20世紀(jì)中國美術(shù)史中山水畫方面有兩次大的寫生活動，一次是20年代至建國前；另一次是建國后至60年代。兩次寫生雖然都是畫家到自然山水中尋找靈感，但第一次以個(gè)體行為較多，側(cè)重點(diǎn)是中、西之辨，藝術(shù)家希望通過寫生去創(chuàng)新中國畫，尋找中國畫的現(xiàn)代革新之路。第二次以有組織的群體性行為較多，在社會主義現(xiàn)實(shí)主義的寫生熱潮下，藝術(shù)家通過實(shí)地寫生的方式深入生活，強(qiáng)化藝術(shù)的社會功能性，弱化藝術(shù)的本體語言。

不論是這兩次大的寫生活動中的哪一次，四川都是山水畫家們鐘愛的主題。特別是在第一階段寫生活動中，正值抗戰(zhàn)時(shí)期，四川以大后方的身份成為了當(dāng)時(shí)全國藝術(shù)大家云集的地方。在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，他們來到四川并非簡單的游歷寫生，而是在民族危難的時(shí)刻避難入蜀，這之中伴隨著民族命運(yùn)的變遷，承載著他們深切的家國情懷。

20世紀(jì)上半葉，中國山水畫壇有兩種寫生方式，一種是古法寫生，另一種是中西融合式的寫生。而來到四川寫生的山水畫大家?guī)缀醵紴榍耙环N，如黃賓虹、傅抱石、吳一峰、陸儼少等。本文以黃賓虹、陸儼少為例，梳理他們在四川的蹤跡，探討四川山水對他們藝術(shù)風(fēng)格的影響。

一、青城坐雨乾坤大：黃賓虹

黃賓虹于1932年受四川美術(shù)?？茖W(xué)校（后改名東方美術(shù)專科學(xué)校）邀請來川任教。9月15日中秋節(jié)，他與吳一峰一起登永豐輪從上海入川，先抵達(dá)重慶。因當(dāng)時(shí)榮城、威遠(yuǎn)一帶已開戰(zhàn)，交通中斷，他們繞道由宜賓換乘木船溯岷江而上。11月6日，抵達(dá)成都。

黃賓虹居游四川時(shí)，有這樣一首詩寫其心得：“嘉陵山水江上游，一日之跡吳裝收。煙巒浮動姿盤礴，圖畫挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖入，唐人縑楮無真跡。我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁?！贝笠馐钦f，古人如唐人手跡難得一見，黃賓虹需要向自然索取“粉本”，而他的途徑和方法則是古人的“雨淋墻頭月移壁”?！坝炅軌︻^”和“月移壁”是他在古稀之年悟到的變法之“理”。而這變法之理就來自于他在四川的兩次浪漫經(jīng)歷：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”指的是1933年早春，70歲的黃賓虹在青城途中遇雨，全身濕透，路人皆奪路急避，唯黃賓虹繼續(xù)前行并挑得一巖石“坐雨觀景”。得歸旅舍，“蒙被酣眠打腹稿”。翌日，他一口氣畫了十余張《青城煙雨冊》，嘗試用潑墨、焦墨、干皴加宿墨等不同技法，在這些筆墨實(shí)驗(yàn)中，他希望找到“雨淋墻頭”的感覺。何謂“雨淋墻頭”呢？我們可以想象好像是雨從墻頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方留下干處而發(fā)白，順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”。主要突出強(qiáng)調(diào)用筆要有枯澀與蒼潤并舉的斑駁感覺。

《青城坐雨圖軸》就是他對“雨淋墻頭”的最好注解。黃賓虹在致朋友信中述及：“青城大雨滂沱，坐山中移時(shí)，千條飛泉，令恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨，墨不礙色，色不礙墨……” 黃賓虹以“雨山圖”來表現(xiàn)水墨淋漓與元?dú)庹趄v。在黃賓虹看來，這也是五代、北宋間的一脈傳統(tǒng)：“米氏父子筆墨純從董北苑來，唯不能襲其形貌，故成大家。北苑喜作云中山頂，米氏化云煙為雨中山水，然大米雨景多鉤云法，小米以墨渲染，積成滃郁之氣，差有不同，可以想見古人不肯拘守矩鑊，徒夸貌似為也。”黃賓虹似乎是從米家父子用“雨山圖”來承緒、變化董源墨法的典故中找到了自己畫“雨山圖”的歷史邏輯。此圖幾乎純?nèi)粚懮?，與其它水墨恣肆的“雨山圖”相較，著墨并不多。但確乎“雨淋墻頭”，干而潤，潤而見骨；花青融入淡墨寫雨霧水氣，氣息清新似能溢出畫面。

