段媛媛

摘要：歌劇，是戲劇化的音樂和音樂化的戲劇之間的有機(jī)結(jié)合，音樂有了戲劇化的素質(zhì)，變得更具體、明確、有力；戲劇有了音樂化的素質(zhì)，顯得詩(shī)意盎然而充滿激情。重唱是歌劇表演中重要的聲樂體裁之一，是發(fā)展情節(jié)、開展矛盾沖突、凸現(xiàn)人物性格的重要手段。本文將從歌劇《藝術(shù)家生涯》中幾段典型的重唱作品入手，概述歌劇重唱體裁的音樂特征以及普契尼的創(chuàng)作風(fēng)格，感受重唱這種聲樂體裁的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：歌劇 普契尼 重唱 藝術(shù)魅力

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）19-0004-03

一、歌劇《藝術(shù)家生涯》的創(chuàng)作背景

19世紀(jì)晚期以左拉為代表的法國(guó)自然主義文學(xué)對(duì)意大利產(chǎn)生了影響，在19世紀(jì)末意大利產(chǎn)生了真實(shí)主義文學(xué)流派，其代表人物是維爾加和普安納。19世紀(jì)下葉，長(zhǎng)期的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使意大利民族獲得獨(dú)立，1870年建立了君主立憲制的意大利王國(guó)。事實(shí)上意大利民族的人民并未獲得解放，反而陷入了資產(chǎn)階級(jí)和封建主義的雙重壓迫，這是因?yàn)閲?guó)家統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)政治基礎(chǔ)并不牢靠，它只是上層資產(chǎn)階級(jí)同封建地主勢(shì)力妥協(xié)的產(chǎn)物，這是不徹底的革命。普契尼創(chuàng)作《藝術(shù)家生涯》時(shí)正值19世紀(jì)晚期，于是，《藝術(shù)家生涯》便應(yīng)運(yùn)而生了。

二、重唱在歌劇中運(yùn)用

（一）重唱的發(fā)展過程

重唱，是將兩個(gè)或兩個(gè)以上由特定人物發(fā)出的歌曲旋律按照典型環(huán)境、典型性格的表現(xiàn)要求以及多生思維的法則疊置起來并加以發(fā)展的一種聲樂體裁。

200年前，在莫扎特和羅西尼的作品表現(xiàn)中，重唱在歌劇中就運(yùn)用得相當(dāng)普遍。它是戲劇音樂的體裁之一，已基本成熟，擁有巨大的表現(xiàn)力。到了19世紀(jì)中葉之后，歌劇重唱在威爾第、瓦格納、比才、柴可夫斯基等人的筆下有了空前的發(fā)展，無論從內(nèi)容到形式，從美學(xué)特征到具體的技術(shù)技法，都達(dá)到了完全成熟的境界。

（二）重唱的基本形式

在西洋歌劇中，重唱的運(yùn)用數(shù)量很多，從體裁到風(fēng)格，從內(nèi)容到形式，類型紛繁，豐富多彩。因此，可從四個(gè)方面對(duì)歌劇重唱進(jìn)行分類。

1.從聲部的數(shù)目和構(gòu)成上劃分，有二重唱、三重唱、四重唱甚至七重唱、八重唱等多種形式，而四個(gè)聲部以下的重唱卻通常被運(yùn)用。2.從表現(xiàn)方式和功能上來說，有抒情性、戲劇性以及抒情性戲劇性相結(jié)合的重唱。3.從聲部間的關(guān)系上說，又可分為同步型、異步型和混合型。4.從寫作技法上說，有主調(diào)性重唱與復(fù)調(diào)性重唱之分。

（三）重唱的戲劇性功能

在重唱中，諸聲部的疊置與發(fā)展所形成的對(duì)比、變化、統(tǒng)一和依存關(guān)系，蘊(yùn)含著豐富的戲劇性素質(zhì)。正是這種素質(zhì)，向歌劇作曲家提供了運(yùn)用重唱展示歌劇戲劇沖突的廣泛可能性。

