Geng Hong Qu Xingfu Li Mingxiang
現(xiàn)存的中國古典園林,尤其是具有代表性的江南園林體現(xiàn)了對意境尤其是山水畫意境的追求,反映了造園對“畫意原則”[1]的遵循。不過,古典園林中山水意境的凸顯并不是一蹴而就的,而是在經(jīng)歷了一個較長的歷史過程后才逐漸成為普遍現(xiàn)象的。事實是晚明以來,造園領(lǐng)域中“山水畫法作為造園準(zhǔn)則得到確立,山水畫意成為造園境界的突出追求?!盵2]在這種背景下,出現(xiàn)了一批杰出的造園者,以計成、張南垣等人為代表。正是他們使得畫意造園成為晚明以至清代的主流造園之法。后來的造園活動大多遵循著繪畫的基本原則,并以相應(yīng)的技巧手法,比如虛實、藏露、疏密、開合等,使得園林呈現(xiàn)出類似山水畫的意境特征來。
其中,“遠(yuǎn)”成為園林境界中的突出表現(xiàn)。[3]而且造園者追求的“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵也不盡相同。在這里要指出的是,本文所舉明清園林中“遠(yuǎn)”境追求的案例并不局限于園林史中與“遠(yuǎn)”有關(guān)的字眼,也包括那些明顯地體現(xiàn)出“遠(yuǎn)”意的文字表述。[4]比如,張南垣所造之園的境界有著明顯的“平遠(yuǎn)”特征,如王士禎在《居易錄》中所講“南垣以意創(chuàng)為假山,以營邱、北苑、大癡、黃鶴畫法為之,峰壑湍瀨,曲折平遠(yuǎn),經(jīng)營慘澹,巧奪化工?!盵5]而且,欣賞張氏的作品,其還表現(xiàn)出更為豐富、多樣的“遠(yuǎn)”境類型,比如他所造的橫云山莊。正像王鴻緒在《橫云山莊十詠》中贊賞園內(nèi)的含清堂那樣,其“前納巨泖之波光,后枕橫云之石壁……仰于斯堂者,皆可以目窮,而心領(lǐng)之,固亦偉觀矣?!盵6]雖然王文中沒有提及“遠(yuǎn)”字,但仔細(xì)品讀,其“遠(yuǎn)”意卻是明顯的,頗有元代倪黃公望山水畫的“闊遠(yuǎn)”意味——含清堂靠山臨水,觀者自其上而張望四周,眼中盡是遼闊無垠的勝景。而與張南垣同時代的計成則受荊浩、關(guān)仝的影響,更為追求“高遠(yuǎn)”之意。比如計成在《園冶》自序中講他喜疊石為峭壁,而為吳玄造東第園則是欲“令喬木參差山腰,蟠根嵌石,宛若畫意;依水而上,構(gòu)亭臺錯落池面,磚壑飛廊,想出意外?!盵7]這里的“畫意”“意外”包含著高遠(yuǎn)的意境。自低處望去,山腰處參差有致的喬木以及因地勢的錯落而營造的亭臺,近低遠(yuǎn)高,頗有高遠(yuǎn)之勢。而《園冶》中“障錦山屏,列千尋之聳翠”“巖巒堆劈石,參差半壁大癡”[8]也表達(dá)了類似的意思。
其實,晚明以后,追求“遠(yuǎn)”的造園者不唯計成、張南垣,遠(yuǎn)境的類型也不限于以上幾種??梢哉f,受畫意造園原則確立的影響,遠(yuǎn)境成為許多造園者的一種自覺追求。學(xué)者們關(guān)于古典園林中“遠(yuǎn)”境的研究取得了一定的成果,并且主要集中在假山的營造及欣賞方面,比如汪星伯在討論園林中假山堆疊時闡釋了高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之山的造型特征,并以圖示的方式呈現(xiàn)出來[9];孟兆禎在講假山主次關(guān)系處理時提及了郭熙的“三遠(yuǎn)”,并對高遠(yuǎn)中“以近求高”的營造方式有重要的闡發(fā)。[10]而董豫贛更傾向于認(rèn)為“三遠(yuǎn)”是描述三種不同的觀賞體驗,并將假山的“深遠(yuǎn)”觀感與黃公望的“深遠(yuǎn)”山水意境相類比進(jìn)行研究。[11]總的來講,學(xué)界對“遠(yuǎn)”境的研究還比較少,有待進(jìn)一步的深化和擴(kuò)展,尤其是對“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵、“遠(yuǎn)”境的分類及其審美價值等基礎(chǔ)性的理論與觀念需要深入的分析和探討。