剛才我說“雨淋墻頭”和“月移壁”，那何為“月移壁”呢？這又來源于他在四川的一次“瞿塘夜游”經(jīng)歷。“瞿塘夜游”的故事發(fā)生在游青城之后，黃賓虹在回上海途中經(jīng)過奉節(jié)。有一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當(dāng)年在此所見到的“石上藤蘿月”，便沿江邊朝白帝城方向走去。瞿塘江岸，舉頭清空，步移月移。他驚奇地發(fā)現(xiàn)，江岸峰巒輪廓與天際交界處，因?yàn)楣庥瓣P(guān)系的變動不居，天光與景物在虛實(shí)明滅間微妙無窮。于是在月光下摸索著畫了一個(gè)多小時(shí)的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實(shí)中虛，虛中實(shí)。妙！妙！妙極了！”正是這種月移壁的發(fā)現(xiàn)，讓黃賓虹找到了通往宋人的獨(dú)特路徑。

黃賓虹入蜀的經(jīng)歷以及70歲前后是他一生中的關(guān)鍵時(shí)期。這一時(shí)期他在深入傳統(tǒng)過程中已進(jìn)入最后一個(gè)階段，便是對宋畫的深研。一方面，他認(rèn)為“宋畫多晦冥，荊關(guān)燦一燈；夜行山盡處，開朗最高層” “北宋人畫，望之如行夜山，昏黑中層層深厚，運(yùn)實(shí)于虛，無虛非實(shí)”“深墨如夜山，沉郁蒼厚，不為輕秀”，是謂五代、北宋人畫落筆勁健，積墨深厚，森森然如陰面山，如夜山。黃賓虹從宋畫的學(xué)習(xí)中逐漸領(lǐng)悟到“黑密厚重”的佳處。

另一方面更重要的是，他認(rèn)為宋人畫“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點(diǎn)，通體皆虛，虛中有實(shí)，可悟此境”。如何能有“一炬之光”而得“通體皆虛”，或許正是宋人留給黃賓虹和后人的精彩課題，有很大的探索空間?！兑股綀D》正是從質(zhì)實(shí)求虛靈的一個(gè)努力。

宋畫法理上的啟示，必須得到造化的認(rèn)證。恰恰在這個(gè)時(shí)候，巴蜀山川之助，開啟了黃賓虹的大智慧，于法于理，大徹大悟。潤澤淋漓的雨山、濃黑厚重的夜山成為其最擅長、最經(jīng)常的繪畫主題。

黃賓虹在成都還受到眾多文藝界人士歡迎。1933年2月4日立春，成都耆老文人齊集少城公園（今人民公園）通俗教育館，歡迎黃賓虹、吳一峰入蜀講學(xué)，其中有眾多文藝界士紳名流。1933年3月7日，成都書畫社團(tuán)蓉社假少城公園通俗教育館召開成立大會，邀請黃賓虹入社，并推選他為出版部主任。蓉社是民國時(shí)期成都重要的民間書畫團(tuán)體，宗旨是繼承中華傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)?？箲?zhàn)時(shí)期，隨著政府機(jī)構(gòu)和高校的內(nèi)遷，1941年4月蓉社與蜀藝社聯(lián)合組成四川美術(shù)協(xié)會。黃賓虹的到來，在當(dāng)時(shí)，無疑給蜀中藝壇帶來了一縷清新空氣，蜀中士人對黃賓虹也是敬重有加，求其鑒賞書畫者更是絡(luò)繹不絕，這也給黃賓虹提供了不少觀摩學(xué)習(xí)古代大家名作的機(jī)會。黃賓虹此行還接觸到蜀中隱逸畫家辜培源的作品。陳子莊《石壺論畫語要》中稱：“黃賓虹有許多方法來源于石溪和四川辜培源，在兩者的影響下發(fā)生變化，找到了自己的路?！彪m說陳子莊的這一說法未免有主觀色彩，但就辜培源存世的作品來看，在對傳統(tǒng)筆墨的理解和運(yùn)用上，確與黃賓虹有著相通處。