按照戲劇性分類標(biāo)準(zhǔn)，我們把歌唱重唱分為抒情性重唱、敘事性重唱和沖突性重唱。

1.抒情性重唱是歌劇音樂戲劇性的一大范疇，它的戲劇性功能：其一，用來抒發(fā)人物的情感，刻畫出人的內(nèi)心世界的感受，表現(xiàn)人物在特定的戲劇情境中的情感、情緒和心理狀態(tài)；其二，在抒發(fā)人物情感的同時(shí)，還用以刻畫的人物性格；其三，它有助于將戲劇沖突推向一個(gè)較深的層次和階段。

2.敘事性重唱的主要表現(xiàn)方式就是共同描述事件的發(fā)生、經(jīng)過、具體情節(jié)，回憶過去發(fā)生的細(xì)節(jié)。

3.沖突性重唱，是表現(xiàn)力最強(qiáng)的一個(gè)表達(dá)方式，對(duì)比性強(qiáng)烈，各聲部之間的變化鮮明，戲劇沖突也越加強(qiáng)烈，容易將劇情推向最高潮。

三、普契尼歌劇《藝術(shù)家生涯》中典型重唱作品分析

重唱在該劇中占據(jù)相當(dāng)大的比重，劇中的各種角色，各種聲部，男高音、女高音、男中音等重要角色幾乎都參與了重唱，很多唱段在主要人物的形象上表現(xiàn)得尤為突出和重要。

（一）二重唱——愛情二重唱《啊，我可愛的姑娘》

這首二重唱出現(xiàn)在第一幕的結(jié)尾，它將這一幕劇情推向高潮。這是一首抒情性重唱，在音樂上它是《人們叫我咪咪》的延伸。全曲為無再現(xiàn)的二段曲式，調(diào)性建立在A大調(diào)上。精湛的配器，有了大量旋律的泛音，長(zhǎng)笛和豎琴在里面占了很大分量，整個(gè)配器的風(fēng)格色彩非常溫暖。在這首二重唱中，兩人互道愛慕之心，許下愛的誓言，決定在一起。第一部分：第一樂句由魯?shù)婪虬l(fā)出對(duì)咪咪美貌的贊美，此時(shí)表現(xiàn)出他對(duì)咪咪強(qiáng)烈的愛慕。第二樂句為二人聲部交織部分，這一部分以魯?shù)婪驗(yàn)橹骶€，“愛情主題”旋律出來后，魯?shù)婪蚝瓦溥涞男梢恢?，二人共同唱出彼此相愛的心聲。并且音調(diào)較高，表現(xiàn)出二人對(duì)愛情充滿著期待和向往，對(duì)生活充滿著美好的憧憬，這就是感情高潮爆發(fā)的地方。調(diào)性有主調(diào)向?qū)僬{(diào)過渡，表現(xiàn)他們對(duì)這份愛的執(zhí)著。從第二部分開始，旋律基本上接近宣敘調(diào)，就像兩個(gè)人正常的交談?wù)f話，直到旋律的結(jié)束。因此，這部歌劇體現(xiàn)了普契尼典型的創(chuàng)作特點(diǎn)，旋律優(yōu)美，線條流暢，但同時(shí)又與眾不同的在音樂創(chuàng)作上按故事情節(jié)表現(xiàn)的需要將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)兩種歌劇創(chuàng)作的曲調(diào)自然的交織和融合在一起，形成獨(dú)具風(fēng)格的敘詠調(diào)。

