從中西美術(shù)作品識讀切入，用比較的方法，對顧愷之《洛神賦圖》與波提切利《維納斯的誕生》的人物作品，倪瓚《漁莊秋霽圖》與霍貝瑪《林間小道》的風(fēng)景作品，林風(fēng)眠《靜物》與塞尚《靜物蘋果籃子》的靜物作品進(jìn)行分析，通過對其文化背景、審美意趣等方面的探索，解讀中國畫內(nèi)在的創(chuàng)作動力與外在效果的關(guān)系，提供欣賞中國畫方法的案例。

在弘揚傳統(tǒng)文化，提倡文化自信的當(dāng)下，多方位識讀中國畫是時代的要求。中西文化的不同，必然會導(dǎo)致中西美術(shù)作品鑒賞的差異，相對于西方大眾文化對中國畫鑒賞的困難，中國美術(shù)作品在自己的國人面前應(yīng)該率先揭去神秘的面紗，本文通過擷取幾組中西美術(shù)作品識讀案例進(jìn)行分析，從比較的角度探索鑒賞中國畫的審美路徑。

一、人物作品：顧愷之《洛神賦圖》與波提切利《維納斯的誕生》

古代美術(shù)發(fā)展的過程是美術(shù)與實用逐漸分離的過程，也是民族特性審美精神逐步確立的過程，作為不同人類群體文化經(jīng)驗積累的結(jié)果，中西繪畫也慢慢拉開了距離。顧愷之的《洛神賦圖》是以曹植的文學(xué)作品《洛神賦》為腳本加以描繪的，借對夢幻之境中人神相戀，抒發(fā)愛情失意感傷，圖中主要描繪了凌波微步、欲語還休的洛神形象，顧愷之通過“遷想妙得”把主觀情思投注到客觀對象上。同樣是女神的塑造，在波提切利的《維納斯的誕生》中，來自希臘神話的維納斯作為美和愛的化身以裸體形象在愛琴海中誕生，窈窕柔和的身姿，洋溢著青春生命，是頌揚人性，復(fù)興古典文化的宣言?？缭?100多年的時空，洛神與維納斯以中國女性美與西方女性美的典型形象并置在一起，越發(fā)顯現(xiàn)中西文化不同帶來的審美差異。顧愷之以緊勁連綿、若“春蠶吐絲”的線條塑造人物，波提切利以優(yōu)雅的裝飾平面感與細(xì)致的線條見長，一個是在封建禮教束縛下，男女愛情受到壓抑的悲劇主題，一個是若珍珠在貝殼里升起，對宗教禁欲主義的挑戰(zhàn)。盡管波提切利在他的作品中很少受透視、光影、體積的影響，不能算是以模仿論見長的典型西方古典畫家，但相對于顧愷之，還是表現(xiàn)出了不同于中國畫的視覺真實，中國人物畫以線造型，注重心象真實的特點在作品比較中可見一斑。

二、風(fēng)景作品：倪瓚《漁莊秋霽圖》與霍貝瑪《林間小道》

倪瓚生活的公元13、14世紀(jì)，歐洲地區(qū)正處在宗教統(tǒng)治下的中世紀(jì)末期與文藝復(fù)興剛剛萌芽的交替之時，亞洲大陸蒙古民族憑借馬上的優(yōu)勢統(tǒng)一了中原，這就是元朝。元朝實施民族歧視政策，打壓儒生，文人地位低下，漢族士人沒有出路，隱逸山林，寄情書畫，形成了文人畫的高峰。而中國山水畫從人物畫中獨立出來，本來就與莊禪遁世哲學(xué)有極大關(guān)系，在這種時代背景下元代文人畫家審美觀念自然就有了“尚逸”的整體傾向。霍貝瑪出生在十七世紀(jì)歐洲大陸上第一個資本主義國家荷蘭，新興資產(chǎn)階級的審美趣味和工業(yè)發(fā)展，促成了當(dāng)時美術(shù)商業(yè)化的局面，藝術(shù)的世俗化推進(jìn)了西方風(fēng)景畫迎合欣賞者趣味審美傾向。

從莊子超越時空的“逍遙游”到“竹林七賢”精神領(lǐng)袖嵇康“目送飛鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”的灑脫，都在為山水畫的觀察方法做鋪墊。郭熙“三遠(yuǎn)法”的提出，把中國畫“動態(tài)游觀法”推上理論高度，倪瓚筆下的《漁莊秋霽圖》就是“三遠(yuǎn)法”中“平遠(yuǎn)”的觀察方法。疏林彼岸，三段式構(gòu)圖，筆墨奇峭簡練，近景土坡，描繪數(shù)株樹木，虛白處為淼淼湖波、靜靜天宇，遠(yuǎn)處淡淡的山脈，其他作品時常有無人空亭或茅屋掩映，畫面意境清遠(yuǎn)蕭疏，常引起文人審美的強烈共鳴。在西方，文藝復(fù)興“小三杰”之一布魯內(nèi)萊斯基按照反射在畫板上的街道影像勾勒出房屋的輪廓，得到了完整的透視聚焦系統(tǒng)，讓光影、色彩與透視完美結(jié)合成為可能?；糌惉斣凇读珠g小道》中描繪的是一條極為普通的泥濘村路，兩旁排列著細(xì)而高的樹木，對稱中有參差錯落的變化。采用了布魯內(nèi)萊斯基焦點透視法則，畫面讓人有如臨其境的真實感，霍貝瑪?shù)乃囆g(shù)觀，偏重于對自然的直接觀察和描繪。

