Geng Hong Qu Xingfu Li Mingxiang

現(xiàn)存的中國古典園林，尤其是具有代表性的江南園林體現(xiàn)了對意境尤其是山水畫意境的追求，反映了造園對“畫意原則”[1]的遵循。不過，古典園林中山水意境的凸顯并不是一蹴而就的，而是在經(jīng)歷了一個較長的歷史過程后才逐漸成為普遍現(xiàn)象的。事實是晚明以來，造園領(lǐng)域中“山水畫法作為造園準(zhǔn)則得到確立，山水畫意成為造園境界的突出追求?！盵2]在這種背景下，出現(xiàn)了一批杰出的造園者，以計成、張南垣等人為代表。正是他們使得畫意造園成為晚明以至清代的主流造園之法。后來的造園活動大多遵循著繪畫的基本原則，并以相應(yīng)的技巧手法，比如虛實、藏露、疏密、開合等，使得園林呈現(xiàn)出類似山水畫的意境特征來。

其中，“遠(yuǎn)”成為園林境界中的突出表現(xiàn)。[3]而且造園者追求的“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵也不盡相同。在這里要指出的是，本文所舉明清園林中“遠(yuǎn)”境追求的案例并不局限于園林史中與“遠(yuǎn)”有關(guān)的字眼，也包括那些明顯地體現(xiàn)出“遠(yuǎn)”意的文字表述。[4]比如，張南垣所造之園的境界有著明顯的“平遠(yuǎn)”特征，如王士禎在《居易錄》中所講“南垣以意創(chuàng)為假山，以營邱、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，峰壑湍瀨，曲折平遠(yuǎn)，經(jīng)營慘澹，巧奪化工?！盵5]而且，欣賞張氏的作品，其還表現(xiàn)出更為豐富、多樣的“遠(yuǎn)”境類型，比如他所造的橫云山莊。正像王鴻緒在《橫云山莊十詠》中贊賞園內(nèi)的含清堂那樣，其“前納巨泖之波光，后枕橫云之石壁……仰于斯堂者，皆可以目窮，而心領(lǐng)之，固亦偉觀矣?！盵6]雖然王文中沒有提及“遠(yuǎn)”字，但仔細(xì)品讀，其“遠(yuǎn)”意卻是明顯的，頗有元代倪黃公望山水畫的“闊遠(yuǎn)”意味——含清堂靠山臨水，觀者自其上而張望四周，眼中盡是遼闊無垠的勝景。而與張南垣同時代的計成則受荊浩、關(guān)仝的影響，更為追求“高遠(yuǎn)”之意。比如計成在《園冶》自序中講他喜疊石為峭壁，而為吳玄造東第園則是欲“令喬木參差山腰，蟠根嵌石，宛若畫意；依水而上，構(gòu)亭臺錯落池面，磚壑飛廊，想出意外?！盵7]這里的“畫意”“意外”包含著高遠(yuǎn)的意境。自低處望去，山腰處參差有致的喬木以及因地勢的錯落而營造的亭臺，近低遠(yuǎn)高，頗有高遠(yuǎn)之勢。而《園冶》中“障錦山屏，列千尋之聳翠”“巖巒堆劈石，參差半壁大癡”[8]也表達(dá)了類似的意思。

其實，晚明以后，追求“遠(yuǎn)”的造園者不唯計成、張南垣，遠(yuǎn)境的類型也不限于以上幾種?？梢哉f，受畫意造園原則確立的影響，遠(yuǎn)境成為許多造園者的一種自覺追求。學(xué)者們關(guān)于古典園林中“遠(yuǎn)”境的研究取得了一定的成果，并且主要集中在假山的營造及欣賞方面，比如汪星伯在討論園林中假山堆疊時闡釋了高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之山的造型特征，并以圖示的方式呈現(xiàn)出來[9]；孟兆禎在講假山主次關(guān)系處理時提及了郭熙的“三遠(yuǎn)”，并對高遠(yuǎn)中“以近求高”的營造方式有重要的闡發(fā)。[10]而董豫贛更傾向于認(rèn)為“三遠(yuǎn)”是描述三種不同的觀賞體驗，并將假山的“深遠(yuǎn)”觀感與黃公望的“深遠(yuǎn)”山水意境相類比進(jìn)行研究。[11]總的來講，學(xué)界對“遠(yuǎn)”境的研究還比較少，有待進(jìn)一步的深化和擴(kuò)展，尤其是對“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵、“遠(yuǎn)”境的分類及其審美價值等基礎(chǔ)性的理論與觀念需要深入的分析和探討。

有鑒于此，本文將從山水畫“遠(yuǎn)”論的視角來研究晚明以來古典園林中的意境這一重要問題。而且，由于園林與繪畫本就是兩種不同的藝術(shù)類型，在營造的技術(shù)手段方面，二者有著極大的差異，不宜作概括式的一般性類比。因此，本文主要是從欣賞的層面來探討與畫意相通的園林遠(yuǎn)境，關(guān)注的主要問題也是遠(yuǎn)境的欣賞。值得一提的是，本文的關(guān)注點是更具普遍性的造園文化問題，而不是從園林史研究的視角去考證與“遠(yuǎn)”境相關(guān)的材料。基于此，本文將重點研究園林中遠(yuǎn)境欣賞的類型、特征，以及其所蘊含的美學(xué)意味。要研究這一問題，首先有必要闡明“遠(yuǎn)”的概念和意蘊。

