丁 倩

一、“發(fā)現(xiàn)手稿”：小說敘事的一個共享模式

小說寫作中運用的“發(fā)現(xiàn)手稿”形式，是中外古今小說常見的一種情節(jié)結構模式。這種模式的基本框架是：在故事敘述的起始或結尾，作者明確宣示，該故事是他“發(fā)現(xiàn)”的一個基本成型的敘述文本手稿，如日記、抄本、舊書；“發(fā)現(xiàn)”方式或者是偶然“撿到”，或者是“購得”，或者是從某處、某種場合下抄來，“本作者”的“創(chuàng)作”只是對這個文本的復制或者“增刪”。

“發(fā)現(xiàn)手稿”是歐美小說常用的情節(jié)模式。歐洲文藝復興時期最具代表性的作品如拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《堂吉訶德》都是“被發(fā)現(xiàn)的手稿”，其中尤以《堂吉訶德》給人印象深刻。作為歐洲現(xiàn)代長篇小說開山之作之一的《堂吉訶德》，作者最早天才地使用了“發(fā)現(xiàn)手稿”形式：在讀者已經(jīng)被作者講述的堂吉訶德故事完全迷倒的時候，他卻突然宣稱如此吸引人的堂吉訶德故事乃是“從市集上購來的書稿”，講故事人“我”偶然從一個孩子手中購得堂吉訶德的手稿，“我”“認出上面寫的是阿拉伯文……就近找一個通曉西班牙文的摩爾人來替我譯讀……他依言把阿拉伯文隨口譯成西班牙文，說這是《唐吉坷德·臺·拉·曼卻傳》，作者是阿拉伯歷史學家熙德·阿梅德·貝南黑利”*塞萬提斯：《堂吉訶德(上)》，楊絳譯，北京：人民文學出版社，1987年，第63頁。，這樣，作者就巧妙地設計了一個復雜的敘述層次：作家塞萬提斯——購得書稿的“我”——摩爾人翻譯——手稿撰寫者阿拉伯人貝南黑利——小說《堂吉訶德》中分頭講故事的人物，例如牧羊姑娘馬賽拉、逃婚女多若泰、“俘虜”等等。通過這個敘事者階梯的搭建，從而使小說形式本身就變得有趣有味。《堂吉訶德》影響所及，加之《巨人傳》推波助瀾。到18、19世紀，“發(fā)現(xiàn)手稿”形式開始大行其道，尤其是以主人公旅行冒險故事和成長經(jīng)歷為基本情節(jié)線索的傳記式小說，如笛福的《魯濱遜漂流記》，歌德的《少年維特的煩惱》等都樂用被“發(fā)現(xiàn)”的游記、日記手稿。進入20世紀，“發(fā)現(xiàn)手稿”的情節(jié)模式也深得現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代小說家的青睞，很多作家仍然熱衷于運用傳統(tǒng)的“照抄某日記”或“發(fā)現(xiàn)原抄本”，前者如薩特的名著《惡心》，后者如大名鼎鼎的《百年孤獨》。其他一些使用這種模式的，也只不過方式略有變異，多以轉載或者轉述的形式出現(xiàn)，例如約翰·巴斯《書信集》《客邁拉》，卡爾維諾《不存在的騎士》，博爾赫斯《小徑分叉的花園》《翁德爾》《永生》等。但總體看來，它們使用的手稿情節(jié)就靈活了許多。

驚人相似的是，“發(fā)現(xiàn)手稿”這種敘事情節(jié)結構，在中國古典白話小說迅速崛起和繁榮的17—19世紀也被普遍運用。其中最著名、成就最高的當屬《紅樓夢》?！都t樓夢》設計“發(fā)現(xiàn)手稿”形式真可謂是出神入化，驚為天作，后人很難超越。雖然如此，后來作家并未對此“高山仰止”，而是對“發(fā)現(xiàn)手稿”更加情有獨鐘，運用其法者只增不減。《玉嬌梨》《花神夢》(血淚余生)等明清才子佳人小說，《風月夢》(邗上蒙人)、《花月痕》(魏秀仁)等狹邪小說，還有譴責小說如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》(吳趼人)、《獅子吼》(陳天華)、《官場現(xiàn)形記》(李伯元)、《冷眼觀》(王溶卿)、《親鑒》(南支那老驥氏)、《鏡花緣》(李汝珍)、《烏托邦游記》(蕭然郁生)等等，這些中國古典白話小說的名篇幾乎都采用“發(fā)現(xiàn)手稿”模式。現(xiàn)代小說突破舊的藝術形式，敘事方式更具變化，更加復雜、完備。但最得五四作家青睞的日記體、書信體小說，也多以“發(fā)現(xiàn)手稿”模式展開敘述，如《狂人日記》(魯迅)、《腐蝕》(茅盾)、《春痕》(馮阮君)、《落葉》(郭沫若)、《無法傳遞的信件》(許地山)、《遺書》(冰心)、《藍田的懺悔錄》(廬隱)。新時期以來，由于受到后現(xiàn)代思潮的影響，新時期小說家莫言、馬原、格非、王小波、殘雪等，為突破傳統(tǒng)的敘事模式，造成意義的復雜感和陌生化體驗也常用到“發(fā)現(xiàn)手稿”。