有鑒于此,本文將從山水畫“遠(yuǎn)”論的視角來研究晚明以來古典園林中的意境這一重要問題。而且,由于園林與繪畫本就是兩種不同的藝術(shù)類型,在營造的技術(shù)手段方面,二者有著極大的差異,不宜作概括式的一般性類比。因此,本文主要是從欣賞的層面來探討與畫意相通的園林遠(yuǎn)境,關(guān)注的主要問題也是遠(yuǎn)境的欣賞。值得一提的是,本文的關(guān)注點是更具普遍性的造園文化問題,而不是從園林史研究的視角去考證與“遠(yuǎn)”境相關(guān)的材料。基于此,本文將重點研究園林中遠(yuǎn)境欣賞的類型、特征,以及其所蘊含的美學(xué)意味。要研究這一問題,首先有必要闡明“遠(yuǎn)”的概念和意蘊。
遠(yuǎn),本是指一種距離,包括時間、空間兩個方面,后來衍生成一種心理感受。《說文解字》中講“遠(yuǎn),遼也。”意指距離大、長?!斑h(yuǎn)”成為一個重要的概念,大約可以追溯到老子。他以“遠(yuǎn)”來描述“道”:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨立不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,強(qiáng)字之曰‘道’,強(qiáng)為之名‘大’。大曰逝,逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰反。”[12]遠(yuǎn),極也。[13]“遠(yuǎn)”就是“玄”(玄,遠(yuǎn)也),“遠(yuǎn)”通向“道”。而“道”自身是不可測度的無限和終極,因此可以說,“遠(yuǎn)”是超越有限而趨于無限的。經(jīng)老子的闡發(fā),“遠(yuǎn)”一躍成為具有深厚思想意蘊的詞匯,并逐漸滲透到中國傳統(tǒng)文化的諸多層面。及至魏晉時期,玄學(xué)開始把“遠(yuǎn)”作為其追求的最終目標(biāo)。同時,魏晉士人也把“遠(yuǎn)”作為精神境界的稱謂,用以指代主體精神不受束縛、自由超脫的狀態(tài)。
在這種時代背景下,出現(xiàn)了跟“遠(yuǎn)”密切相關(guān)的山水詩和山水畫。表達(dá)和呈現(xiàn)“遠(yuǎn)”的境界成為這一時期的藝術(shù)主題和審美趣味的代表。對“遠(yuǎn)”的追求在山水畫中表現(xiàn)得更為突出。有學(xué)者認(rèn)為,山水畫在本質(zhì)上就是和“遠(yuǎn)”的概念密切關(guān)聯(lián)的。[14]這是很有見地的。魏晉士人陶醉于山水美景的情趣之中,也在山水之間尋求著心靈的超脫。進(jìn)而,他們以山水畫的創(chuàng)作突破了有限形質(zhì)的局限,將自然的趣味表現(xiàn)出來。同時,更為重要的是,在這一藝術(shù)形式中心靈超越了現(xiàn)世的羈絆,實現(xiàn)了主體精神的自由。而其中“遠(yuǎn)”的營造最能傳達(dá)出這層超越的內(nèi)涵來。因此,自山水畫誕生以來,就非常注重“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)。比如展子虔的畫有“山川咫尺萬里”之勢,朱審的畫“平遠(yuǎn)極目”,而董源的《瀟湘圖》(圖1)則將山水之遠(yuǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。及至后來,遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)勢、遠(yuǎn)思、遠(yuǎn)意等逐漸成為傳統(tǒng)山水畫家所追求的目標(biāo)和旨趣。
