馮長(zhǎng)根

摘要：保羅·高更是與塞尚、梵高提名的近代美術(shù)史上著名的“后印象派”三大巨匠，他是一位激情中又加入原始野性的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作生涯充滿(mǎn)了冒險(xiǎn)與傳奇。為了追求原始藝術(shù)，他放棄現(xiàn)實(shí)生活，遠(yuǎn)赴南太平洋大溪地尋求新天地。高更在充滿(mǎn)野性的島嶼上，自在地描繪毛利族原住民的風(fēng)土人情，強(qiáng)烈的表現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)代文明的深刻反思以及對(duì)原始與野性憧憬的自我。

關(guān)鍵詞：高更 繪畫(huà)思想研究 裝飾性

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）14-0054-02

一、高更的生涯以及藝術(shù)

高更的繪畫(huà)，初期受印象派的影響，不久即放棄印象派畫(huà)法，走上了一條反對(duì)印象派的道路，追求東方繪畫(huà)中的線(xiàn)條、鮮艷亮麗色彩的裝飾性。他的生活和創(chuàng)作都充滿(mǎn)了不平凡。高更的繪畫(huà)形式感很突出：色彩單純，大筆揮灑，顏料厚重，大面積的平涂，不像之前的印象派強(qiáng)調(diào)明暗變化和注重光的色彩在一天的不同，而是注重裝飾，充滿(mǎn)象征性。高更并不像印象派那樣片面追求“客觀主義”表現(xiàn)的光影和色彩的變化，他更強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的自我感情和情緒感受。在藝術(shù)表現(xiàn)上，高更更加重視形、色、體積的構(gòu)成關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要高于生活的真實(shí)，藝術(shù)作品要融入畫(huà)家的主觀感情，也就是表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。他也贊同印象派對(duì)于光影和色彩的癡迷，但他更側(cè)重于表現(xiàn)物體的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。高更的繪畫(huà)有著自己獨(dú)特的感悟和視角，對(duì)現(xiàn)代各繪畫(huà)流派的發(fā)展有著重大的影響。

這位充滿(mǎn)傳神奇色彩的畫(huà)家，最令我們印象深刻的是他在1891年3月，厭倦了巴黎社會(huì)的文明，憧憬原始與野性的未開(kāi)化的世界，遠(yuǎn)離巴黎的繁華追溯到南太平洋的大溪地島，與島上的原始部落的土著居民同居，在島上與他們共同生活。當(dāng)時(shí)放棄巴黎前往大溪地時(shí)，他在法國(guó)年輕一輩的畫(huà)家中已經(jīng)享有非常高的聲譽(yù)。兩年后，高更重新回到巴黎，有些人認(rèn)為高更是滿(mǎn)載而歸，也有些人認(rèn)為高更是狼狽不堪，但是不管怎么說(shuō)，高更是了解到了毛利族的狂野之情并且把這種憧憬帶入到了他的畫(huà)里面，創(chuàng)作出了一幅幅優(yōu)異的油畫(huà)作品?！吨Z亞·諾亞》便是高更帶著重返法國(guó)的種種疑惑，創(chuàng)作出來(lái)的一篇文章。高更一直認(rèn)為繪畫(huà)和寫(xiě)作是有相似性的兩種技法，常常把自己的繪畫(huà)思維帶入到寫(xiě)作當(dāng)中，也認(rèn)為鋼筆能表達(dá)一些繪畫(huà)表達(dá)不出來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言，所以盡管他有很多的書(shū)信和手稿但是他也不會(huì)承認(rèn)自己是一個(gè)作家，因?yàn)楦吒冀K覺(jué)得他的寫(xiě)作不如他的繪畫(huà)，所以高更更喜歡人們稱(chēng)他為一個(gè)畫(huà)家，一個(gè)充滿(mǎn)野性的畫(huà)家。

19世紀(jì)的法國(guó)受到工業(yè)革命的影響，經(jīng)濟(jì)、科技、文化各領(lǐng)域取得了巨大進(jìn)步，藝術(shù)領(lǐng)域受此影響，并因此產(chǎn)生了大批有影響力的藝術(shù)家。這一時(shí)期，正值巴黎公社起義，無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)登上歷史舞臺(tái)，加劇了封建社會(huì)的動(dòng)蕩。此后的法國(guó)一直處在動(dòng)蕩與變革中，改旗易幟、思潮起伏，各種藝術(shù)風(fēng)格交替出現(xiàn)，從浪漫主義到自然主義，從象征主義至唯美主義，取得了不同的藝術(shù)成就，當(dāng)時(shí)的法國(guó)美術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面。