正是古今中外很多小說家們不約而同的欣賞和運用，“發(fā)現(xiàn)手稿”終于積淀成為一種具有集體無意識意味的敘事情節(jié)結構模式。

二、“發(fā)現(xiàn)手稿”的形式美

“發(fā)現(xiàn)手稿”之所以深受作家喜愛，是因為它具有鮮明的敘述學特征，因而顯現(xiàn)出很強的形式美學意義。

我們知道，在一部小說中一般都會出現(xiàn)多個敘述者。這些敘述者有時處于同一層面，例如《十日談》中講故事的十個年輕人。但在更多的情況下，小說中故事的敘述者們是處在不同層面上的。法國敘事學家熱拉爾·熱奈特最早論及這種敘述的分層現(xiàn)象，他發(fā)現(xiàn)一個顯然的事實是，“敘事講述的事件所處的敘述層高于產(chǎn)生這一敘事的敘述行為所處的敘述層”*熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京：中國社會科學院出版社，1990年，第158頁。。在熱奈特敘述分層理論基礎之上，美國敘事學者里蒙·凱南進一步指出，故事中的故事形成層次，這種層次之間是相互包含的關系：“故事里面也可能含有敘述。一個人物的行動是敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另一個故事。在他講的故事里，當然還可以有另一個人物敘述另外一個故事?！?里蒙·凱南：《敘事虛構作品》，姚錦清,等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第164頁。中國學者趙毅衡則明確揭示，造成敘述分層的原因是敘述者身份的變化。他提出：“敘述分層的標準是上一層次的人物成為下一層次的敘述者。”*趙毅衡：《當說者被說的時候——比較敘述學導論》，北京：中國人民大學出版社，1998年，第58頁。敘述各層次的作用是“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者，也就是說，高敘述層次中的人物是低敘述層次的敘述者。”*趙毅衡：《當說著被說的時候——比較敘述學導論》，第58頁。在敘述各個層次相互包含的關系中，它們的主次關系是“占文本主要篇幅的層次稱為主故事層，為它提供敘述者的上一層次可稱為超故事層，由它提供敘述者的下一層故事則稱為次敘述層”。敘述分層使得文本的敘述者和文本結構形式復雜化了。而“發(fā)現(xiàn)手稿”形式又憑空在主敘述層上增添出“超敘述層”甚至“超超敘述層”，敘述的高復雜性更顯而易見。但我們知道，藝術的形式越復雜，它的審美意義就可能越豐富。正如美學家滕守堯在其《審美心理描述》中述評完形心理學時所說的：隨著藝術的發(fā)展，雖然完形的簡潔規(guī)則性仍然保留，但卻不再是簡單的了。藝術家們往往把許多較簡單的完形接合在一起，使之成為更加復雜多樣的結構，“這樣的結構在觀賞者眼中就不再是單調(diào)的和乏味的，它的刺激性因復雜性的增加而大大提高了”*滕守堯：《審美心理描述》，北京：中國社會科學出版社，1985年，第108頁。。

“發(fā)現(xiàn)手稿”正是以一種比較復雜的敘事形式刺激著讀者的審美視覺，給讀者造成一種強烈的奇幻感、虛擬感和多聲部感，因而又悖論式的造成敘事的另一種真實感。