一、“遠(yuǎn)”及山水畫“遠(yuǎn)”論

遠(yuǎn)，本是指一種距離，包括時間、空間兩個方面，后來衍生成一種心理感受。《說文解字》中講“遠(yuǎn)，遼也。”意指距離大、長?！斑h(yuǎn)”成為一個重要的概念，大約可以追溯到老子。他以“遠(yuǎn)”來描述“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰‘道’，強(qiáng)為之名‘大’。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。”[12]遠(yuǎn)，極也。[13]“遠(yuǎn)”就是“玄”（玄，遠(yuǎn)也），“遠(yuǎn)”通向“道”。而“道”自身是不可測度的無限和終極，因此可以說，“遠(yuǎn)”是超越有限而趨于無限的。經(jīng)老子的闡發(fā)，“遠(yuǎn)”一躍成為具有深厚思想意蘊的詞匯，并逐漸滲透到中國傳統(tǒng)文化的諸多層面。及至魏晉時期，玄學(xué)開始把“遠(yuǎn)”作為其追求的最終目標(biāo)。同時，魏晉士人也把“遠(yuǎn)”作為精神境界的稱謂，用以指代主體精神不受束縛、自由超脫的狀態(tài)。

在這種時代背景下，出現(xiàn)了跟“遠(yuǎn)”密切相關(guān)的山水詩和山水畫。表達(dá)和呈現(xiàn)“遠(yuǎn)”的境界成為這一時期的藝術(shù)主題和審美趣味的代表。對“遠(yuǎn)”的追求在山水畫中表現(xiàn)得更為突出。有學(xué)者認(rèn)為，山水畫在本質(zhì)上就是和“遠(yuǎn)”的概念密切關(guān)聯(lián)的。[14]這是很有見地的。魏晉士人陶醉于山水美景的情趣之中，也在山水之間尋求著心靈的超脫。進(jìn)而，他們以山水畫的創(chuàng)作突破了有限形質(zhì)的局限，將自然的趣味表現(xiàn)出來。同時，更為重要的是，在這一藝術(shù)形式中心靈超越了現(xiàn)世的羈絆，實現(xiàn)了主體精神的自由。而其中“遠(yuǎn)”的營造最能傳達(dá)出這層超越的內(nèi)涵來。因此，自山水畫誕生以來，就非常注重“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)。比如展子虔的畫有“山川咫尺萬里”之勢，朱審的畫“平遠(yuǎn)極目”，而董源的《瀟湘圖》（圖1）則將山水之遠(yuǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。及至后來，遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)勢、遠(yuǎn)思、遠(yuǎn)意等逐漸成為傳統(tǒng)山水畫家所追求的目標(biāo)和旨趣。

北宋時期郭熙的“三遠(yuǎn)”說較為典型地傳達(dá)出了山水畫的意蘊特征，同時也是對中國傳統(tǒng)文化語境中“遠(yuǎn)”內(nèi)涵的重要闡發(fā)。在郭熙之前，山水畫界對遠(yuǎn)的使用多是描述層面上的，意指空間和心理上的遠(yuǎn)。而郭熙將山水畫中遠(yuǎn)的表現(xiàn)分為平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)三類，即“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”[15]并且，三遠(yuǎn)不僅是不同類型的構(gòu)圖法和創(chuàng)作法，也是審美觀照方式的差異，更是對山水畫不同意境特征的概括。如他所講“高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！盵16]高遠(yuǎn)意在高聳之勢，深遠(yuǎn)重在委婉曲折，平遠(yuǎn)旨在沖和淡泊。三者強(qiáng)調(diào)的是觀照者深層的心理感受。概括來看，“遠(yuǎn)”就是審美主體觀照物象時心靈所產(chǎn)生的一種物我交融的空間體驗。并且，這種“遠(yuǎn)”的空間感受是不是靜態(tài)的，而是在仰觀俯察的流動觀照中形成的，因此所觀之山水是動態(tài)的，是“可望可行”“可居可游”的(郭熙語)?！叭h(yuǎn)”說大大深化了“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵，自此，“遠(yuǎn)”作為山水畫的意境而存在?！斑h(yuǎn)”將創(chuàng)作者和鑒賞者從有限的時空帶入到無限的意境時空之中，也就是“畫外之景”“象外之象”，從而使得山水畫的意境愈加深邃。而后，韓拙又提出了新的“三遠(yuǎn)”，即“有山根邊岸水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)。有野霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！盵17]這是對郭熙“三遠(yuǎn)”說的補充和擴(kuò)展，而且與平遠(yuǎn)有著密切的聯(lián)系。韓拙所謂“三遠(yuǎn)”的視角都是由近及遠(yuǎn)，與平遠(yuǎn)類似，其中，闊遠(yuǎn)是說遙望不盡，沒有邊界感；迷遠(yuǎn)是講恍惚虛幻而不可識別；幽遠(yuǎn)側(cè)重講絕跡空無的空間感。三者可以被看作是對平遠(yuǎn)的進(jìn)一步闡發(fā)和總結(jié)。

