高級(jí)記者，紀(jì)錄片導(dǎo)演?，F(xiàn)為中央新影集團(tuán)梁碧波工作室總監(jiān)，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系碩士研究生導(dǎo)師，成都廣播電視臺(tái)專家工作室專家。

從業(yè)25年來，為中央電視臺(tái)、鳳凰衛(wèi)視、DISCOVERY、四川電視臺(tái)、成都電視臺(tái)等主流媒體拍攝制作了100多部（集）電視紀(jì)錄片、3部電影紀(jì)錄片、1部電影故事片。獲國際大獎(jiǎng)6項(xiàng)、國際入圍15次。中宣部“四個(gè)一批”人才，國務(wù)院政府特殊津貼專家，全國五一勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)芦@得者，全國百佳電視藝術(shù)工作者，10次擔(dān)任國際電影節(jié)國際評(píng)委。

二十世紀(jì)九十年代以來，中國紀(jì)錄片開始走出國門，在一些重要的國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。近三十年的發(fā)展歷程中，在國際電影節(jié)上涌現(xiàn)的國產(chǎn)紀(jì)錄片越來越多，可謂碩果累累，可圈可點(diǎn)！但在欣喜之余，人們不禁要問：既然有這么多紀(jì)錄片在國外獲獎(jiǎng)，中國紀(jì)錄片如何走入西方主流社會(huì)？這一問題是外宣部門和紀(jì)錄片制作人共同關(guān)心的重大問題。

一

進(jìn)入西方主流社會(huì)的標(biāo)志是什么？其一是大量在西方電視臺(tái)播出；其二是不斷在電影院上映。無論哪種情況，前提都是我們的影片必須進(jìn)入西方影片發(fā)行網(wǎng)，從商業(yè)渠道進(jìn)入西方主流社會(huì)。由此，問題就凸顯出來了——中國紀(jì)錄片未能大量進(jìn)入西方影片發(fā)行網(wǎng)，這是阻礙中國紀(jì)錄片進(jìn)入西方主流社會(huì)進(jìn)而走向全世界的重要原因之一。

中國目前的紀(jì)錄片生產(chǎn)，從載體上可分為膠片和磁帶。以膠片拍攝的紀(jì)錄片只有新影廠、中央臺(tái)這樣的大單位有能力為之，大多數(shù)紀(jì)錄片都是各電視臺(tái)以磁帶拍攝的。在電視臺(tái)拍攝的磁帶紀(jì)錄片中，又可分為三類，一是固定長度的欄目；二是固定長度的特別節(jié)目；三是既無長度限制，又無選題要求的自由創(chuàng)作。目前在國際上獲獎(jiǎng)的影片幾乎都是第三類。我們討論的主要問題，也是磁帶紀(jì)錄片如何進(jìn)入西方電視臺(tái)。

西方電視臺(tái)都是以欄目形式播出紀(jì)錄片，如英國BBC，最長的欄目可達(dá)90分鐘，德、法合辦的ARTE最長欄目60分鐘。各臺(tái)對(duì)影片內(nèi)容、長度和技術(shù)指標(biāo)的要求各有不同。這些電視臺(tái)，每年要播出大量紀(jì)錄片，他們的節(jié)目來源，一是自拍；二是投資預(yù)買；三是向代理商購買。

投資預(yù)買是西方各臺(tái)普遍采用的一種形式。在每年12月舉行的阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)上，有一項(xiàng)重要活動(dòng)是FORUM（論壇），吸引了眾多的紀(jì)錄片制作人。在FORUM現(xiàn)場(chǎng)，影片制作人在預(yù)交900荷蘭盾取得申請(qǐng)資格后，用5分鐘的時(shí)間向歐洲最重要的12家電視臺(tái)紀(jì)錄片負(fù)責(zé)人當(dāng)面陳述自己的計(jì)劃，這幾位負(fù)責(zé)人圍坐在馬蹄形桌邊，當(dāng)場(chǎng)討論，當(dāng)場(chǎng)定奪。當(dāng)影片制作人的申請(qǐng)被某家電視臺(tái)接受以后，就可簽合同，獲得投資開始拍攝。當(dāng)然，影片版權(quán)也歸這家電視臺(tái)。據(jù)電影節(jié)提供的資料，這項(xiàng)活動(dòng)每年的成功率在70%左右。