(一)奇幻感

在敘述結構中，超敘述層屬于最上層，它如果與其下一層的主敘述層實現(xiàn)了交錯或跨越，就會為小說增添一種亦真亦幻的奇幻色彩。而“發(fā)現(xiàn)手稿”恰恰就為敘事提供了這樣的超敘述層?！都t樓夢》開篇追溯故事的緣起，女媧補天所遺的靈石得機緣入紅塵若許年，自述經(jīng)歷顯于石上，被一位云游的空空道人尋到，“忽見一塊大石上字跡分明，編述歷歷……方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇”*曹雪芹,高鶚：《紅樓夢》，北京:人民文學出版社，1982年，第3～6頁。。最為神奇的是小說發(fā)展到賈府落得“白茫茫大地一片真干凈”結局之時，“批閱十載”“石頭記故事”的曹雪芹居然現(xiàn)身于小說描寫的場景之中。讀至此，讀者怎能不驚嘆：時下盛行的所謂“穿越劇”，它的始祖原來在這里!不知是否受到《紅樓夢》啟示，借助神話來敘述故事來歷的還有大名鼎鼎的《鏡花緣》。小說第一回群仙赴王母蟠桃宴，由百草仙子提起，“小蓬萊有一玉碑，上縣人文，常放光芒，與魁星相映……此碑內(nèi)寓仙機，現(xiàn)有仙吏把守，須俟數(shù)百年后，得遇有緣，放得出現(xiàn)”*李汝珍：《鏡花緣》，張友鶴校注，北京：人民文學出版社，1955年，第2頁。，這為文后第四十八回唐小山發(fā)現(xiàn)此碑、白猿傳書做下伏筆。“于是用芭蕉葉抄下回到船上，同伴養(yǎng)的白猿竟然拿起來觀看，于唐小山開玩笑地托它，將這碑記付給有緣的”*李汝珍：《鏡花緣》，第359頁。。其他如《風月夢》將手稿的發(fā)現(xiàn)假托夢境，夢得一書,于是一部傳奇際遇原來都是發(fā)生在夢中。顯然，無論是女媧補天的靈石、下界歷劫的仙女、得道的奇人能士或者四海八荒的神域，這樣敘事立刻就賦予故事以奇幻和神秘的魅力。更要緊的是，這就為其下一敘述層提供一個可以自由出入于不同層次間的神性的敘述者。這便是“跨層”的魅力所在?？鐚蛹础皩儆诓煌瑢哟蔚娜宋镞M入另一層次，從而使兩個層次的敘述交織”*趙毅衡：《當說著被說的時候——比較敘述學導論》，第71頁。。《紅樓夢》楔子中茫茫大士、渺渺真人本是超敘述里的人物，念咒書符、施展幻術將靈石帶入塵世，是有神通的仙人。他們幻化的癩頭和尚、跛足道人跨層進入主敘述直接與他們攜帶的石頭故事書中的人物交通行為和言語，儼然成為了故事中人物。尤其具有玄幻效果的是，小說超敘述層的曹雪芹進入主敘述層，主敘述層的賈寶玉向上跨層去了超敘述層游歷太虛仙境。這真如清人何炳麟所贊嘆：“《紅樓夢》之文，天地間之妙文也；《紅樓夢》之事，古今來之妙事也?！?郭紹虞：《中國歷代文論選》(第4冊)，上海：上海古籍出版社，1980年，451頁。

當代西方包括拉美“文學爆炸時期”一些小說家也借“手稿”情節(jié)為小說增添神秘奇幻色彩。哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》不僅通過講述魔幻故事制造光怪陸離的效果，也通過高明的運用“發(fā)現(xiàn)手稿”的方式增強其奇幻感?！栋倌旯陋殹吩诠适录磳⒔Y束的時候突然宣告：本書講述的布恩迪亞家族一百年的命運，實際上早在一百年前就用梵語完整地寫在一卷羊皮書上。這卷“手稿”的作者來自一個神性的預言者吉卜賽人墨爾基阿德斯。墨爾基阿德斯本是馬爾克斯小說《百年孤獨》中一個線索式的重要人物。在小說中，是他最先找到了馬孔多，也是他為馬孔多帶來了神奇的器物和“科學技術”。但莫名其妙的是這位主敘述層的小說人物末了居然跨層到超敘述層，成為小說《百年孤獨》的小說外作者。我們讀到的包括墨爾吉阿德斯在內(nèi)的眾多人物的故事，只是他留下的神秘的一本羊皮卷。但正是墨爾吉阿德斯的這樣的跨層活動，極大地加重了小說的奇幻感，讓讀者如入幻境，驚愕連連。

(二)多聲部性

在敘事中，“敘述主體的聲音被分散在不同的層次上，不同的個體里，這些個體可以是同層次的，也可以是異層次的，用語言學家的術語來說是‘分布性’或‘整合性’的?！?趙毅衡：《當說著被說的時候——比較敘述學導論》，第23頁。一部作品要傳達的價值，是所有人物和敘述者表達的總和。各人物、各敘述者和隱指作者在語調(diào)、價值判斷和態(tài)度上有可能一致，也可能相悖，同層次或跨層次的敘述主體形成或合謀或對抗或競爭等復雜的共存關系，好似不同聲音的雜語?！鞍l(fā)現(xiàn)手稿”模式一個重要功能是增加敘述層，也就是說又增加了一個敘述聲音。而這就意味著該敘事又增加了一種價值判斷，一種態(tài)度，一種意識，無形中使敘述聲音復雜化了。