圖1：董源《瀟湘圖》

正如前面所講，晚明以后，在園林領(lǐng)域，隨著畫意原則的確立，造園活動發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。而山水畫中的“遠(yuǎn)”境理論（以郭熙、韓拙的“遠(yuǎn)”論為代表）也深刻地影響了由文人士夫主導(dǎo)的園林領(lǐng)域。自此，“以畫入園、因畫成景”的造園思路逐漸成形，而“遠(yuǎn)”的意境也隨之在古典園林尤其是江南文人園林的欣賞中彰顯出來。

二、中國古典園林“遠(yuǎn)”境的類型

傳統(tǒng)的園林除皇家園林外，其規(guī)模都不大，尤其是私家園林（文人園林）的體量以小著稱，可謂是道地的微型空間。但是，正所謂“芥子納須彌”，古典園林的風(fēng)味和韻致十足，很值得品鑒和玩味。不論是園中山石、水池、花木，抑或是亭臺樓閣等建筑都是可獨立欣賞的景致。而觀賞者也是借著對景物的切身感受，在咫尺天地中生發(fā)意趣、愉悅身心。這是一種相對靜態(tài)的觀看方式，注重的是景觀給予人的心理感受。不過，在明代后期，隨著畫意原則在園林領(lǐng)域中的影響不斷加深，園林欣賞的方式也發(fā)生著明顯的轉(zhuǎn)變，“從著重關(guān)注單個離散景點中的靜觀，到逐漸關(guān)注連續(xù)性的動觀，行進(jìn)過程中的空間體驗成為重要欣賞內(nèi)容。”[18]由此，動態(tài)連續(xù)的觀賞占據(jù)主導(dǎo)地位，而富有山水畫意的動態(tài)體驗則成為欣賞者的游園方式，同時也是園林營造者致力追求的審美效果。正所謂“步移景換”，在閑庭信步的游園過程中，園林給人的視覺感受和心理體驗都是變化多端而又富有詩情畫意的。

欣賞方式轉(zhuǎn)變的同時，園林境界的追求也與之前有著明顯的不同。自晚明時期，動態(tài)的空間體驗成為畫意造園方式下園林境界的主要特征。如前所述的“遠(yuǎn)”境就是典型的具有山水畫意的境界類型，體現(xiàn)出了在時間（游觀）中完成的空間體驗的審美特征。在“遠(yuǎn)”境的動態(tài)觀賞進(jìn)程中，逼仄的園林空間不斷被放大；而觀賞者的目光由近及遠(yuǎn)，視線也因此開闊。在這種空間體驗中，心靈由局促到自由，擺脫了俗世的煩擾而進(jìn)入到自我的本真狀態(tài)中。本文以明清園林文獻(xiàn)的分析和現(xiàn)今遺存園林的實景觀照為根基，借鑒山水畫理論中郭熙“三遠(yuǎn)”說以及韓拙新“三遠(yuǎn)”說的分類，并結(jié)合園林自身的審美特征，將古典園林的遠(yuǎn)境欣賞分為深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，以及與平遠(yuǎn)密切相關(guān)的闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)等類型。受畫意原則的影響，園林的意境欣賞與山水畫在諸多方面保持著內(nèi)在的共通，因而能夠以山水畫中的“遠(yuǎn)”論為基礎(chǔ)對園林進(jìn)行“遠(yuǎn)”境欣賞的類比研究。[19]本課題就是在此基礎(chǔ)上展開的。

此外還要說明的是，雖然本文是從欣賞的視角探討古典園林中的“遠(yuǎn)”境表現(xiàn)，但由于園林欣賞與營造二者之間很難絕對區(qū)別開，而且園林營造時也會考慮欣賞層面的因素，所以，本文將不可避免地會涉及到“遠(yuǎn)”境營造的相關(guān)問題。下面就將詳細(xì)闡釋之。

1. 深遠(yuǎn)