由代理商向電視臺(tái)推銷影片是很多獨(dú)立制作人走的路子。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，經(jīng)過幾十年的搏殺，全球早已形成紀(jì)錄片代理網(wǎng)絡(luò)，一些著名的代理人，如英國的JANEBALFOUR對(duì)西方各臺(tái)對(duì)影片內(nèi)容的好惡、節(jié)目長度標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)指標(biāo)要求了若指掌。他們作為紀(jì)錄片制作人的代理人，向電視臺(tái)推銷影片，從中獲得傭金。在西方紀(jì)錄片市場(chǎng)，他們具有舉足輕重的影響。

遺憾的是，進(jìn)入代理商網(wǎng)絡(luò)的中國影片寥若辰星。究其原因，一是不熟悉西方影片運(yùn)作程序和游戲規(guī)則，“敵情不清”，找不到突破點(diǎn)；另一個(gè)原因，則在于中國紀(jì)錄片本身。

二

中國電視節(jié)目國際代理總公司是中國比較熟悉西方紀(jì)錄片市場(chǎng)的機(jī)構(gòu)之一，部份省市電視臺(tái)也或多或少地建立了一些自己的網(wǎng)絡(luò)，他們都為中國紀(jì)錄片走進(jìn)西方主流社會(huì)作出了不懈的努力。但為什么成績不盡如人意？原因在于目前還沒有足夠多的中國紀(jì)錄片具有進(jìn)入西方影片發(fā)行網(wǎng)的實(shí)力。

紀(jì)錄片從題材上至少可分為四類：發(fā)生在當(dāng)今世界的具有新聞價(jià)值的紀(jì)錄片、已經(jīng)發(fā)生的歷史事件、科學(xué)文化類紀(jì)錄片和人類學(xué)紀(jì)錄片。我國的紀(jì)錄片選題，基本上局限于人類學(xué)這個(gè)領(lǐng)域。

中國視協(xié)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)會(huì)長陳漢元先生曾經(jīng)總結(jié)說，在九十年代以前，中國紀(jì)錄片的主要關(guān)注對(duì)象是“群體的人”，如“工人階級(jí)”、“人民群眾”這樣一些大概念。進(jìn)入九十年代以后，關(guān)注個(gè)體的人、關(guān)注在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史條件下普通人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界，逐漸成為國內(nèi)同仁的共識(shí)，這不能不說是中國紀(jì)錄片界在認(rèn)知上的一大飛躍。但與此同時(shí)，對(duì)重大社會(huì)變革和具有普遍意義的重大事件就關(guān)注得太少，選題面過窄，挖掘深度太淺，對(duì)社會(huì)生活的卷入程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠深入。

脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的東西，肯定是沒有生命力的。紀(jì)錄片要取得長足的發(fā)展，必須深入我們這個(gè)時(shí)代和社會(huì)。人所景仰的伊文思（JORIS IVENS），西班牙打仗他拍《西班牙內(nèi)戰(zhàn)》，中國抗日他拍《四萬萬同胞》，哪里熱鬧他就拍哪里，為我們樹立了關(guān)注社會(huì)生活的光輝榜樣。在最近兩年舉行的一些重大國際電影節(jié)上，社會(huì)熱點(diǎn)也是西方紀(jì)錄片的主要選題之一。這些反映社會(huì)熱點(diǎn)的西方紀(jì)錄片，并非都對(duì)社會(huì)持批判態(tài)度，并非全是曝光，大量影片只是記錄一個(gè)公眾關(guān)心的社會(huì)現(xiàn)象。NICK有一部關(guān)于瘋牛病的片子，記錄的是在歐洲人民被瘋牛病攪得驚恐不安的時(shí)候，不但從不吃牛肉，而且把牛當(dāng)神的印度人卻對(duì)牛頂禮膜拜。一邊是印度人載歌載舞頌公牛，另一邊是大批患病瘋牛在英國被宰殺掩埋，兩組鏡頭平行剪輯，表現(xiàn)出民族間觀念的不同和科學(xué)與信仰的沖突。這部片子曾在西方電影院上映，很受公眾歡迎。

從理論上說，紀(jì)錄片對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注，應(yīng)該延伸到對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)生存環(huán)境的關(guān)注甚至對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注。馬克思說：人是社會(huì)關(guān)系網(wǎng)上之紐結(jié)。紀(jì)錄片由關(guān)注人進(jìn)而關(guān)注社會(huì)，應(yīng)是責(zé)無旁貸，更是天經(jīng)地義。目前中國正處在日新月異的變化之中，其速度之快，連我們自己都很吃驚。飛速發(fā)展的中國為我們提供了大量的選題，事實(shí)上，一批改革題材紀(jì)錄片也在西方引起了反響。