魯迅的《狂人日記》是經(jīng)典的“發(fā)現(xiàn)手稿”式小說。作者借這種“發(fā)現(xiàn)手稿”模式構建了比果戈理的《狂人日記》更復雜的敘述結構。小說由文言的“小序”和白話的“日記”這兩個部分，形成兩個敘述層。正是這兩個敘述層使得這篇小說表達的意識和觀念復雜起來。本來，《狂人日記》的力度來自于“日記”本身，即主敘述層“狂人”的“狂言狂語”，即對中國歷史是“吃人”歷史的“發(fā)現(xiàn)”，和“救救孩子”的驚天動地的吶喊。但是，超敘述層的日記發(fā)現(xiàn)者“余”卻對狂人的驚世之聲，故意輕提輕放，用一句“蓋患‘迫害狂’”就為這驚世吶喊滅火降溫?！坝唷边@樣說：“持歸閱一過，知所患蓋‘迫害狂’之類。語頗錯雜無倫次，義多荒唐之言?！?魯迅：《狂人日記》，呼和浩特：遠方出版社,2007年，第3頁。超敘述層敘述者“余”似乎與狂人的價值觀和態(tài)度表現(xiàn)出巨大差距。超敘述中敘述者的話與小說實際上宣揚的價值觀明面上顯然是不一致的。那么，到底誰的敘述才成為不可靠敘述？事實上讀者都明白，“余”只是在替“狂人”作“避禍工作”，隱指作者的價值觀鮮活于紙面?！都t樓夢》中，曹雪芹將其虛擬出的超超敘述者命名為“茫茫大士”和“渺渺真人”，讓他們將石頭“帶到繁華富貴鄉(xiāng)里走一遭”，然后通過主敘述講述榮寧二府興衰史，這兩層敘事聲音已經(jīng)暗示了一種天大的諷刺和悖論，即富貴榮華和窮途末路之間，只不過僅存轉瞬即達的時距而已。至于小說作者曹雪芹將自己降為超敘述的故事編輯者，那也只是為了能夠對主敘述故事借機評論，比如:“因見上面雖有些指奸責佞貶惡誅邪之語，亦非傷時罵世之旨，及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關之處，皆是稱功頌德，眷眷無窮，實非別書之可比。雖其中大旨談情，亦不過實錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約，私訂偷盟之可比。因毫不干涉時世?！?曹雪芹，高鶚：《紅樓夢(上)》，北京：人民文學出版社，1982年，第6頁。以至于直抒胸臆地說出“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”這樣讓無數(shù)讀者費力猜詳?shù)姆鹧再收Z。

(三)主敘述層的真實感

敘述分層的重要作用是能“給敘述行為提供了一個貌似真實的證據(jù)，使敘述者身份實體化，讓人感覺他/她似乎存在”*趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京：北京十月文藝出版社,1994年，第121頁。?！鞍l(fā)現(xiàn)手稿”作為超敘述層敘述者，它直接為敘述接受者提供敘事“文本”這一實體，由于敘述傳遞的過程清晰可見，就極大增強了主敘述層的真實感。以《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》為例。這小說的問世過程是這樣的：別號“死里逃生”的中年人遇到“衣衫襤褸、氣宇軒昂”的陌生男子當街買書，得到名為“九死一生”的筆記，這筆記即是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。死里逃生讀后極有共鳴，便有意傳播。就將這部手稿記載，改做了小說題材，加了些評語,“寄到日本橫濱市山下町百六十番新小說社”*吳趼人：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，張友鶴校注，北京：人民文學出版社，1959年，第3頁。，得以印行。這樣一個“手稿”發(fā)現(xiàn)過程的介紹，一下子就使小說外的敘述者在高層次中變成一個似乎是“有血有肉的真實人物”，從而使整個敘述傳遞的過程清晰可感。加上《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》起初確實刊載于《新小說》，這便將虛構的小說與現(xiàn)實勾連相通，增加了小說的真實感?！豆賵霈F(xiàn)形記》《轟天雷》《冷眼觀》等晚清小說都以類似的橋段增加小說的真實感。五四時期的“發(fā)現(xiàn)”模式更加多樣。但無論形式如何，超敘述主體使小說顯得更加真實，卻是不言而喻的。這里特別值得細說的是日記體小說《腐蝕》。作者在篇首即精細解釋“該文本”來歷：“這一束斷續(xù)不全的日記，發(fā)現(xiàn)于陪都某公共防空洞；日記的主人不知為誰氏，存亡亦未卜。該防空洞最深處巖壁上，有一縱深尺許的小洞，日記即藏在這里……日記本中，且夾有兩張照片，一男一女，都是青年……從日記本紙張之精美，且以印花洋布包面，且還夾有玫瑰花瓣等等……所記，大都綴有月日，人名都用簡寫或暗記，字跡有時工整，有時潦草，并無涂抹之處，惟有三數(shù)頁行間常有空白，不知何意。又有一處，墨痕漶化，若為淚水所漬，點點斑駁，文義遂不能連貫，然大意尚可推求，現(xiàn)在移寫，一仍其舊?！?茅盾：《腐蝕》，成都：四川人民出版社，1981年，第1～2頁。如此詳盡而真實的細節(jié)描寫，無非是讓讀者一致認同：這小說不是名叫茅盾的作家虛構的，而是茅盾撿到的一部“日記”，而日記則是最值得信任的藝術真實。

