jīng)驗使得魯迅的文化視野不僅開闊，而且充滿了理性?？v觀他的一系列作品，很多正面的人物形象都表現(xiàn)為“一位孤獨的愛國者徒勞的想到達自己的同胞中去的感情?！盵5]不僅在情感上，對于文化的態(tài)度，魯迅也是如此。他在日本接受了大量西方文化后，回到祖國，并出任北京教育部僉事，在這期間，他潛心于研究中國古代文化，并在這些古代經(jīng)典中提出了許多哲學問題。在1925年的《看鏡有感》中，他又表現(xiàn)了果斷的選擇性學習西方文化的態(tài)度“放開度量，大膽地，無畏地，將新文化盡量地吸收?！盵6]這些經(jīng)歷為他以后在思想上反傳統(tǒng)和文學創(chuàng)作方面語言形式上的反舊習提供了十分重要的理論來源。這種對于文化的選擇和吸收態(tài)度不僅呈現(xiàn)了一個圓形，而且使得他的思想更豐富、更理性。

其次，社會環(huán)境和對于現(xiàn)實的關(guān)注也使得這種圓形結(jié)構(gòu)在小說中具有一定的存在感。普實克曾經(jīng)說“一種新的文學結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)不僅需要天才，而且與新的社會環(huán)境和文學氛圍相關(guān)?！盵7]118在描寫農(nóng)民群像的作品中，魯迅把筆觸放在與他成長境遇十分相似的環(huán)境中，觀照的是辛亥革命前后的中國鄉(xiāng)村生活。這時廣大的無產(chǎn)階級還沒有找到深入群眾、與農(nóng)民結(jié)合的方向，社會矛盾尖銳異常，無論是封建勢力還是外國勢力乃至軍閥勢力猶如一座座大山，壓在農(nóng)民的肩頭，他們的生活十分悲苦。魯迅通過對這環(huán)境里面所出現(xiàn)人物的命運環(huán)形描寫，挖掘隱藏在背后封建勢力的邪惡及對人的戕害。無論是麻木的閏土、悲劇命運的祥林嫂、抗爭無果的愛姑還是經(jīng)歷了短暫風波后很快又復歸平靜的魯鎮(zhèn)，都表達了他對現(xiàn)實的關(guān)注和思考。當時黑暗的社會現(xiàn)實帶給他面對生活更加犀利的洞穿力。所以，他不僅能看到隱藏在瑣碎生活中環(huán)環(huán)相生、環(huán)環(huán)相扣的歷史循環(huán)，圓形結(jié)構(gòu)，更能用冷靜的筆觸“將循環(huán)的事實外化為小說的情節(jié)與結(jié)構(gòu)”[8]，讓讀者并不是屈從于這循環(huán)的事實，而是在認清真相以后激起“絕望的抗戰(zhàn)”。他的抗爭精神，他對于腐朽的政治制度的批判和反思可以歸指為“絕望的抗戰(zhàn)。”這種敘述結(jié)構(gòu)的選擇，在很多時候也暗合了他描繪封建時代小農(nóng)民的狹隘視角，表明了他想要揭露問題、起到救療國民性的現(xiàn)實主義。