第二部分主題開女頭主人公咪咪的音調(diào)在A大調(diào)的屬音上八度大跳表現(xiàn)她內(nèi)心的羞澀與矜持，魯?shù)婪虺拔覑勰恪睍r(shí)是在屬七和弦上這是一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)定的和弦，表達(dá)了他對(duì)這份愛的堅(jiān)定。隨后兩人的旋律交替著半音上行，咪咪：“你的朋友在等著你?！焙吐暟樽酁橹髡{(diào)的小七和弦，表現(xiàn)出咪咪既想表達(dá)對(duì)魯?shù)婪虻膼?，然而羞澀的性格讓她始終說不出口，其實(shí)她很想和魯?shù)婪蛞黄鹑ヒ娝呐笥巡⑴c他們一起歡聚，卻羞于表達(dá)。魯?shù)婪颍骸鞍?，你要我走嗎？”其?shí)二人互相都不明白對(duì)方的真實(shí)想法，心情既緊張然又很興奮。

（二）四重唱——分手四重唱《等到春暖花開我再分手》

這首四重唱是歌劇史上四重唱的代表作之一，出現(xiàn)在第三幕末尾，音調(diào)出現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比極其不和諧，一方面是咪咪和魯?shù)婪騼扇艘酪啦簧岬母鎰e，內(nèi)心痛苦的掙扎；另一方面卻是馬切洛和穆塞塔喋喋不休的爭(zhēng)吵，穆塞塔和咪咪個(gè)性完全不一樣，咪咪溫柔內(nèi)斂、多愁善感，穆塞塔潑辣、活潑熱情奔放。這一段四重唱將兩種不同人物性格的音樂交織在一起，咪咪聲部是穩(wěn)定的三音進(jìn)行，而穆塞塔聲部是頻繁的大跳，將咪咪的保守和溫柔與穆賽塔多變與潑辣形成鮮明的對(duì)比。

該四重唱是使用插部中部的三部曲式，第一部分：是一個(gè)對(duì)比的二段曲式，調(diào)性建立在降G調(diào)。前兩個(gè)樂句表現(xiàn)出二人其實(shí)都痛苦萬分，但迫于現(xiàn)實(shí)的壓力，只能忍痛割愛。這一部分的旋律充滿著強(qiáng)烈的抒情色彩，首先大提琴上空五度顫音的持續(xù)進(jìn)行和長(zhǎng)笛、豎笛的平行空五度進(jìn)行立即渲染出一股濃烈的寒冷、悲涼氣氛。后兩個(gè)樂句比前兩個(gè)樂句更為激動(dòng)，旋律上升到降b。這一部分是魯?shù)婪蚺c咪咪分手的悲劇場(chǎng)景，所以普契尼把他的基調(diào)定位在傷感柔媚的風(fēng)格上，努力營(yíng)造出一種悲劇式氛圍。第二部分是該重唱的精華所在，咪咪和魯?shù)婪虻囊魳放c馬切洛和穆塞塔的音樂形成鮮明的對(duì)比，前者旋律為八分音符，后者是十六分音符；前者是拉寬的緩慢音調(diào)，后者是激進(jìn)的大跳，充分反映兩對(duì)戀人分手時(shí)的不同場(chǎng)景。音樂上毫無生硬的痕跡，過渡自然，渾然一體，和聲、伴奏的轉(zhuǎn)換迅速將人引進(jìn)了對(duì)比主題的劇情當(dāng)中，音樂富有戲劇感。

這一部分馬切洛的旋律呈十六分音符上行走向，步步緊逼，表現(xiàn)他內(nèi)心的不滿，對(duì)于穆塞塔的行為他既嫉妒又憤怒，就像人在氣憤時(shí)，語速都是非?？斓模云掌跄岬囊魳氛Z言非常貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活。穆塞塔的旋律是十六分音符三度上行跳進(jìn)，甚至有八度的大跳。馬切洛的聲音充滿了憤怒與指責(zé)，穆塞塔則是不屑于反駁。此時(shí)咪咪和魯?shù)婪虻穆曇糇鳛榕阋r，一個(gè)悲哀感嘆，一個(gè)惆悵滿懷，四個(gè)人的聲音疊加在一起，將劇情推向了高潮，劇中角色女高音、男高音、男中音多種聲部的交織，加上管弦樂的伴奏，將美妙的音樂旋律發(fā)揮到極致。