圖2：深遠(yuǎn)欣賞示意圖

深遠(yuǎn)是中國古典園林意境中最為典型的類型之一，也是體現(xiàn)園林營造成就的重要層面。正所謂“境貴乎深”，深才有意境的表現(xiàn)。這里的深是指園林空間的延展和縱深。文人園林本身的空間就不大，而品園者進(jìn)入到園林中，眼前一覽無余，就缺少韻味，自然沒什么深遠(yuǎn)可言了。假若人的視線是流動曲折向前的，眼前的景致不斷地變化，那就是很有風(fēng)味的。那么，古代的造園者在狹小的空間里是怎樣營造以使觀賞者有深邃、幽微的意境體驗的呢？其中一個重要的特點就是“曲”，即迂回曲折。而正如惲南田所說“不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。 絕俗故遠(yuǎn)。天游故靜。古人云：咫尺之內(nèi)便覺萬里為遙。[20]”觀賞者在流動的觀照中，依循著曲線的設(shè)計，漫游于愈來愈深的景致中，而生發(fā)出幽隱與寧靜的體驗，主體的內(nèi)心世界也與俗世遠(yuǎn)隔（圖2）。明清時期園林中廊道、山石、洞壑、湖池、駁岸、石橋、小徑、圍墻等景點的設(shè)計大都體現(xiàn)著“曲”的原則。這種營造的方式為深遠(yuǎn)意境的生成提供了契機(jī)（圖3、圖4）。而且，此階段的園記、園論等文獻(xiàn)中有很多因“曲”引發(fā)的動態(tài)空間體驗的記載。比如對徑游的描述，王世貞在《弇山園記》中講：“自是復(fù)折而北，溝十步一曲，黃石為砌，清流彎環(huán)可鑒，名之曰‘磐折溝’。緣溝皆木芙蓉，即‘芙蓉諸’立石處也。道左即梅塢，而竹所不能藩者，旁出侵道，其稍敞，梅益繁，名之曰‘香雪徑’?！盵21]徜徉于錯綜復(fù)雜的徑空間中，游人仿佛置身于世外桃源，感受到的世界是層次豐富而富有立體感的，同時也是深不可測、引人入勝的。比較典型的還有廊道，如計成在《園冶》中講“今予所構(gòu)曲廊，之字曲者，隨形而彎，依勢而曲，或蟠山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒無盡?！盵22]曲廊的復(fù)雜設(shè)計很容易給人“蜿蜒無盡”的印象。游人置身于形態(tài)和走向豐富變化的廊道中，行而又行，似乎沒有終點，自然會有一種不可窮盡的體驗。

另外，用分隔與串聯(lián)的方式造成園林空間的滲透及層次的豐富變化，也是造就深遠(yuǎn)體驗的重要引子。比如隔景、對景、障景等空間處理的方式。隔景是借用粉墻、復(fù)廊、樹叢、山石、漏窗等虛實相伴的元素分隔園林，這樣園林內(nèi)部的空間就被分為若干層次，而且相互之間的滲透增加了園林的景深。對于游覽者來講，一眼望去，視線則被層層變化的景致所吸引，而明暗交錯、重疊的空間則給人一種幽靜而不可窺測的深遠(yuǎn)感。而對景在古典園林中的運用更為廣泛，它是使景色呈現(xiàn)在特定的門洞或者窗口中。由于游人是透過一層或者多層的網(wǎng)格去觀看，因此框中所對景色顯得尤為含蓄、幽深。比如拙政園中一處景致的設(shè)置頗得對景的精髓，能很好地促使觀者生發(fā)縱深感。觀者透過枇杷園的門洞“晚翠”向北部望去，中景和遠(yuǎn)景交錯穿插、參差錯落，愈遠(yuǎn)愈深。中景部分，園林中部水面兩岸的景致及石板橋橫陳在視線中，而遠(yuǎn)處的石臺及置于其上端的雪香云蔚亭掩映在蔥翠的綠植之間，隱約可見，尤顯得深邃、靜謐（圖5）。至于障景則多用于庭院的入口處，其設(shè)置很講究，也很重要。這反映出傳統(tǒng)文藝的審美理想，即含蓄蘊藉。正如劉勰《文心雕龍》中 “隱秀”一詞所概括的那樣：“文之英蕤，有秀有隱”“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)”。[23]作文著述以有言外之意而為妙，強(qiáng)調(diào)在隱秘的形式中追尋豐富的內(nèi)涵和意蘊，體現(xiàn)在園林營造中就有障景的營造。有藏才有深，有隱才有遠(yuǎn)。障景注重的是藏和隱，通過巧妙地隱藏之法，把部分的景致遮擋起來。這樣的設(shè)計大大豐富了游人的觀賞體驗，其最初感受到的只是很小的一部分，但隨著不斷地行進(jìn)，原先被遮蔽的景致開始逐漸顯露出來。這一游覽過程通常會伴隨著豐富的節(jié)奏變化，因此會給人一種隱約可見而又持續(xù)展開的印象。比如留園入口的設(shè)置就起到了障景的效果（圖6）。

圖3：留園曲廊的設(shè)計

圖4：拙政園曲形溪澗的設(shè)計

圖5：枇杷園北望拙政園中部園區(qū)

圖6：留園入口的設(shè)計

2. 高遠(yuǎn)