比較倪瓚與霍貝瑪?shù)淖髌?，雖然都是以樹木為主體的藝術(shù)形象，且同樣反復(fù)描繪相似的景色，但前者避世獨立，不求形似，得之自然，滲透著文人士大夫的清高曠達(dá)超逸的詩化人生體驗，聊寫胸中逸氣。后者受市場感召，用精確的透視法塑造景物，被大眾文化接受，作品內(nèi)容和欣賞者情趣相合。倪瓚描繪的不是立足藝術(shù)家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是受太湖景色熏染內(nèi)化于心的心中之境，是一種心象的真實而不是視象的真實。明代董其昌在《畫旨》中提出的“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”，既是對畫家的要求，也是對鑒賞者的提示。中西古典美術(shù)作品在識讀過程中，中國畫作品理解起來感覺更困難，有藝術(shù)家心象的真實比視象的真實更難把握的因素，常常不懂得筆墨，沒有相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)文化素養(yǎng)無法體悟藝術(shù)修煉人格的審美化境，這就是《漁莊秋霽圖》與《林間小道》比較得來的啟示。

三、靜物作品：林風(fēng)眠《靜物》與塞尚《靜物蘋果籃子》

到了近現(xiàn)代，中西在各自的繪畫語言系統(tǒng)進(jìn)行著創(chuàng)新和變革，從某種層面上可以說中國畫的筆墨程式成為中國畫創(chuàng)作的束縛，就像西方繪畫中再現(xiàn)事物形象看做是傳達(dá)作者藝術(shù)情感的一種阻礙，任何一種由特定材質(zhì)和習(xí)慣思維模式構(gòu)成的藝術(shù)門類，都存在著由自身材質(zhì)和思想觀念帶來的優(yōu)勢和局限性。中國畫從工具材料、造型手法、畫論著述、作品品評、欣賞習(xí)慣等都有高度封閉的語言系統(tǒng)，隨著封建社會的衰落，受西方文化的沖擊，審美意趣和筆墨形式在不斷嘗試中發(fā)生了變化。林風(fēng)眠是中西融合最早的倡導(dǎo)者之一，是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開辟者和先驅(qū)，他西為中用的藝術(shù)現(xiàn)代性是以弘揚中國民族文化精神為主的?！鹅o物》一作，借助物象的載體來抒發(fā)他的色彩感覺與胸中意趣，畫面描繪了瓶花，藍(lán)色的桌布，幾只檸檬以及玻璃器皿，方形構(gòu)圖，色墨輝映，突破了傳統(tǒng)文人畫對筆墨程式的依賴，但寧靜安詳?shù)恼w意境卻透露出獨屬于中國畫的韻味。塞尚被稱為現(xiàn)代繪畫之父，因為從浪漫主義、現(xiàn)實主義突破古典理想美模式之后，塞尚更注重個人感性的表達(dá)，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)語言的超越，真實感被個性的形式創(chuàng)造解構(gòu)?！鹅o物蘋果籃子》中木桌上方放著一塊桌布，上面陳設(shè)蘋果、酒瓶、籃子、盤子等靜物，色彩嚴(yán)謹(jǐn)，單純而有活力，筆觸渾厚濃重。在塞尚看來，繪畫是形、色、節(jié)奏、空間在畫面上的構(gòu)成，多視點觀察物象，對物體體積感的追求，畫家的主觀意念顯現(xiàn)等，這對后來現(xiàn)代主義畫家起了引導(dǎo)作用。

比較林風(fēng)眠與塞尚的作品，能從中看到東西方交融互補的影子，尤其塞尚之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流從重視覺的真實向心象真實靠近。英國藝術(shù)家M·蘇利文在《東西方美術(shù)的交流》中這樣寫道：“波洛克、克蘭、蘇拉熱等西方藝術(shù)家那種存在主義者所具有的出乎自然的畫法，與東方的禪畫有著驚人的形似。”但西方康德、叔本華等以張揚人的個性，解放人的思想為主題的非功利性美學(xué)思想和淡化人性的欲望獲得心靈自由的老莊思想有本質(zhì)的不同。塞尚傳達(dá)出來的是主體性的強調(diào)，發(fā)展為推崇個性本能宣泄的表現(xiàn)主義藝術(shù)；林風(fēng)眠傳達(dá)出來的，是借鑒了西畫色彩和構(gòu)圖形式，打破了筆墨程式束縛，但依然追求氣韻為上的中國味道。中國畫章法筆墨單方面推崇由正宗而僵化的局面，由追求心靈自由對現(xiàn)實的超越以及外來文化的補充進(jìn)行解構(gòu)，儒釋道互補的中國傳統(tǒng)文化以及西方文化的影響造就了中國美術(shù)作品的鑒賞品格。

拋開中西美術(shù)作品技術(shù)和材料方面的差異，在中西不同的文化語境中解讀美術(shù)作品能更清晰地識讀作品內(nèi)在的審美動力與外在效果。只有立足于民族傳統(tǒng)，并以培養(yǎng)世界的眼光，才能更好地發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，借用李澤厚的一段話概括美術(shù)作品鑒賞過程中的心理變化：“社會的東西變成心靈的東西，歷史的東西變成個人的東西，理性的東西變成感性的東西?！痹谥形髅佬g(shù)作品識讀的比較中，用自己當(dāng)下的審美體驗與歷史沉淀下來的鑒賞經(jīng)驗解讀經(jīng)典作品，會不斷發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容。所以說，中國經(jīng)典的美術(shù)作品帶來的精神財富不僅是個人的也是歷史的。