(四)虛擬感

“發(fā)現(xiàn)手稿”也可以起到凸顯“小說虛擬性”的效果，特別是20世紀下半期的一些帶有后現(xiàn)代氣質的小說家，他們往往通過放大敘述者對敘述自身進行操縱的權力，來證明文學寫作尤其是小說其實完全是一種亦真亦假、真真假假、可真可假的似是而非的產(chǎn)品，它主要是憑借虛擬而來。中國作家馬原、格非、莫言、蘇童、王小波等都在這方面做過嘗試。例如王小波在《萬壽寺》中，就借“發(fā)現(xiàn)手稿”形式將“我”的故事與小說主人公、唐代一名確有其人的將領薛嵩的故事交織在一起。超敘述層中遭車禍失憶的敘述者“我”在萬壽寺翻閱未完成小說舊稿《薛嵩》并且續(xù)寫?！拔摇辈粌H掌控對薛嵩的敘述，還可以不負責任地任意改動薛嵩的故事。這就造成兩個敘述層都沒有達到藝術真實性所要求的“準信”：“我”通過“猜測”“信口開河”地改寫薛嵩“行狀”，也通過“猜測”進行自我評價?！拔摇边@樣談論自己：“對于我的過去，現(xiàn)在我有了一種猜測：我好像是個玩世不恭的家伙，或者說，是個操蛋鬼。沒人告訴我這件事，是我自己猜出來的。雖然說起來不夠好聽，但我對此深感欣慰。這種猜測是從閱讀這篇手稿得來的：作者信口開河，自相矛盾，前面這樣寫，后面又那樣寫，好像不是個負責的人?！?王小波：《王小波全集(第3卷)》，昆明：云南人民出版社，2006年，第45頁。這種跨越不同層次的敘述，凸顯了敘述的刻意性或任意性。更有意思的是博爾赫斯小說《B/B》。這篇小說似乎更像是一篇記事散文：小說家博爾赫斯不認同文藝理論家羅蘭。巴爾特關于“小說是文字的游戲，無真實性可言”的論調(diào)，于是邀請巴爾特到他家當面討論。后者如約前往，但博爾赫斯給了他一篇小說《B/B》讓他閱讀，自己則借故走開。巴爾特讀小說，小說中說幾點幾分該房間將有炸彈爆炸，他當然不信，繼續(xù)閱讀，時間前行，他繼續(xù)讀。而當巴爾特讀到小說中給出的炸彈爆炸那個時間點時，炸彈果然炸了。這是小說的虛構，還是真實的現(xiàn)實？當我們沉浸于小說的故事中時，我們一定認為這是真實的。但當我們離開小說中的小說時，我們馬上意識到，第一個“B”遠在阿根廷，第二個“B”則安安穩(wěn)穩(wěn)活在法蘭西。炸彈爆炸是虛擬的。這場兩“B”的論爭，贏家恐怕還是后一個“B”，因為博爾赫斯只能通過虛擬巴爾特被炸死的“事實”，來證明藝術是真實的。在文學是虛構這一基本理論上，他贏不了巴爾特。

三、“發(fā)現(xiàn)手稿”形式與重大主題

正如海登·懷特在《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》中所說：“敘事絕非僅僅是可以塞入不同內(nèi)容(無論這種內(nèi)容是實在的還是虛構的)的話語形式，實際上，內(nèi)容在言談或書寫中被現(xiàn)實化之前，敘事已經(jīng)具有了某種內(nèi)容?！?海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，北京：北京出版社出版集團，2005年，第3頁?！鞍l(fā)現(xiàn)手稿”作為一種中外古今廣受青睞的敘事結構模式，它也絕不僅僅是因為作家對這種獨特的形式美自身有特殊喜好，它一定有其關于內(nèi)容或者“所述之事”的考量。當我們站在稍遠距離觀審這些小說的時候，我們就更加堅信了這一點。原來，幾乎所有采用“發(fā)現(xiàn)手稿”形式的小說，其“所敘之事”一般都涉及當時重大題材或敏感事件，其思想傾向一般都明顯表現(xiàn)叛逆，其表現(xiàn)的主題意義一般都具有顛覆性，其使用的話語體系往往違逆時代語境。