正如郭熙在《林泉高致》中所講“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)之勢突兀”，高遠(yuǎn)指的是自低處往高處望去所產(chǎn)生的一種高聳、遠(yuǎn)峙的感覺。園林中高遠(yuǎn)的表現(xiàn)也是如此，它不以海拔高度取勝，而是指一種勢及其產(chǎn)生的心理感受（圖7）。不過，高遠(yuǎn)這種意境形態(tài)在園林中還是不容易實現(xiàn)的。除了少數(shù)的皇家園林能夠囊括地勢高低錯落的山湖景觀，大部分的私家園林尤其是江南地區(qū)的都處在鬧市街巷中，很少能夠擁有有利的地勢，而且又無足夠的空間可利用，因此不利于高遠(yuǎn)的表現(xiàn)。那么，營建于園林中高處的亭、臺等建筑能否促使觀者產(chǎn)生高遠(yuǎn)的體驗?zāi)?？答案是基本不可能的，因為縱然這樣的營造能讓人感受到高峻之感，但缺少遠(yuǎn)峙之勢，正如顧凱所說：“在范圍局促的普通園林中，人工堆疊的假山體量極為有限，視覺欣賞所需距離也相當(dāng)受限，山亭的這種被欣賞的作用雖然并非不存在，但一般難以成為主導(dǎo)?！盵24]由于距離被觀賞對象太近，主體無法完全把握對象的輪廓，或者說即便擁有足夠的視距，但也可能會因為其他景致的阻礙而無法觀賞到對象。只有當(dāng)對象有相當(dāng)?shù)母叨?，而且高寬比至少保持在一定的比例之?nèi)（比如1 : 3），[25]才能滿足高遠(yuǎn)欣賞的基本條件（圖8）。然而，小型的私家園林很難滿足這樣的條件，故游人很少能有高遠(yuǎn)的體驗。事實上，造園者對高處建亭臺樓閣也是另有考慮的，其初衷大多是為了眺望遠(yuǎn)處的景致，從而達(dá)到“江山無限景，都聚一亭中”的審美效果。比如拙政園中的浮翠閣、秫香樓，滄浪亭園區(qū)中的主景“滄浪亭”等。

其實，高遠(yuǎn)之境在清代大型的皇家苑囿中展現(xiàn)得更為突出。[26]較為典型的是頤和園，園中萬壽山海拔有百米之高，規(guī)模也不小。正是利用這種難得的地勢，清皇室在山上造高臺、建樓閣，營造了金碧輝煌、氣勢恢宏的皇家園林風(fēng)范。其中，位于山頂?shù)姆鹣汩w最為顯眼。自昆明湖岸邊仰望，八角的閣樓雄偉壯觀，氣勢撼人，有迥出天際之勢（圖9）。

圖7：高遠(yuǎn)意象示意圖

圖8：高遠(yuǎn)欣賞高寬比示意圖

圖9：自昆明湖岸仰望佛香閣

總的來講，高遠(yuǎn)作為古典園林意境表現(xiàn)的一部分，是豐富園林美感的形式之一，但與其整體的審美理想稍有出入，只宜應(yīng)用在園林的局部。尤其是在文人園林中，更不宜過分凸顯高遠(yuǎn)的意境。這是因為高遠(yuǎn)之境高峙、突兀的氣勢容易對心理造成壓迫，引發(fā)心靈的沖突與紊亂，從而不利于陶冶、安頓心靈。[27]所以，除了頤和園、承德避暑山莊等少數(shù)皇家園林，絕大多數(shù)的私家園林并沒有過多地追求高遠(yuǎn)的表現(xiàn)，而是以深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等意境類型的欣賞為主。

3.平遠(yuǎn)

平遠(yuǎn)是園林意境欣賞中關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，它更切中造園者的心理感受和需求。中國古典園林不僅是游覽觀賞的對象，更是心靈自由自在游戲的場所。所以，園林的營造及觀賞最終要符合沖和、淡遠(yuǎn)等審美標(biāo)準(zhǔn)。平遠(yuǎn)在這方面表現(xiàn)得尤為突出，正如郭熙所講“平遠(yuǎn)之境沖融而縹縹緲緲”。

而何謂平遠(yuǎn)呢？“自近山而望遠(yuǎn)山”是也。平遠(yuǎn)之觀不是視線的平視，而是視線向前不斷地拓展與延伸（圖10、圖11）?？梢哉f，平遠(yuǎn)是自近處而望遠(yuǎn)處所產(chǎn)生的平衍邈遠(yuǎn)的感受。這是一種平滅了沖突和矛盾的審美體驗形態(tài)。視線所及之處，園林中沒有高聳的建筑或假山等障礙物，并且整體空間、距離的設(shè)置也不局促，就會使整個人放松、舒緩，而不會有心理上的緊迫、壓抑感。如此呈現(xiàn)一個寧靜沖融的世界，這就是平遠(yuǎn)之境的特點。晚明以來的園林中也多有平遠(yuǎn)的體現(xiàn)，比如張南垣造假山“曲折平遠(yuǎn)，經(jīng)營慘?！薄Ｍ跏镭懺凇队谓鹆曛T園記》中的游觀經(jīng)歷也有平遠(yuǎn)體驗之意：“出左楹，則丹橋迤邐，凡五、六折，上皆正平，于小飲宜。橋盡，有亭翼然，甚整潔，宛宛水中央，正與‘一鑒堂’面。其背，一水之外，皆平疇老樹，樹盡而萬雉層出?！盵28]觀者的視線雖有曲折變化，但總體是平緩的，因此其心理感受是寧靜、平和的。