另外，自然科學(xué)類的紀(jì)錄片，在國外也大有市場(chǎng)。法國曾有一部院線紀(jì)錄片《微觀世界》，這部片子以直接電影的手法記錄了一片森林里螞蟻、毛毛蟲、蝸牛、螳螂、蜜蜂等小字輩生物的生存狀態(tài)，生動(dòng)真實(shí)、感人肺腑。其中，兩只蝸牛談戀愛一段，讓不少觀眾熱淚盈眶。值得一提的是，在電影上映的同時(shí)，巴黎各書店也在銷售根據(jù)電影翻拍的畫冊(cè)——他們賣的是套餐。

三

目前中國紀(jì)錄片界流行一句話：用世界語言講述中國故事。那么，什么是世界語言？筆者認(rèn)為，是人性。中國紀(jì)錄片要走向世界，必然要跨越各民族間的巨大文化差異尋找到人類共通的東西?；叵肫饋?，過去有大量的西方文學(xué)作品成功地感動(dòng)了幾代中國人，現(xiàn)在有DISCOVERY頻道的自然類紀(jì)錄片在中國登堂入室，他們又是如何跨越文化差異進(jìn)入中國主流社會(huì)的呢？關(guān)鍵是這些作品透過表面的觀看，深入到人類本質(zhì)這個(gè)層面，從人性的深度激起了中國觀眾的共嗚。就連DISCOVERY這樣的自然類紀(jì)錄片，也把動(dòng)物拍得跟人一樣，有喜怒哀樂、有競(jìng)爭(zhēng)、有情感，因而也就引人入勝。四川電視臺(tái)著名紀(jì)錄片編導(dǎo)王海兵曾說：用中國的畫面語言講述中國的故事，我們理解中國的畫面語言不是指中國畫的用墨，也不是指中國畫的著色，而是中國畫刻畫人物入木三分的神韻。應(yīng)該說全世界的人都是人，無論白人、黑人、黃種人，都有對(duì)真善美的追求對(duì)假丑惡的憎恨，都共同地關(guān)心著這個(gè)世界。因此，對(duì)人性的探索，對(duì)人類本質(zhì)的深入研究，將會(huì)使我們的紀(jì)錄片更好地被國外觀眾接受。

四

中國紀(jì)錄片記錄手法的演進(jìn)，大體可分為兩個(gè)階段。一是解放后到八十年代中后期的畫面加解說；二是九十年代以來的觀察式記錄。尤其是《龍瘠》大獲成功之后，更是奠定了直接電影在中國紀(jì)錄片界的地位。但繼《龍瘠》之后，直接電影似乎成了唯一的創(chuàng)作手法，大量跟腚派亦步亦趨，跟在《龍瘠》之后，跟在拍攝對(duì)象之后，忘記了紀(jì)錄片原本是有多種手法的。

1926年，英國人格里爾遜（JOHN GRIERSON）首先提出“紀(jì)錄片”（DOCUMENTARY FILM）這一概念，他說紀(jì)錄片是“對(duì)真實(shí)事物做創(chuàng)意處理”（THE CREATIVE TREATMENT OF ACTUALITY）。所謂創(chuàng)意處理，就是持有某種觀點(diǎn)把紀(jì)錄片當(dāng)作傳播和勸說的工具。在他的影響下，當(dāng)時(shí)的英國紀(jì)錄片大都是以畫面配上意象鮮明的語言這種形式出現(xiàn)，史稱“格里爾遜模式”。

到了六十年代，法國人尚·胡許（JEAM ROUCH）提出攝影機(jī)是“參與的攝影機(jī)”，拍攝者期望拍攝對(duì)象不僅以自然本有的態(tài)度來活動(dòng)，并且期望因拍攝者的共同參與而激發(fā)出一種共同創(chuàng)作的效果?；谶@種美學(xué)觀而建立的拍攝方法被稱作真實(shí)電影（CINEMA VERITE）。與真實(shí)電影幾乎同時(shí)出現(xiàn)的是直接電影（DIRECT CINEMA），倡導(dǎo)者是美國的李考克（RICHARD LEACOCK）等人。他們主張攝影機(jī)永運(yùn)是旁觀者，不干涉，不影響事件的過程，永遠(yuǎn)只作靜觀默察式的紀(jì)錄。