(一)重大題材或敏感事件

采用“發(fā)現(xiàn)手稿”模式的小說往往以重大題材或者敏感事件為主要內(nèi)容。

茅盾寫于1941年的長篇小說《腐蝕》，以1940年9月到1941年2月的重慶為背景，描寫了一個女特務趙惠敏的一段經(jīng)歷。但是讀者都很清楚，這部日記體小說的題材或內(nèi)容主要是兩個，即國民黨特務機構“軍統(tǒng)”的隱秘，和剛剛發(fā)生的國民黨頑固派發(fā)動的“皖南事變”的內(nèi)幕。小說通過趙慧敏的眼光，揭示了國民黨勾結汪偽、賣國投敵的丑陋行徑，和國民黨特務對付共產(chǎn)黨和進步青年的種種卑劣手段。毋庸置疑，這樣的題材在當局看來，毫無疑問都是絕對的“禁忌領域”，作家敢于去觸碰它們，是不能不用一些“巧智”和手段的。晚晴四大譴責小說之首的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》其中最尖銳的部分，是對伴隨著中國半殖民地化社會而來的拜金主義風潮的種種罪惡的揭露和抨擊，這可謂中國傳統(tǒng)文學的第一聲吶喊。小說還第一次把當時社會的新生怪胎“洋場才子”作為嘲諷和揶揄對象。可以這樣說，通過描繪晚清社會種種怪現(xiàn)狀，作者“得罪”了整個中國社會的“體面人群”，難怪作者要把這部小說的“作者”署名為“九死一生”，又由“死里逃生”在集市上買得，而后寄到日本去才得以發(fā)行問世。另一著名譴責小說《孽?；ā穭t表現(xiàn)同治中期至光緒后期近30年政治和文化的變遷史。涵蓋中法戰(zhàn)爭、甲午海戰(zhàn)、洋務運動、廣州起義等重要歷史事件，乃至于小說人物上至慈禧太后、光緒帝，中及李鴻章、張之洞，下涉八國聯(lián)軍德軍統(tǒng)帥瓦德西和八卦人物賽金花，本書不僅都有所“光顧”，并且加以深刻的議論。正如作者在《修改后要說的幾句話》曾說過的：“這書……印象上不啻目擊了大事的全景一般?！?/p>

(二)叛逆傾向

我們發(fā)現(xiàn)，很多使用“發(fā)現(xiàn)手稿”形式的小說，都表達出某種強烈的叛逆思想傾向。

《紅樓夢》的主題意義豐富，但其最具叛逆精神的卻是對千百年來封建倫理價值體系的全面批判和否定。最早洞察了這部杰作尤其是賈寶玉形象的一個重大意義的王國維這樣說：“美術(此處指一切文學藝術——本文注)之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也……寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存在于人之根底者為獨深，而其希救濟也為尤切……此可知此書之精神，大背于吾國人之性質，及吾人之沉溺于生活之欲，而乏美術知識，有如此也?！?王國維：《紅樓夢評論》，舒蕪、陳邇冬、周紹良、王利器編選：《中國近代文論選(下)》，北京：人民文學出版社，1981年，第751頁。至于小說展現(xiàn)的典型的封建大家族賈府由“烈火烹油，鮮花著錦之盛”到“落了個白茫茫大地真干凈”的結局，來象征數(shù)千年封建社會的衰亡史，則更是一種封建社會“逆子貳臣”之見，這樣的精神傾向豈能見容于統(tǒng)治階級？

20世紀五六十年代風靡一時的存在主義文學，以其不遺余力地宣講存在主義關于“世界是荒誕的、人生是荒誕的”的哲學深刻地“影響了整整一代人”。這里面薩特的小說《惡心》應該說居功闕偉。這是因為這部小說可以說是所有存在主義文學中最具叛逆精神的作品。正如與薩特齊名的存在主義文學代表作家加繆評論《惡心》所說：“看到生活的荒誕，這還不能成為目的，而僅僅是個起點。令人感興趣的不是發(fā)現(xiàn)荒誕，而是使人從其中引出的結論和行動準則。”*加繆：《評讓—保爾·薩特的〈惡心〉》，楊林譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第305頁《惡心》表達出的“最最”存在主義的是，主人公不僅深刻感受到人生的毫無意義，而且更進一步從無意義認識發(fā)展到生理反應：一切都讓他感到惡心。再進一步，他開始厭倦自己，感覺自己就是一個多余的存在，既然是多余的，就應該消滅它：“我模糊的想著要消滅自己?？墒沁B自己的死亡也是多余的。我的尸首，我的腐爛的肉，我的白的像牙齒一樣的骨頭，也是多余的。我永生永世是多余的。”這真是石破天驚的吶喊！它難道不是20世紀上半葉對19世紀以來歐洲知識分子救世主思維方式的最徹底的否定和最有力的反叛？

(三)顛覆性主題

阿根廷作家博爾赫斯著名小說《小徑分叉的花園》的主敘述者是華裔德國間諜余琛，超敘述層仍由“發(fā)現(xiàn)手稿”擔任，就是余琛的中國祖先留下的神秘手稿《小徑分岔的花園》。余琛的任務是要弄清楚英軍的炮兵陣地，他拜訪了學者阿貝爾，并與其共同解讀手稿《小徑分岔的花園》，但當他發(fā)現(xiàn)阿貝爾深知他就是小徑分岔的花園的后人后，他殺死了阿貝爾。然而古怪的事情發(fā)生了：他由于殺死了名為阿貝爾的人，被捕槍決，但卻也成功地向他的上級傳遞了英軍炮陣地點就在阿貝爾這個小城的訊息，完成了他作為德軍間諜身負的任務。這一切發(fā)生的如此偶然。但這正是本小說的后現(xiàn)代特征所在，因為它寄寓著兩個重要的“后現(xiàn)代”哲理：一是，每一種選擇和行動都將創(chuàng)造一個世界，多種選擇和行動會有多個不同的平行世界，我們的現(xiàn)實只是其一，而不是唯一；二是，人們的行動和選擇往往出自一種偶然動機或偶然境遇，并非任何現(xiàn)實關系都是“必然性”關系，也不是任何現(xiàn)實存在都是“必然”的結果。這是用小說形式反對現(xiàn)代理性主義的顛覆性表達?？梢哉J為，利用文學形式傳達后現(xiàn)代哲學思想，博爾赫斯大概屬于第一批人。