北宋時期郭熙的“三遠(yuǎn)”說較為典型地傳達(dá)出了山水畫的意蘊特征,同時也是對中國傳統(tǒng)文化語境中“遠(yuǎn)”內(nèi)涵的重要闡發(fā)。在郭熙之前,山水畫界對遠(yuǎn)的使用多是描述層面上的,意指空間和心理上的遠(yuǎn)。而郭熙將山水畫中遠(yuǎn)的表現(xiàn)分為平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)三類,即“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”[15]并且,三遠(yuǎn)不僅是不同類型的構(gòu)圖法和創(chuàng)作法,也是審美觀照方式的差異,更是對山水畫不同意境特征的概括。如他所講“高遠(yuǎn)之勢突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?!盵16]高遠(yuǎn)意在高聳之勢,深遠(yuǎn)重在委婉曲折,平遠(yuǎn)旨在沖和淡泊。三者強(qiáng)調(diào)的是觀照者深層的心理感受。概括來看,“遠(yuǎn)”就是審美主體觀照物象時心靈所產(chǎn)生的一種物我交融的空間體驗。并且,這種“遠(yuǎn)”的空間感受是不是靜態(tài)的,而是在仰觀俯察的流動觀照中形成的,因此所觀之山水是動態(tài)的,是“可望可行”“可居可游”的(郭熙語)?!叭h(yuǎn)”說大大深化了“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵,自此,“遠(yuǎn)”作為山水畫的意境而存在?!斑h(yuǎn)”將創(chuàng)作者和鑒賞者從有限的時空帶入到無限的意境時空之中,也就是“畫外之景”“象外之象”,從而使得山水畫的意境愈加深邃。而后,韓拙又提出了新的“三遠(yuǎn)”,即“有山根邊岸水波亙望而遙,謂之闊遠(yuǎn)。有野霧暝漠,野水隔而仿佛不見者,謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微??~緲者,謂之幽遠(yuǎn)?!盵17]這是對郭熙“三遠(yuǎn)”說的補充和擴(kuò)展,而且與平遠(yuǎn)有著密切的聯(lián)系。韓拙所謂“三遠(yuǎn)”的視角都是由近及遠(yuǎn),與平遠(yuǎn)類似,其中,闊遠(yuǎn)是說遙望不盡,沒有邊界感;迷遠(yuǎn)是講恍惚虛幻而不可識別;幽遠(yuǎn)側(cè)重講絕跡空無的空間感。三者可以被看作是對平遠(yuǎn)的進(jìn)一步闡發(fā)和總結(jié)。
圖1:董源《瀟湘圖》
正如前面所講,晚明以后,在園林領(lǐng)域,隨著畫意原則的確立,造園活動發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。而山水畫中的“遠(yuǎn)”境理論(以郭熙、韓拙的“遠(yuǎn)”論為代表)也深刻地影響了由文人士夫主導(dǎo)的園林領(lǐng)域。自此,“以畫入園、因畫成景”的造園思路逐漸成形,而“遠(yuǎn)”的意境也隨之在古典園林尤其是江南文人園林的欣賞中彰顯出來。
傳統(tǒng)的園林除皇家園林外,其規(guī)模都不大,尤其是私家園林(文人園林)的體量以小著稱,可謂是道地的微型空間。但是,正所謂“芥子納須彌”,古典園林的風(fēng)味和韻致十足,很值得品鑒和玩味。不論是園中山石、水池、花木,抑或是亭臺樓閣等建筑都是可獨立欣賞的景致。而觀賞者也是借著對景物的切身感受,在咫尺天地中生發(fā)意趣、愉悅身心。這是一種相對靜態(tài)的觀看方式,注重的是景觀給予人的心理感受。不過,在明代后期,隨著畫意原則在園林領(lǐng)域中的影響不斷加深,園林欣賞的方式也發(fā)生著明顯的轉(zhuǎn)變,“從著重關(guān)注單個離散景點中的靜觀,到逐漸關(guān)注連續(xù)性的動觀,行進(jìn)過程中的空間體驗成為重要欣賞內(nèi)容。”[18]由此,動態(tài)連續(xù)的觀賞占據(jù)主導(dǎo)地位,而富有山水畫意的動態(tài)體驗則成為欣賞者的游園方式,同時也是園林營造者致力追求的審美效果。正所謂“步移景換”,在閑庭信步的游園過程中,園林給人的視覺感受和心理體驗都是變化多端而又富有詩情畫意的。