這三種紀(jì)錄片手法是基于不同的美學(xué)觀而建立的，在實(shí)踐中也各有優(yōu)缺點(diǎn)。格里爾遜模式在單位時(shí)間內(nèi)能傳播較大量的圖像和聲音信息，表現(xiàn)抽象的思想和觀念也很直接了當(dāng)，但解說詞的真實(shí)性令人置疑。真實(shí)電影易于表觀抽象的東西和人物內(nèi)心世界，但由于拍攝對(duì)象的很多表觀和語言是由拍攝者激發(fā)出來的，其真實(shí)性依然存在問題。直接電影只是旁觀紀(jì)錄，真實(shí)性似乎要可靠一些，但表現(xiàn)抽象的東西難度就較大，遇到不適合的題材又顯得特別枯燥，不少人不喜歡懷思曼（FREDERICK WISEMAN）的電影，大都是出自這個(gè)原因。

正因?yàn)楦鞣N不同的手法具有不同的優(yōu)缺點(diǎn)，我們?cè)趯?shí)踐中也應(yīng)該根據(jù)不同的題材選擇適應(yīng)的手法加以綜合運(yùn)用。

特別值得一提的是目前國內(nèi)紀(jì)錄片界對(duì)格里爾遜模式的冷落和排斥。出于對(duì)幾十年宣傳片的反感，出于對(duì)新手法的追求，格里爾遜模式已被冷落得太久。事實(shí)上，這一手法由于具有信息量大這一優(yōu)勢(shì)，正大量地被西方電視臺(tái)采用，他們播出的紀(jì)錄片，絕大多數(shù)都是這種手法。筆者曾在美國看到《龍瘠》被剪輯成10分鐘并從頭到尾配上英文解說播出，緊接著播出的是一部關(guān)于中國風(fēng)箏的5分鐘短片，同樣從頭說到尾。在各種電影節(jié)上，這種風(fēng)格的紀(jì)錄片一般也占入圍片總數(shù)的四分之一到三分之一。

對(duì)格里爾遜模式的反感，另一個(gè)原因是真實(shí)性問題。事實(shí)上，人類對(duì)世界的了解和認(rèn)知，本身存在觀察的角度，而攝影機(jī)也存在觀察的角度，無論是格里爾遜模式，還是真實(shí)電影和直接電影，對(duì)制作者、制作過程而言，都必須經(jīng)歷很多次選擇，而選擇就無法回避角度。因此，絕對(duì)的真實(shí)和絕對(duì)的客觀，其實(shí)都只是神話。只要我們保持對(duì)觀眾的真誠，任何手法都是可取的。

除了繼續(xù)運(yùn)用紀(jì)錄片的三種基本手法之外，西方紀(jì)錄片制作人還創(chuàng)造了一些很奇特的方式。如第11屆阿姆斯特丹電影節(jié)上，有一部英格蘭片子叫《SILENCE》（《寂靜》，導(dǎo)演ORLY YADIN和SYLVIT BRINGAS，35MM，11分鐘），講的是一個(gè)人在二戰(zhàn)中的遭遇和感受，全片全部由電腦動(dòng)畫制成，快速變換的畫面配以生動(dòng)的音樂，看后讓人久久不忘。這部片子的畫面不是實(shí)拍，聲音也全是擬音和音樂，都談不上真實(shí)，唯一真實(shí)的是故事，所以依然入圍了紀(jì)錄片的國際競(jìng)賽。

綜上所述，中國紀(jì)錄片走向世界的障礙因素，既存在于銷售環(huán)節(jié)，更存在于創(chuàng)作本身。盡管如此，我們必須看到，中國紀(jì)錄片目前已走到前所未有的高度，在關(guān)注點(diǎn)上由群體演進(jìn)到了個(gè)體，在單一的格里爾遜模式以后接受了直接電影，在數(shù)量上全國各地有一大批紀(jì)錄片欄目相繼開辦，在質(zhì)量上有一批紀(jì)錄片在重要的國際電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)，紀(jì)錄片創(chuàng)作人員也由少數(shù)精英人物擴(kuò)大成一支浩浩蕩蕩的創(chuàng)作隊(duì)伍。因此，我們有理由相信，在不久的將來，經(jīng)過戰(zhàn)斗在紀(jì)錄片生產(chǎn)和銷售各環(huán)節(jié)的同仁們的共同努力，中國紀(jì)錄片終將大規(guī)模地走向世界。