此次蜀游，黃賓虹去了哪些地方？據(jù)1933年10月6日的《申報(bào)》記《黃賓虹簡歷》：“黃賓虹先生，近年游覽名山大川，為增進(jìn)其詩料畫稿之助，去秋入蜀，溯江而上，經(jīng)夔、巫三峽至巴渝，由瀘、敘往嘉州，登峨眉，觀雪山紅葉之勝。居成都數(shù)月，得瞻公私收藏古物甚伙。春夏之間，又往青城，登軒轅峰，出灌縣，觀離堆分江筑堰處，逾龍泉驛，渡嘉陵江，下渠河，由合川還渝州，返滬瀆，得詩百余首，畫稿近二百紙張。”

在黃賓虹的作品中有一類所謂“勾古畫稿”甚為特別。這類“勾古畫稿”就是黃賓虹在觀畫讀畫的過程中，將古畫的山水輪廓用很簡煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設(shè)色和皴法。是用他所說“太極筆法”勾勒而成。這種畫法體現(xiàn)出了黃賓虹對中國畫史的“通史性”檢討，從中可以看出他對中國畫“回歸原點(diǎn)”的把握和反思。這是一種很特殊的“作品”，和他的臨古、仿古作品相比，從幅式上看，這些勾古作品是“微縮”的，比原作都小多了，在縱橫比例上也不嚴(yán)格遵從原作，甚至還有“合幅式”，即將兩幅畫合為一幅。此類畫作更像畫稿，而不是完整意義上的“作品”。從某種意義上講是一種“速臨”、“縮臨”作品。黃賓虹認(rèn)為：“近悟于古跡與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認(rèn)識之者已不乏人，共勉力可也?！彼J(rèn)為可以從“勾古畫法”自立個(gè)人面目，而他的寫生稿也是以勾古畫法畫成的。

我們知道，八十多歲的黃賓虹其實(shí)才真正著手建構(gòu)自己的畫風(fēng)，簡單地說，他晚年變法有兩個(gè)重要的直接來源，那就是勾古畫稿和寫生稿，而他常常把二者融會貫通。人畫俱老的黃賓虹終于在九十歲前后完成了他的“法古人，師造化”，成就了他的破繭成蝶，

《蜀中山水圖》為黃賓虹89歲時(shí)的作品。黃賓虹在近九旬時(shí)著文《中國畫的點(diǎn)與線》，論“線有點(diǎn)來，即數(shù)學(xué)之積點(diǎn)成線”，所以線可以追根溯源為點(diǎn)。黃賓虹認(rèn)為，中國畫的構(gòu)形與表達(dá)，都根之于“生活之質(zhì)樸”的那個(gè)“點(diǎn)”。黃賓虹游四川時(shí)，有“沿皴打點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來”的發(fā)現(xiàn)，二十年后認(rèn)識更進(jìn)了一步。該圖把皴線還原為點(diǎn)，積點(diǎn)構(gòu)形，且落筆如重錘，所謂“以強(qiáng)悍之筆出之”。尤其那最后一遍焦墨點(diǎn)子，斬釘截鐵般“砸”向畫面，無論氣勢還是質(zhì)感，都給人以前所未有的震撼。

謝稚柳先生說：“70歲時(shí)黃賓虹赴四川講學(xué)，當(dāng)?shù)爻缟较喁B，山上植被繁茂，多陰天，多霧，給生長在江南的人的感覺是沉郁凝滯，陰天少陽光，其山形更是黑沉沉的?！薄包S賓虹赴川講學(xué)回滬后畫風(fēng)一變，而進(jìn)入成熟期，面貌特征正和四川的這種氣候風(fēng)物相符，四川風(fēng)物對黃賓虹影響之所以如此大，應(yīng)與其形貌十分符合黃賓虹的審美有關(guān)?！?/p>

黃賓虹先生作為中國山水畫的一代宗師。在總結(jié)一生，集文人畫之大成時(shí)，仍舊將四川作為其藝術(shù)的靈感來源。他也一直認(rèn)為蜀游最大的收獲是悟到了自己晚年變法的玄機(jī)。巴蜀山水“山川渾厚，草木華滋”，合渾厚與華滋而終成黃賓虹晚年美學(xué)至高追求。