《百年孤獨》講述的是布恩迪亞家族七代人的故事。其時間跨度長達百年，既沒有一個一貫到底的中心故事，也沒有真正的中心人物，而家族幾代眾多的人物名字又大同小異，使人容易混淆。馬爾克斯寫這樣一部奇特的小說有何寓意？他曾說過：布恩迪亞家族的歷史可以說是拉丁美洲歷史的翻版?！翱梢哉J為，作者的用意是通過布恩迪亞家族的命運曲折的反映拉丁美洲的歷史，要人們思考哥倫比亞乃至拉丁美洲‘百年孤獨’的原因。”*龔翰熊：《現(xiàn)代西方文藝思潮》，成都：四川大學出版，1987年，第409頁。小說深刻地揭示了這種普遍孤獨的原因：沒有心心相印的感情交流，嫉妒，因為不能掌握自己命運而產(chǎn)生的冷漠和疏遠感，特別是長期獨裁和軍閥混戰(zhàn)造成的國家精神荒蕪和人民麻木不仁，以及帝國主義和殖民主義無所不用其極的搜刮和掠奪，等等。這些都是拉丁美洲百年來諱莫如深的沉重的政治話題，卻被作者用《百年孤獨》一部小說直刺入骨地顯現(xiàn)出來，這不能不說是一個“大膽妄為”的舉動。

(四)反語境話語

這類小說的話語形態(tài)具有一個鮮明的特點，就是悖逆所謂時代語境，招致主流社會憎惡。他們常常使用諷刺、幽默、滑稽、戲擬甚至所謂“下流社會”的話語，對描寫對象進行嘲弄和挖苦、“褻瀆”和“冒犯”。

以《巨人傳》為例。正如這部小說的漢譯本“譯本序”指出的，拉伯雷在這部小說中“以老大不敬的態(tài)度幾乎褻瀆了社會上一切似乎神圣威嚴的東西，其思想之解放，揭露之大膽，語言之潑辣，挖苦之刻薄實屬前所未有”*拉伯雷：《巨人傳》，成玉亭譯，上海：上海譯文出版社，1981年，第Ⅱ1頁。。著名的拉伯雷研究家巴赫金更準確地指出：拉伯雷的創(chuàng)作有一個非常重要的特點——“貶低化”，“即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個物質和肉體的層次，及大地和身體的層次”*巴赫金：《巴赫金文論選》，北京：中國社會科學出版社，1996年，第118頁。?！短眉X德》則夸張地戲擬早已過時的騎士小說語言，讓主人公“瘋”騎士堂吉訶德滿腹騎士話語在全新語境中吃盡了苦頭，從而盡情糟蹋這種中世紀以來的貴族語言及其文化，不僅終結了騎士小說，也敲響了貴族文化的喪鐘。發(fā)表于中國文化大變革時期的《狂人日記》更是以空前絕后的“狂言狂語”，吶喊出了中國話語史上最為“大逆不道”、從而也是最為振聾發(fā)聵的聲音：“我翻開歷史一查，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。仔細看了半夜，才從字縫中看出字來，滿本都寫著兩個字‘吃人’！”

顯而易見，這些運用“發(fā)現(xiàn)手稿”形式寫成的小說，基本上都是一些具有反主流、反權威、反傳統(tǒng)主題重大意義的小說。意識到這一點，我們不禁猛醒：原來，“發(fā)現(xiàn)手稿”的確不只是一個敘述方式或一個敘事技巧，而是大有意味的形式！

(五)“發(fā)現(xiàn)手稿”：自發(fā)的免責功能

如上所述，以“發(fā)現(xiàn)手稿”形式寫成的小說，大都具有反主流、反權威、反傳統(tǒng)的重大主題，寫作并發(fā)表它們，作者是背負很大風險的。因此我們有理由這樣認識：“發(fā)現(xiàn)手稿”形式的采用，很大程度上有作家的一種避嫌意味，甚至是一種刻意而為之的避險方式。王國維就注意到一個重要的事實，即《紅樓夢》作者的真實姓名一直是一個“不確定”。王國維對此憤而喟嘆道：“誰使此之大著述之作者，不敢自署其名？此可知此書之精神，大背于吾國人之性質，及吾人之沉溺于生活之欲，而乏美術知識，有如此也。然則余之為此論，亦自知有罪也。”*王國維：《紅樓夢評論》，舒蕪、陳邇冬、周紹良、王利器編選：《中國近代文論選(下)》，第751頁。