反映在園林營造中，平遠(yuǎn)的呈現(xiàn)不完全在于動人心魄的建筑以及絢麗多彩的景觀元素，而更依賴于空間的布局。在古典園林的營造中，造園者也同樣遵守著謝赫六法中的“經(jīng)營位置”理念。整體來看，古典園林的空間設(shè)置并不以科學(xué)的度量來界分區(qū)域，其內(nèi)部的山石樹植、亭臺樓閣的分布也沒有呈現(xiàn)出幾何學(xué)的規(guī)律與特征來，而是因地制宜，依勢布局。平遠(yuǎn)欣賞也需要空間的對比、引導(dǎo)等前提要素。就以園林空間的疏密對比來講，不同區(qū)域間造園要素的對接與疏密程度，極具變化性，從而在欣賞者那里有一種開合變換、張弛有度的節(jié)奏感和韻律感。反之，假若園中景觀一味平緩展開，保持著均勻整齊地排列，整體布局就是松散、平淡的，那將給觀者以非常單調(diào)乏味的印象。如此一來，所謂的“平遠(yuǎn)”之境將言之無物了。尤其是在規(guī)模較小的園林或庭院中。因為這樣的院落本身就非常小，假如沒有表現(xiàn)節(jié)奏變化的要素經(jīng)營，就會顯得園林景色平平，進(jìn)而很難談得上意境和情趣了。此外，與疏密對比同樣重要的是空間的起伏與層次變化。只是相比深遠(yuǎn)而言，平遠(yuǎn)欣賞之中的高低錯落更為平和舒順，如春風(fēng)拂面，令人心曠神怡。比如，就拙政園中部景觀而言，自梧竹幽居向別有洞天方向望去（圖12），主景區(qū)相對開敞，水面舒闊，山石、亭臺逐漸后退，愈遠(yuǎn)愈小，愈遠(yuǎn)愈淡，而遠(yuǎn)處的北寺塔湮沒在視線的終端。[29]

圖10：平遠(yuǎn)欣賞示意圖

圖12：拙政園中部景區(qū)自東望西

圖13：自萬壽山閣樓俯瞰昆明湖

4.闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)

闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)是平遠(yuǎn)的延伸和展開。三者與平遠(yuǎn)一樣，都強(qiáng)調(diào)由近及遠(yuǎn)而營造出的空間感，與平遠(yuǎn)有類似之處，并沒有真正超出平遠(yuǎn)的范疇。但是，三者各有特點，又有所不同，深化了平遠(yuǎn)意境的內(nèi)涵，豐富了賞園者的審美體驗。其中，闊遠(yuǎn)的特點是意境的開闊，舒朗，有茫茫一片，一望無際的感覺，可謂是平遠(yuǎn)在空間上向四周擴(kuò)展的極致。就如王世懋在《游溧陽彭氏園記》中所說的那樣：“松間一亭，軒敞特異，彭氏別設(shè)盤飡以待，物皆精好。余與諸君坐亭中望，隔河萑葦，深若無際，嘆賞久之?！盵30]不過現(xiàn)存的園林一般很少有類似的觀感與體驗。而闊遠(yuǎn)之境多在皇家園林、苑囿中呈現(xiàn)。比如，從萬壽山上高處的樓閣俯瞰昆明湖、十七孔橋等景點，一片遼闊開朗，至遠(yuǎn)處水天相接，可謂是闊遠(yuǎn)之極(圖13)。而自佛香閣向西山方向望去，遠(yuǎn)處的山丘、植被連成一片，綿綿不絕，廣闊無邊。

迷遠(yuǎn)之境也有蒼茫不盡的意思，不過對比闊遠(yuǎn)來看，它營造出了迷離恍惚，煙霧繚繞的感覺，這是闊遠(yuǎn)所不及的。與其他遠(yuǎn)境類型不同，迷遠(yuǎn)的表現(xiàn)不僅需要園林硬件配置的要求，還要借助獨特的天氣條件。一是煙霧之氣的籠罩。不論是春夏秋冬，假若視覺空間中煙靄飄渺，遠(yuǎn)處的山石、樹植若隱若現(xiàn)，這樣就容易給人以迷蒙的感覺。二是四時風(fēng)雨的襯托。風(fēng)雨本是慣常的自然現(xiàn)象，不過與園林中景致的結(jié)合卻能營造出想象不到的意境來。在梅雨季節(jié)，風(fēng)雨交加，雨點打在池水、花木上，園中景觀全籠罩在朦朧迷離的風(fēng)雨中，混沌一片，恍恍惚惚，若有若無，難以辨別（圖14）。

幽遠(yuǎn)的特點是“幽”，不過與深遠(yuǎn)所營造出的幽深不同，前者強(qiáng)調(diào)的是終極的玄妙，意在微茫慘淡，而后者突出的是藏與隱的智慧，意在幽靜深邃。幽遠(yuǎn)是遠(yuǎn)境中最富玄學(xué)意味的，如同“道”一樣，近于無和空，但并不是一無所有的空空如也，而是超越視覺感受的淡遠(yuǎn)妙境。呈現(xiàn)在園林景觀中，幽遠(yuǎn)意境有幾個特點，一是空茫，即“景物至絕而微?？~緲”。視線中景致淡不可尋，真可謂到了荒天迥地的境地（圖15）。越是慘淡處、越是虛無處，越能領(lǐng)略到幽遠(yuǎn)的妙不可言來，正所謂“乘之愈往，識之愈真”。二是孤寂。這里不是說人心理層面的孤獨、寂寞感，而是指幽遠(yuǎn)本身所具有的特征。幽遠(yuǎn)的營造是超越實景，由實入虛，直抵自然的最深處，一味直往，絕無掛礙，因而是孤迥特立、靜寂寞落的。王世貞在《澹圃記》中的一段描述頗有幽遠(yuǎn)的意味：“橋長可七十赤，廣五之一，每至落照時，暝色浮動，碧蘆紅蓼，自有漸無，人語雞聲斷續(xù)于煙景間，徙倚以待東鏡之吐，潛颕入波，镕金四注，驚鱗時響，纖玉騰躍，夜分愈閴寂，四顧泱漭無際，呼酒數(shù)行領(lǐng)之，卻憶吳興于碧浪。”[31]這不僅是景和情，而是一種帶有形而上意味的心靈體驗。只有幽遠(yuǎn)的欣賞才能達(dá)到這樣至深的境界。