脫離實(shí)際而孤立存在的藝術(shù)作品是不存在的，藝術(shù)家本身必定受到他所處時(shí)代的影響，任何新藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)都是一種時(shí)代現(xiàn)象，都受其政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、哲學(xué)的影響。高更生活在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，壟斷資本主義發(fā)展，現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，生活水平的改善也影響著人們的心理，這種改變不僅讓人們對(duì)自然有了新認(rèn)識(shí)，而且深刻影響了人們的藝術(shù)審美觀念。傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已不滿(mǎn)足人們的精神需求，改革創(chuàng)新之路迫在眉睫，一股反傳統(tǒng)的創(chuàng)新風(fēng)潮席卷而來(lái)，之前的舊思想、舊藝術(shù)觀被沖擊，高更就在這一時(shí)代背景下閃亮登場(chǎng)，籠罩著光環(huán)，在藝術(shù)世界創(chuàng)造神話(huà)。

二、印象主義的反對(duì)派

印象主義表現(xiàn)的是眼睛直接看到的物象，對(duì)生動(dòng)的感覺(jué)真實(shí)是非常珍視的，追求物體的表面現(xiàn)象，注重光的變化，提倡戶(hù)外寫(xiě)生。塞尚在藝術(shù)表現(xiàn)上，更加重視構(gòu)成關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要高于生活的真實(shí)，藝術(shù)作品要融入畫(huà)家的主觀感情，也就是表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。塞尚除了在繪畫(huà)思想上與印象派不同之外，其他地方并沒(méi)有明顯的不同之處，而高更和梵高則并不是排除印象派的作品思想，而是在思想上賦予了一種神秘、狂野的情感色彩。

繼塞尚之后，高更走上了一條更加反對(duì)印象派的道路，追尋裝飾性的原始畫(huà)風(fēng)。他摒棄了印象主義畫(huà)家癡迷于事物的真實(shí)物象和光影變化的描繪，對(duì)塞尚強(qiáng)調(diào)物體構(gòu)造的立體表現(xiàn)也無(wú)感，他只鐘情于象征寓意的富有裝飾性的原始畫(huà)風(fēng)。當(dāng)梵高畫(huà)《烏鴉群飛的麥田》時(shí)，當(dāng)莫奈畫(huà)《干草垛》時(shí)，何嘗不含有一絲絲向社會(huì)反抗的意味？馬奈、莫奈都經(jīng)歷過(guò)窮苦的生活，但是在他們的油畫(huà)作品中一點(diǎn)都看不出來(lái)，難道脫離了現(xiàn)實(shí)的作品還能稱(chēng)之為印象派嗎？這與印象派的原則相違背。

高更敬畏自然，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造要采取主觀變化的態(tài)度來(lái)對(duì)待自然現(xiàn)象，而對(duì)于印象派拘泥于自然現(xiàn)象的外表真實(shí)，則嗤之以鼻，他認(rèn)為更加合理的利用自然而不是在自然的面前卑躬屈膝是每個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任。從以上可以總結(jié)出：高更的繪畫(huà)創(chuàng)作基礎(chǔ)來(lái)源于其內(nèi)心世界，脫離現(xiàn)實(shí)生活，認(rèn)為藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)生活的反映，而是藝術(shù)家心靈的創(chuàng)造，他的作品具有象征性的意義，因此他的藝術(shù)風(fēng)格必然走上背離現(xiàn)實(shí)生活的道路。

在塔希提島，高更適應(yīng)當(dāng)?shù)鼐用耧L(fēng)俗，幾乎每天都要換個(gè)土人女孩與他同床，在當(dāng)?shù)氐乃枷胧桥⒁耘c遠(yuǎn)方客人共眠為榮，他很贊同這種有悖于歐洲現(xiàn)代文明對(duì)于身體的觀念。他在寫(xiě)給他女兒的《致愛(ài)倫娜的筆記》中談到性觀念時(shí)寫(xiě)道：“在歐陸，性交是男女戀愛(ài)成功后的結(jié)果。而在這兒，愛(ài)情則是性交之后的果實(shí)。究竟哪一種對(duì)？ 我們固有的觀念認(rèn)為，男人或女人交出身體是罪惡，這是值得重新思考的事。無(wú)論如何，創(chuàng)造生命總是可以被赦免的，那是世界上最美、最神圣的工作。它繼承了造物者所創(chuàng)造的生命。無(wú)論男女……他們的天性是愛(ài)，一種奇特的愛(ài)，一種將自己完全奉獻(xiàn)的愛(ài)，女人只有在完全給予的時(shí)候才有真正的自由，才會(huì)感到健康……”。