最后，陳涌在論述魯迅的現(xiàn)實主義時發(fā)現(xiàn)“真正藝術(shù)的產(chǎn)生，是不能僅僅依靠責任感，僅僅依靠理性的認識，善良的動機和愿望，而同時是需要依靠作家的生活實踐，作家的個人的經(jīng)驗，并且主要地是從這種個人的經(jīng)驗所產(chǎn)生的對于現(xiàn)實的深刻的理解，深刻地感受的。”[9]我們應該認識到，這種圓形結(jié)構(gòu)的選擇，除了來自文化積淀帶給魯迅的思考以及想要療愈一個時代的美好期許，這更是作者人生經(jīng)歷的藝術(shù)化加工和藝術(shù)化表現(xiàn)。在論述托爾斯泰的“心靈辯證法”時，車爾尼雪夫斯基說過這樣一段話：“只要我們注意地觀察旁人，就可以研究人的活動規(guī)律、激情的變化、事件的聯(lián)系、種種環(huán)境與關(guān)系的影響。但是如果我們不去研究只有在我們自身的意識中才能觀察到的內(nèi)心生活活動最隱秘的規(guī)律，僅僅通過上述途徑獲得的全部知識是既不深刻，也不準確的。誰不以自身為對象來研究人，誰就永遠無法獲得關(guān)于人的深邃的知識。”[10]我們可以看到，魯迅小說對于人物的刻畫和揭示從來都是鞭辟入里、淋漓盡致的，這與他對人性的深刻洞察與他這種以自身為對象來研究人的態(tài)度是分不開的。他曾經(jīng)在信中這樣論述自己的創(chuàng)作觀，“現(xiàn)在有許多人，以為應該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯的，但如自己并不在這樣的漩渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成藝術(shù)。所以我的意見，意味一個藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了?！盵11]在描繪知識分子群像的許多篇作品中，許多元素諸如遷葬、大殮、搬家、教書等，據(jù)周作人、許欽文等人回憶確實取材于魯迅自身經(jīng)歷。不僅如此，許多文章中主人公的心情、性格也與魯迅不謀而合。比如呂緯甫對于母親的孝順和順應母親封建要求時的軟弱，比如魏連殳對于世界冷眼旁觀式的熱愛和對于傳統(tǒng)意識形態(tài)的抨擊，都可以在魯迅身上找到投影。這體現(xiàn)了魯迅確實喜歡將現(xiàn)實經(jīng)歷，投射到自己的創(chuàng)作中。由此我們反觀魯迅的經(jīng)歷，無論是從故鄉(xiāng)走出留學日本，學成后“返顧舊鄉(xiāng)”再度回到家鄉(xiāng)教書，還是由南到北，由北向南的國內(nèi)經(jīng)歷，無不展現(xiàn)了他的圓形軌跡。也許正是這些生活經(jīng)驗給他以思考靈感，也使得其小說形成這種獨特的敘事結(jié)構(gòu)。這種以自身經(jīng)驗為基點的寫作，對于當代文壇也有深刻的啟迪意義，比如促使“既規(guī)避宏大敘事的弊端，又能糾偏個人化寫作的局限，進而在整個文學史鏈條上為文學與現(xiàn)實之間關(guān)系的發(fā)展提供了新的啟示與路向”[12]96的“非虛構(gòu)寫作”的發(fā)展。

四、在形式分析中靠近意義

文學經(jīng)典作為內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一體，已成為批評家們廣泛認同的觀點。黑格爾對于這個問題也不吝給出其最精當?shù)母爬ǎ骸皼]有無形式的的內(nèi)容，一如沒有形式的質(zhì)料?！盵13]196“只有內(nèi)容與形式都須得徹底統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品?！盵13]287對于有意識的創(chuàng)作者而言，任何一種形式選擇的背后都隱藏著深層目的，而這個目的一定是為內(nèi)容而服務的，通過新形式的確立，內(nèi)容的表達得到升華，擁有了更加深刻的意蘊。通過用形式來豐富內(nèi)容，是從創(chuàng)作者角度談作品創(chuàng)作的。對讀者而言，分清內(nèi)容與形式之間的關(guān)系也是至關(guān)重要的，只有在宏觀角度上掌握了內(nèi)容與形式的具體意義，我們才能在形式的分析中，更大程度上逼近內(nèi)容的意義。韋勒克、沃倫所言恰恰印證了這一點：“顯然一件藝術(shù)品的美學效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的(這種梗概只有作為教學的一種手段才有意義)。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內(nèi)容作為一個與美學無關(guān)的因素加以區(qū)分，就會遇到難以克服的困難?！盵14]為了避免這種理解困難，我們就要從形式入手，挖掘隱藏在內(nèi)容背后作者深層次的思考。

藝術(shù)結(jié)構(gòu)作為文學作品外部形式的一種，具有巨大創(chuàng)新潛力。誠如普實克在《現(xiàn)代中國文學論集》中引用蘇聯(lián)杰出的理論家V·舍科洛夫斯基分析俄羅斯古典小說的觀點所言“現(xiàn)代的現(xiàn)實主義小說最重要的價值是，它創(chuàng)造了一種新的、個性化的藝術(shù)結(jié)構(gòu)?！盵7]87圓形結(jié)構(gòu)不僅為外在形式上藝術(shù)結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式，敘述層面上，更是魯迅在其文學世界中的藝術(shù)創(chuàng)造。王富仁曾指出，“外部因果鏈上的基因的消除，給魯迅小說的外部形式帶來了嚴密的封閉性的特征，而它們的內(nèi)部因果鏈上的基因則是永遠不可能在小說中加以消除的，這給魯迅小說的思想內(nèi)容帶來了極大的開放性的特征。而形式上的高度的封閉性與內(nèi)涵意義上的高度開放性的統(tǒng)一，是魯迅《吶喊》和《彷徨》的結(jié)構(gòu)特征之一?！盵15]那么他作為中國現(xiàn)代最偉大的作家，究竟為何要在作品中營構(gòu)圓形迷宮？他們的存在又體現(xiàn)了小說怎樣的敘述策略？這些圓形結(jié)構(gòu)的存在，并不僅僅是一種單純地重復，他們首尾雖然有聯(lián)系，但并不是相似元素簡單復現(xiàn)。他們對于整篇文章而言，也并不僅僅是作為一個圓形的容器來容納小說中背景、人物、情節(jié)等敘事要素。同魯迅小說的其他結(jié)構(gòu)一樣，這種圓形結(jié)構(gòu)在無言中與文本一道，承擔了傳達作者思想感情的功能，起到了豐富小說意蘊的巨大作用。