三、余論

圖14：迷遠(yuǎn)欣賞示意圖

圖15：幽遠(yuǎn)欣賞示意圖

以上是對中國古典園林中遠(yuǎn)境欣賞的簡要概括。各種類型的遠(yuǎn)境欣賞縱有不同之處，但不可否認(rèn)，它們的價值指向是較為一致的?？梢哉f，園林中“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)不僅是空間和心理感受上的距離之遠(yuǎn)，更是一種審美體驗或者說生命體驗中的遠(yuǎn)。正如皎然所說：“遠(yuǎn)非如渺渺望水、杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)?！盵32]一方面，遠(yuǎn)境的欣賞為鑒賞者提供了想象的空間和詩意的享受，更重要的是為鑒賞者心靈的內(nèi)向超越提供了契機(jī)。造園、品園的過程是為了體驗超世脫俗的生命趣味，園林空間的布局和經(jīng)營也以體現(xiàn)這種內(nèi)向超越的心靈體驗為最終準(zhǔn)則。遠(yuǎn)的空間是有限的，但人的心靈世界是無限的，而遠(yuǎn)的境界是在心靈體驗中生發(fā)出來的。因此說，遠(yuǎn)是超越之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)也是在心靈的內(nèi)在超越中完成的，遠(yuǎn)是人心之遠(yuǎn)。另一方面，在遠(yuǎn)境的體驗中又實現(xiàn)了心靈的復(fù)歸。生活于煩擾世界中的人們總是被功名利祿等現(xiàn)實問題所糾纏，心靈不得安寧、和暢。但正如老子所講“重為輕根，靜為躁君”，寧靜、閑和的心境才是最本真的狀態(tài)，才是心靈的歸宿和家園。因而俗世中被煩惱羈絆的人們一直尋求著返璞歸真，見素抱樸，就像陶淵明所說的“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”?？梢哉f，園林中遠(yuǎn)境的欣賞就是復(fù)歸心靈本真的引子，它使人遠(yuǎn)離了俗世的煩擾，并在幽靜恬淡的氛圍中安頓了性靈。

注釋

[1]“畫意原則”一詞是借用顧凱的說法，是講山水畫意成為園林營造的原則，指導(dǎo)著造園實踐活動，即所謂“畫意造園”。參見顧凱：畫意原則的確立與晚明園林的轉(zhuǎn)折[J].建筑學(xué)報，2010（S1）：127-129.

[2] 顧凱.明代江南園林研究[M].南京：東南大學(xué)出版社，2010:215.

[3] 雖然園林“遠(yuǎn)”境的營造在晚明以后才出現(xiàn)，但從“遠(yuǎn)”的角度來欣賞園林在這之前就有所體現(xiàn)，比如唐代柳宗元對園林“曠”境的描寫：“其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠長，則于曠宜”就有“遠(yuǎn)”的意味。明代中期的陸深、文征明等也有對“遠(yuǎn)”境欣賞的表達(dá)（此處參考了顧凱的說法，見明代江南園林研究[M].南京：東南大學(xué)出版社，2010：103-104）。然而，相對于晚明之后受畫意造園影響而形成的“遠(yuǎn)”境追求（包括欣賞和營造）的風(fēng)潮，以往從“遠(yuǎn)”的視角來論園林欣賞的文字資料較為分散，而且思想深度、理論價值和影響力也不及晚明。因此，考慮到這種情況和本文的出發(fā)點，故將范圍限定在晚明以后的“遠(yuǎn)”境問題上（主要是欣賞層面）。

[4] 作者曾在園林史資料以及與園林關(guān)聯(lián)密切的古籍文獻(xiàn)中搜尋本文重點研究的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)等關(guān)鍵詞，幾乎闕如。因此，本文不再局限于這幾個詞匯，而是關(guān)注能夠表達(dá)“遠(yuǎn)”境的論述。

[5]（清）王士禎.居易錄談[M].北京：中華書局，1985：3.

[6]（清）王鴻緒.橫云山人集[M]//續(xù)修四庫全書 · 第1417冊.上海：上海古籍出版社，2002：126.

[7]（明）計成.園冶注釋[M].陳植，注釋.第2版.北京:中國建筑工業(yè)出版社，1988:42.

[8]（明）計成.園冶注釋[M].陳植，注釋.第2版.北京:中國建筑工業(yè)出版社，1988:51.

[9] 汪星伯.假山[M]//清華大學(xué)建筑工程系建筑歷史教研組編.建筑史論文集 · 第3輯.北京：清華大學(xué)建筑工程系，1979：12-13.