畢沙羅非常厭惡高更的這種反理性的藝術(shù)思想，他對(duì)此進(jìn)行批判分析，他說(shuō)：“被人民堅(jiān)決的要求所震驚的資產(chǎn)階級(jí)，感到需要給人民恢復(fù)迷信。因而產(chǎn)生了宗教象征主義者、宗教社會(huì)主義者的絕望情緒和唯心主義藝術(shù)，神秘學(xué)和佛教等等的喧囂”。

三、高更繪畫(huà)的裝飾性風(fēng)格

《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》是法國(guó)畫(huà)家保羅·高更于1897年創(chuàng)作的布面油畫(huà)，該畫(huà)呈現(xiàn)了不同性別、不同年齡的裸體人物的形象。最右邊的是一個(gè)剛剛誕生的嬰兒，象征著人類(lèi)的誕生；中間是一個(gè)正在采摘蘋(píng)果的青年，寓示著人類(lèi)的生存發(fā)展；最左邊是一個(gè)老婦的形象，代表人類(lèi)的生命將終結(jié)。整幅作品向觀者展現(xiàn)了人類(lèi)從生到死的三部曲。畫(huà)面中大部分的人物肌膚色彩鮮亮。在鑒賞這幅作品的時(shí)候，人們能夠看到許多令人迷惑的形象，能夠感受到一股神秘的魅力，其中蘊(yùn)含的哲理引發(fā)人們對(duì)人生的深層思考。從繪畫(huà)技巧上看，這幅畫(huà)以平涂為主的造型手法使畫(huà)面更加簡(jiǎn)潔而莊重，抽象化的背景襯托出了人物形象，使它富有東方的裝飾性與浪漫色彩，同時(shí)具有壁畫(huà)的風(fēng)格。在色彩上高更更喜歡使用紅色與橘紅色、藍(lán)色與綠色、紫色與暗褐色，使得畫(huà)作在色調(diào)上比起他的早期作品顯得更加斑駁絢麗，如夢(mèng)如幻，而在構(gòu)圖上也變得更為直接而大膽，反映出畫(huà)家的狂放不羈。

《塔希提少女》描繪的是島上婦女勞動(dòng)生活的一個(gè)場(chǎng)景，畫(huà)面中心的兩位塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴(yán)感。為了突出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，高更采用的是近于古埃及壁畫(huà)的平涂手法，他把一切稚拙化了，有意采用單線(xiàn)大面積平涂色塊的繪畫(huà)手法。畫(huà)上的兩個(gè)人物棕色的皮膚、重色的頭發(fā)，與鮮艷的裙子鮮艷色彩構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，極富東方色彩韻味。高更把背景里的熱帶原始園林簡(jiǎn)化處理，沒(méi)有透視、沒(méi)有色彩層次，然而卻更強(qiáng)化了原始味道樸素的異國(guó)情調(diào)，充滿(mǎn)著主觀的裝飾味道。

《黃色基督》畫(huà)面被基督釘在十字架上的形象所分割，布列塔尼的秋天景色襯在后面。整幅畫(huà)在明朗柔和的黃色基調(diào)中滲透出一種凝重憂(yōu)郁的情緒，三位虔誠(chéng)的農(nóng)婦神情木然呆滯。畫(huà)家想借基督受難來(lái)比喻自己為藝術(shù)殉道的悲壯情懷?！饵S色基督》也是運(yùn)用大色塊平涂的手法，簡(jiǎn)潔粗重的外輪廓線(xiàn)，強(qiáng)烈高飽和度的紅黃色塊，田野、天空、十字架形成的直線(xiàn)分割畫(huà)面，形成視覺(jué)空間，又與婦女與樹(shù)木形成的曲線(xiàn)形成呼應(yīng)。藍(lán)紫色調(diào)的天空、紅色樹(shù)木、橙色的大地、黃色的基督……用色彩表現(xiàn)情緒、營(yíng)造凝重憂(yōu)郁的氛圍。不怕作品太過(guò)平面化，物體沒(méi)有陰影，但卻向人們描繪一個(gè)鄉(xiāng)土氣息濃厚的村莊中三位宗教信仰的虔誠(chéng)者在哀悼基督，這里的基督寓意高更本人有著為藝術(shù)獻(xiàn)身的悲壯情懷。

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