四、普契尼歌劇重唱藝術(shù)特征探析

（一）在這部歌劇中，普契尼運(yùn)用了多種形式的重唱來表達(dá)劇情的內(nèi)容貫穿故事情節(jié)的發(fā)展，為了突出人物鮮明的個(gè)性，劇情發(fā)展的高潮和整部劇強(qiáng)烈的戲劇沖突，他都運(yùn)用了重唱的形式進(jìn)行表達(dá)。音樂和戲劇具有同一性，普契尼在《藝術(shù)家生涯》中用重唱的創(chuàng)造手段更好地詮釋了這一特征。戲劇的沖突需要通過重唱的形式來推動(dòng)故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，而戲劇情節(jié)又交織著重唱的旋律，來突出每一個(gè)人物的不同性格，不同情緒，不同的心理特征，通過音樂的表現(xiàn)將每一個(gè)人物進(jìn)行細(xì)致性的描述和刻畫，突出重唱在這一部作品中的鮮明特點(diǎn)和重要性。

（二）在歌劇《藝術(shù)家生涯》中，普契尼巧妙的運(yùn)用旋律、節(jié)奏、音色和和聲等元素將故事情節(jié)、人物特點(diǎn)同音樂聯(lián)系起來，形成特有的音樂主題。而此主題又與典型人物息息相關(guān)，而音樂一響起，眾人便知典型人物的主題出現(xiàn)，個(gè)性鮮明，具有典型性，如“魯?shù)婪蛑黝}”“咪咪主題”，并且將劇情更清晰的呈現(xiàn)，使全劇音樂和諧統(tǒng)一。

（三）普契尼的創(chuàng)作使得劇中的音樂不再是一串串的符號(hào)，一段段死板的編碼，每一幕的音樂都發(fā)揮著各自的作用，獨(dú)立但是又很連貫。同時(shí)，是普契尼在重唱中創(chuàng)立了獨(dú)特的宣敘調(diào)風(fēng)格—詠嘆風(fēng)格，給意大利的歌劇藝術(shù)帶來創(chuàng)新發(fā)展以及傳承。重唱中聲樂部分柔美的旋律，變化多端的音樂色彩，加上精彩絕倫的舞美效果，將此幕劇推向了一個(gè)高峰，成為經(jīng)典之作。

（四）普契尼將全劇各幕的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用其特有的創(chuàng)作方式將劇情做了很巧妙的對(duì)比，更好地突出不同人物的不同性格，及不同的遭遇。通過角色的闡釋，傳遞給眾人以美的視覺聽覺及感官的享受。

五、結(jié)語

著有名作《普契尼評(píng)傳》的摩司坷·卡爾納在書中說：真正的戲劇音樂，第一位作用不是模仿而是傳情，不是描寫而是表意。”普契尼也總結(jié)了一點(diǎn)：“不論戲劇的矛盾沖突如何劇烈，始終不要忘記音樂的抒情功能?！敝爻歉鑴≈凶钣欣诮巧珒?nèi)心世界同時(shí)得到展示并發(fā)生相互影響的聲樂藝術(shù)形式，直接表現(xiàn)人物的情感交融或深化戲劇的沖突。重唱的使用精簡(jiǎn)了篇幅，在控制劇情發(fā)展的過程中發(fā)揮著重要作用。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]克萊門斯·霍斯林格爾.羅沃爾特音樂家傳記叢書——普契尼[M].楊宏芹譯.北京：人民音樂出版社，2004.

[2]楊清.外國(guó)歌劇重唱曲集——意大利歌劇·下[D].上海：上海音樂學(xué)院，2008.

[3]劉詩(shī)嶸.戲劇天才普契尼[J].人民音樂，1989，（01）.