在描寫知識分子群像的小說中，一個個回到原點的主人公命運大多殊途同歸，他們都是被封建意識、封建思想封套住了的曾經(jīng)的叛逆者，難以逃脫孤軍奮戰(zhàn)跟走向失敗的命運。這種圓形結(jié)構(gòu)呼應了他們的人生軌跡，為他們曾經(jīng)斗爭過的經(jīng)歷蒙上了一層悲壯的悲劇色彩。站在讀者立場，如果能夠把握住文章中的環(huán)形結(jié)構(gòu)，用這種回環(huán)的眼光來看待一個個故事的話，則能夠更加完整、深入的審視隱藏在主人公悲劇性命運背后的深層原因，使我們可以與小說的主人公“相互審視、相互否定、相互勸告?！盵16]同時，在這個過程中，我們也可以更好的理解汪暉在《反抗絕望：魯迅及其文學世界》中所說的那種“形而上的意味：一種深刻的人生體驗和‘反抗絕望’的人生哲學—一種不同于人道主義、個性主義、進化論或民主主義等普遍性意識趨向的東西。”[17]

圓形結(jié)構(gòu)不僅在反映知識分子的小說中有獨特意義，在描寫農(nóng)民群像的作品中也起著作用。除小說首尾呼應的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的需要外，他們也描繪了人生命運及思想情感的藩籬，和普通人最終無法逃離的無奈終點。這些圓形標注著農(nóng)民，尤其是無知愚昧但不乏善良的村婦們在漫漫人生長路上受過的傷，流過的淚。也展現(xiàn)了他們在封建思想的荼毒下麻木愚昧地生活著的悲慘境遇?；蛟S，在那個過程中，他們會有掙扎，會有抗爭，但是那些努力總是在不知不覺中走向虛無，走回難以逃脫的環(huán)形宿命。那種流傳千年的封建傳統(tǒng)思想是一個巨大的無物之陣[18]，既狡猾又刁蠻，同時又變化莫測，不僅毒害了受害者，更裹挾了很多與受害者同等地位的普通農(nóng)民，成為自己邪惡的幫兇，使得這張網(wǎng)越織越牢，越織越緊，令深陷其中的人們無法自拔。通過繪制這樣一個個圓形的軌跡，也使作者對被傳統(tǒng)意識裹挾成一股洪流的集體性概念意義上麻木的國民性的批判表現(xiàn)的淋漓盡致。

曹禧修在他的著述中提出了這樣一個概念：智情雙結(jié)構(gòu)。其含義是假定魯迅創(chuàng)作作品時針對兩種類型的隱含讀者—普通讀者和智性讀者。他們所對應的結(jié)構(gòu)是情結(jié)構(gòu)和智結(jié)構(gòu)。對前者而言，作家更多想表達的是情感輸出，希望他們得到啟蒙和喚起。而智性讀者作為比普通讀者知識積累、眼界或者修養(yǎng)更高的知識分子，可以算的上是作者的期待讀者。“作者和他溝通的基本模式是兩類知識分子的‘潛對話’?！盵19]單純文本上看，普通讀者讀到的是故事，是情節(jié)；而智性讀者則可以通過挖掘文本形式來探索更加深刻的內(nèi)蘊。魯迅在描繪這一個個圓形的過程中總是隱藏著“引起療救注意”的諸多“病苦”，并推究出“病苦”的根源無非是封建文化心理的無形枷鎖。這種對社會的剖析正表明反對封建文化思想的艱巨性，也體現(xiàn)了進行新文化運動的必要性。魯迅不僅僅在他的小說中實踐著這樣的主張，在后來那些針砭時弊的雜文中也體現(xiàn)了他一以貫之的努力。

圓形結(jié)構(gòu)的迷宮僅是魯迅在其藝術(shù)世界中構(gòu)建的小小一景。但是管中可以窺豹，一葉亦能知秋，小小一景尚有如此大的乾坤，對于這種結(jié)構(gòu)進行分析也使我們能夠挖掘深藏在文本背后處于轉(zhuǎn)型階段的舊中國在蛻變過程中的陣陣呻吟，感受一個個苦難的靈魂掙扎地、痛苦地傾訴，使我們理解魯迅所塑造的深邃、寬廣的藝術(shù)天地成為可能。