那么，作家是怎樣實現(xiàn)他的“避險”意圖的呢？原來，一般“文字獄”的制造者，大都是把文本中一切“敘述聲音”都當成作家自己獨自發(fā)出的，而如果這些聲音傳達的事件事實、思想觀念乃至于發(fā)聲方式對當局來說是“違規(guī)”的，“執(zhí)法者”就會把作家本人作為思想罪犯來審判。在這樣的險境中作家唯一可據(jù)理自辨的“理”，就是這個敘事分層的理論。因為敘事分層理論告訴大眾，一部小說能夠發(fā)出多種聲音，是因為一部小說有居于不同層次的多個敘述者。如果說閱讀慣習使人們?nèi)菀讓⒛切┲苯舆M入敘事的敘述聲音誤認為就是作者的聲音，那么對于“發(fā)現(xiàn)手稿”的作品，至少可以讓人易于產(chǎn)生另一種誤讀和誤認：這不是作者的聲音，而是“手稿”自在的聲音。換句話說就是,敘述分層的方式為故事提供一個有血有肉真實可感的敘述者，他代作者敘述故事甚至“創(chuàng)造故事”。而有了超敘層提供的這個敘述者，作者就避開了敘述的直接“責任”，因為他的作用和影響變得是微不足道了?！陡g》由于其對“被發(fā)現(xiàn)的日記”逼真的描寫，以至于有讀者將小說中的人物當作現(xiàn)實中的真實人物，寫信給茅盾表達對趙慧敏境遇的同情和擔憂，充分說明“發(fā)現(xiàn)手稿”手段達到了以假亂真、混淆視聽的自保目的?！毒奕藗鳌穼W洲中世紀以來封建主義的大揭發(fā)、大嘲弄、大反叛，實在是冒天下之大不韙。但由于拉伯雷聲稱這小說只是他在墓地挖掘到的一個罐子中“淘”到的一“寶”，他居然輕易地“洗白”了自己。在教會法院對作者窮追不舍的危境中，他竟然得到了紅衣主教的“諒解”。這才真算是實現(xiàn)了“無目的的合目的性”。

四、結 論

綜上所考，我們可以肯定，“發(fā)現(xiàn)手稿”最早只是一個敘述技巧或敘事方式。但經(jīng)過古今中外小說藝術家不約而同的普遍使用，它已經(jīng)逐漸積淀成為一種特殊的小說情節(jié)結構模式，這充分說明它的確是一個美的形式，因為只有美的形式才具有很強的生命力。人們的觀念和思想可以而且應當與時俱進，而美的形式卻具有持久的魅力。當然,“發(fā)現(xiàn)手稿”在現(xiàn)代小說和非現(xiàn)代小說中的結構或形式意義其實是很不一樣的。比如，進入現(xiàn)代以后，對小說的虛構性質的認知已深入人心，因此我們?nèi)绻晃队谩鞍l(fā)現(xiàn)手稿”這一結構性元素來強調(diào)它對文本的“真實性”或“虛構性”的功能，那就顯得似乎有點僵硬和絕對，尤其是現(xiàn)當代那些仍然使用發(fā)現(xiàn)手稿形式的作家,他們的意旨肯定不再像一些傳統(tǒng)作家那樣，主要是追求“玄幻感”；同樣，現(xiàn)代作家一般也不會像拉伯雷那樣借助發(fā)現(xiàn)手稿方式來“政治避險”。 現(xiàn)當代作家更多的是，一方面，借助發(fā)現(xiàn)手稿敘事形式來張揚“文學是虛構的”這一本質特性；另一方面，借助發(fā)現(xiàn)手稿這一形式，證明文學作為一個重要的美的形式，形式就是它自身， 正如20世紀最重要的形式主義文藝學家什克洛夫斯基所言：藝術就是手法,就是形式,藝術的發(fā)展主要是因為藝術形式的不斷創(chuàng)新，“是使形式陌生化”*維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯,北京：中國社會科學出版社，1989年，第64頁。。

其次，“發(fā)現(xiàn)手稿”的實踐過程再次證明，藝術形式不僅僅是形式。特定的藝術形式一定是要適應特定的藝術內(nèi)容的。反過來也一樣：特定的內(nèi)容一定要找到適應其表達的特定形式。

然而，“發(fā)現(xiàn)手稿”畢竟是一種古老的敘事形式，某種程度上就是什克洛夫斯基所說的希臘神廟“柱式”那樣的“定式”。而一種藝術形式一旦成為“定式”，它就必然會變成藝術創(chuàng)新的阻力，就在革除之列，除非它自身具有變革的罅隙，更具有不斷更新的內(nèi)在爆發(fā)力，能容許作家們對之不斷花樣翻新，創(chuàng)造出更加新奇的樣態(tài)。