二、居然徹夜聽濤聲：陸儼少

“蜀江碧水蜀山青，誰識行人險(xiǎn)備徑。昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲”是啟功稱贊陸儼少的詩句。細(xì)數(shù)陸儼少與四川的淵源要追溯到抗戰(zhàn)時(shí)期。

1938年2月，陸儼少一家七口來到重慶，開始了在川避寇的歲月。10月，國民政府從南京撤至重慶，并將之定為“陪都”。重慶作為當(dāng)時(shí)中國政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的中心，聚集了全國眾多的文藝界名人。但那時(shí)的陸儼少還未滿30歲，還算不上是藝術(shù)界人士，只是一個(gè)從東部淪陷區(qū)流亡至西南的普通小伙子。他投靠了當(dāng)時(shí)在重慶任第20兵工廠廠長的表兄，并在兵工廠安頓下來。工作之余，無可消遣，他就到江邊撿有色彩花紋的卵石。這種消遣長達(dá)六七年之久。而且，他精挑細(xì)選，最后留下7枚，乘坐木筏東歸時(shí)，居然還千里迢迢地帶回了上海。這七顆卵石，他一直置之案頭，用作清供。有人說，也許這些卵石是陸儼少從中悟出具象與抽象、似與不似之間的道具。

后來陸儼少與吳一峰在重慶見面，他鄉(xiāng)遇故知，能與當(dāng)年的老同學(xué)會面，陸儼少甚是歡喜。吳一峰建議陸儼少去青城、峨眉等地游覽，陸儼少表示手中拮據(jù)，吳一峰就建議他到成都辦個(gè)畫展，湊點(diǎn)路費(fèi)。第二年，陸儼少就真的到成都舉辦個(gè)展，下榻在吳一峰位于成都西郊的“一峰草堂”。當(dāng)時(shí)有人向陸儼少建議，到成都辦個(gè)展，有個(gè)慣例，必須要去拜訪四川省教育廳長郭有守，他也就禮節(jié)性地去了，卻被郭有守告知：“在成都開畫展，人事第一，作品第二?！标憙吧俅鸬剑骸岸陮W(xué)畫，未學(xué)人事?！标憙吧俅_實(shí)是也不善交際，但好在也正是這種沉穩(wěn)內(nèi)斂的性格能讓他專心于畫作，后來成就一番大事。

成都展覽期間，陸儼少與吳一峰一起游覽了青城山，在都江堰又遇到了關(guān)山月。關(guān)山月受西方和日本畫影響，注重寫生。而陸儼少卻沒有對景寫生的習(xí)慣，面對山水，他不勾稿子，只是觀看。陸儼少說，我看山，主要是看神氣，也就是吳道子所謂的“臣無粉本，并記在心”。這種遺貌取神，也是一種體驗(yàn)生活的方式。因此，我們今天幾乎看不到陸儼少的純寫生稿。

成都展覽后，他又到樂山、宜賓相繼舉辦展覽并兼游名山大川，歷時(shí)3個(gè)多月回到重慶。在樂山時(shí)，陸儼少借機(jī)去了峨眉山，深有感觸，后來他也畫了許多峨眉山景。在樂山展覽時(shí)，他還遇到了西遷至此的武漢大學(xué)校長王星北、教務(wù)長朱光潛，他們看了陸儼少作品后評價(jià)很高，后來朱光潛還給陸儼少寫了一封長信討論美學(xué)和繪畫方面的問題。

從陸儼少現(xiàn)存為數(shù)不多的早期作品來看，從1939年至1942年之間，有一個(gè)很大的飛躍，這之中當(dāng)然有他焚膏繼晷的努力，而辦畫展及蜀山的游歷，對陸儼少藝術(shù)水平的促進(jìn)也十分明顯。

抗戰(zhàn)勝利后，陸儼少開始計(jì)劃歸鄉(xiāng)路線。但這歸鄉(xiāng)之路并不順暢，這時(shí)候在重慶做木材生意的朋友給他想了一個(gè)招兒，和運(yùn)木材的船工一起坐木筏順長江而下從重慶到漢口。朋友先和他約法三章：“食宿自理，安全不?！?，也就是說他們上船后命就系在船工手里，一旦出現(xiàn)失誤，很有可能船翻人亡。沒有辦法，最后陸儼少還是帶著一家九口人坐上了木筏。事后他回憶起這段經(jīng)歷，仍心有余悸，他說：“木筏由百余根巨木捆扎而成，筏厚2米，面積約有籃球場一般大小。筏上搭建兩座木棚，一座作為工人吃睡場所，另一座供陸儼少一家居住。三峽沿途峰巒巍峨，峽江險(xiǎn)阻，水流湍急，礁石叢生，幾次出生入死?！钡珔s是這一個(gè)多月險(xiǎn)象環(huán)生的經(jīng)歷，讓陸儼少汲取三峽養(yǎng)料，畫風(fēng)大變，一改娟秀之氣，而至氣勢雄偉，漸生大家風(fēng)范。