[10] 孟兆禎論文集：風(fēng)景園林理論與實踐[M].天津：天津大學(xué)出版社，2011：181.

[11] 董豫贛.石山壹品[J].建筑師，2015,1：88-90.

[12] 陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2011:169.

[13] 宗福邦等.故訓(xùn)匯纂[M].北京：商務(wù)印書館，2003:2307.

[14] 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2011:228.

[15]（宋）郭熙.林泉高致[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1986:639.

[16]（宋）郭熙.林泉高致[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1986:639.

[17]（宋）郭熙.林泉高致[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1986:662.

[18] 顧凱.擬入畫中行——晚明江南造園對山水游觀體驗的空間經(jīng)營與畫意追求[J].新建筑，2016(6):44-47.

[19] 受制于園林與山水畫在藝術(shù)類型上的區(qū)分，二者在“遠(yuǎn)”境營造的技術(shù)方面有較大的區(qū)分，不易于作簡單的對比分析，但二者在意境欣賞方面的相通則是較為明顯的。而基于此的研究課題因此也具有較強(qiáng)的可行性。

[20] 南田論畫[M]//沈子丞，編.歷代論畫名著匯編.北京：文物出版社，1982:334.

[21] (明)王世貞. 弇山園記[M].趙厚均，楊鑒生編注.中國歷代園林圖文精選（第三輯）.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2005: 109.

[22]（明）計成.園冶注釋[M].陳植，注釋.第2版.北京:中國建筑工業(yè)出版社，1988:91.

[23]（梁）劉勰.文心雕龍[M].郭晉稀，注譯.長沙：岳麓書社，2004:387.

[24] 顧凱.中國傳統(tǒng)園林中“亭踞山巔”的再認(rèn)識：作用、文化與觀念變遷[J].中國園林，2016,7：78-83.

[25] 孟兆禎認(rèn)為“主景升高的手法并不完全取決于本身的絕對高度，而在于安排合理的視距。務(wù)使觀景點對于景物的水平距離和景物高度保持合宜的比例關(guān)系。我國造園中‘因近求高’之法即依據(jù)此理?！币姳本┝謱W(xué)院林業(yè)史研究生編印：林業(yè)史園林史論文集（第一集），1982：65。他還在論假山的“以近求高”時，提出觀賞的視距應(yīng)控制在1：3以內(nèi)。見孟兆禎論文集：風(fēng)景園林理論與實踐[M].天津：天津大學(xué)出版社，2011：181. 本文認(rèn)為孟兆禎的說法頗有道理，也較為適用于高遠(yuǎn)之境的欣賞。

[26] 如顧凱所講“即便清代北方皇家園林空前興盛、成就非凡，但就在造園旨趣、手法上，仍然以江南私家園林為重要的來源。”（顧凱.江南私家園林[M].北京：清華大學(xué)出版社，2013:8.）現(xiàn)存的古典園林大都是明清時期的遺存，其中除文人主導(dǎo)的私家園林外，還有不少皇家園林、寺觀園林，但它們的營造深受文人園林觀念的影響，在意境的表現(xiàn)上也是如此。

[27] 誠如朱良志所講“主客之間的沖突廝殺是此境的基本特點，高遠(yuǎn)之作易于產(chǎn)生壯美感。而中國畫家在繪畫表現(xiàn)時盡量避免這種沖突，高遠(yuǎn)雖為畫中勝境，但自我性靈居之實難，難以避免一種痛苦的體驗過程?！保ㄒ娭炝贾?中國美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004:176.）其實，不唯山水畫中的高遠(yuǎn)之境，中國古典園林中的高遠(yuǎn)表現(xiàn)也有類似的特征。

[28] 陳植.中國歷代名園記選注[M].張公弛，選注.合肥：安徽科學(xué)技術(shù)出版社，1983:161.

[29] 現(xiàn)存拙政園中部景區(qū)建筑較多，植株繁密而易遮擋視線，以及景深處有“別有洞天”門洞，這些元素的存在都豐富了景觀的層次，削弱了平遠(yuǎn)的成色，而易使觀者產(chǎn)生深遠(yuǎn)之感。顧凱認(rèn)為拙政園中部景域“曠遠(yuǎn)深邃兼?zhèn)洹?，頗有道理。（見顧凱.江南私家園林[M].北京，清華大學(xué)出版社，2013:33）

[30] (明) 王世懋.游溧陽彭氏園記[M].趙厚均，楊鑒生編注.中國歷代園林圖文精選（第三輯）.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2005: 96.

[31] (明)王世貞.澹圃記[M].趙厚均，楊鑒生編注.中國歷代園林圖文精選（第三輯）.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2005: 131.

[32]（唐）皎然.詩式校注[M].李壯鷹，校注.北京：人民文學(xué)出版社，2003:71.

圖片來源

圖1：北京故宮博物院藏

圖2，圖7，圖8，圖10，圖11，圖14，圖15：李明祥繪

圖3，圖5，圖6：屈行甫攝

圖4，圖12：出自顧凱《江南私家園林》

圖9：出自金學(xué)智《中國園林美學(xué)》

圖13：陰帥可攝