三峽孕育了陸儼少《杜甫詩意圖》和《峽江云水》兩大作品系列，使得他的山水畫又登上了一個(gè)新的臺階。陸儼少晚年再赴巴蜀寫生，作品里又一次體現(xiàn)了對巴蜀山水的再創(chuàng)造。

《杜甫詩意圖》百開冊頁，共100幅，每幅43.5厘米×27.5厘米，是陸儼少的代表作。陸儼少素來喜愛杜詩，他在入蜀前行李中就帶有《錢注杜詩》。在避難巴蜀的苦悶歲月里，他常常吟詠杜詩聊以慰藉。因他當(dāng)時(shí)的情景恰與杜詩相似，同樣的巴山蜀水，同樣的城春國破，同樣的避地還鄉(xiāng)，甚至同樣的秋深氣喘病。陸儼少那時(shí)手捧杜詩，感慨萬千。而后從重慶回到上海，數(shù)年后他畫了《杜甫詩意圖》。一次，他帶著已經(jīng)完成的25幅杜詩冊頁給吳湖帆看，吳湖帆給他提了個(gè)建議，大意是說，歷來有無數(shù)畫家畫過許多冊頁，惟獨(dú)唐六如和華新羅超過了一百開，但他們的百開冊頁是集人物、花鳥、山水于一本之中，還沒有看見專人畫專一題材，專一畫種的百開大冊。這種一冊之中，純?yōu)樯剿?，匯各家各派，無有雷同，非大手筆不能勝任，你不妨試一試。60年代，陸儼少將100開完成。冊頁中的山水內(nèi)容是陸儼少根據(jù)自己對杜甫詩文的理解所繪，每一幅作品均配有杜甫詩文。陸儼少最早所畫25開，以楷書題款，后續(xù)以隸書題款，最晚則以行草書題之，此冊可以窺見陸儼少中晚期風(fēng)格嬗變之異。中年的工致縝密、靈氣流溢的風(fēng)格，晚年變法后的雄健豪放、簡約渾厚之氣象，均匯于一冊。

《峽江云水》系列是陸儼少成熟時(shí)期的作品，雖然他當(dāng)時(shí)已經(jīng)不在四川，但是卻是當(dāng)年那險(xiǎn)象環(huán)生的經(jīng)歷讓他在多年后生發(fā)出以三峽為主題的系列作品，這些三峽作品也成為其成熟期的代表作。

從這些作品中，我們可以看到陸儼少的兩種技法，一是“留白”，二是“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕多數(shù)用來表現(xiàn)云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。留白要以墨色反襯，所以又創(chuàng)“墨塊”法，以濃墨積點(diǎn)成塊。另外，云水之法為陸儼少絕詣。他擅長用長線條描水勾云，煙波浩淼，云蒸霞蔚，變化無窮。他的水紋描繪寫盡了江波萬態(tài)。他的勾云以較細(xì)的拖筆中鋒畫云的陽面，以較淡而毛的環(huán)曲線條勾云的陰面。其畫面一瀉千里，動靜相生，將峽江兩岸的亂石穿空，江河湖海的煙波浩渺描繪得淋漓盡致。

綜上所述，四川山水以獨(dú)特的氣質(zhì)，滋養(yǎng)了黃賓虹、陸儼少等藝術(shù)大家，雖然他們的寫生方式不同，藝術(shù)表現(xiàn)形式也不同，但是他們都在這里獲得了新的感受，“蜀漂”經(jīng)歷對他們后來的變法成熟產(chǎn)生了重要影響。因此，20世紀(jì)山水畫大家的“蜀漂”寫生研究，對于進(jìn)一步明晰四川山水對中國現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型與發(fā)展的重要作用，以及四川在中國美術(shù)史中的獨(dú)特地位具有積極意義。