欣賞方式轉(zhuǎn)變的同時,園林境界的追求也與之前有著明顯的不同。自晚明時期,動態(tài)的空間體驗成為畫意造園方式下園林境界的主要特征。如前所述的“遠(yuǎn)”境就是典型的具有山水畫意的境界類型,體現(xiàn)出了在時間(游觀)中完成的空間體驗的審美特征。在“遠(yuǎn)”境的動態(tài)觀賞進(jìn)程中,逼仄的園林空間不斷被放大;而觀賞者的目光由近及遠(yuǎn),視線也因此開闊。在這種空間體驗中,心靈由局促到自由,擺脫了俗世的煩擾而進(jìn)入到自我的本真狀態(tài)中。本文以明清園林文獻(xiàn)的分析和現(xiàn)今遺存園林的實景觀照為根基,借鑒山水畫理論中郭熙“三遠(yuǎn)”說以及韓拙新“三遠(yuǎn)”說的分類,并結(jié)合園林自身的審美特征,將古典園林的遠(yuǎn)境欣賞分為深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn),以及與平遠(yuǎn)密切相關(guān)的闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)等類型。受畫意原則的影響,園林的意境欣賞與山水畫在諸多方面保持著內(nèi)在的共通,因而能夠以山水畫中的“遠(yuǎn)”論為基礎(chǔ)對園林進(jìn)行“遠(yuǎn)”境欣賞的類比研究。[19]本課題就是在此基礎(chǔ)上展開的。
此外還要說明的是,雖然本文是從欣賞的視角探討古典園林中的“遠(yuǎn)”境表現(xiàn),但由于園林欣賞與營造二者之間很難絕對區(qū)別開,而且園林營造時也會考慮欣賞層面的因素,所以,本文將不可避免地會涉及到“遠(yuǎn)”境營造的相關(guān)問題。下面就將詳細(xì)闡釋之。
圖2:深遠(yuǎn)欣賞示意圖
深遠(yuǎn)是中國古典園林意境中最為典型的類型之一,也是體現(xiàn)園林營造成就的重要層面。正所謂“境貴乎深”,深才有意境的表現(xiàn)。這里的深是指園林空間的延展和縱深。文人園林本身的空間就不大,而品園者進(jìn)入到園林中,眼前一覽無余,就缺少韻味,自然沒什么深遠(yuǎn)可言了。假若人的視線是流動曲折向前的,眼前的景致不斷地變化,那就是很有風(fēng)味的。那么,古代的造園者在狹小的空間里是怎樣營造以使觀賞者有深邃、幽微的意境體驗的呢?其中一個重要的特點就是“曲”,即迂回曲折。而正如惲南田所說“不曲不深也。一勺水亦有曲處,一片石亦有深處。 絕俗故遠(yuǎn)。天游故靜。古人云:咫尺之內(nèi)便覺萬里為遙。[20]”觀賞者在流動的觀照中,依循著曲線的設(shè)計,漫游于愈來愈深的景致中,而生發(fā)出幽隱與寧靜的體驗,主體的內(nèi)心世界也與俗世遠(yuǎn)隔(圖2)。明清時期園林中廊道、山石、洞壑、湖池、駁岸、石橋、小徑、圍墻等景點的設(shè)計大都體現(xiàn)著“曲”的原則。這種營造的方式為深遠(yuǎn)意境的生成提供了契機(jī)(圖3、圖4)。而且,此階段的園記、園論等文獻(xiàn)中有很多因“曲”引發(fā)的動態(tài)空間體驗的記載。比如對徑游的描述,王世貞在《弇山園記》中講:“自是復(fù)折而北,溝十步一曲,黃石為砌,清流彎環(huán)可鑒,名之曰‘磐折溝’。緣溝皆木芙蓉,即‘芙蓉諸’立石處也。道左即梅塢,而竹所不能藩者,旁出侵道,其稍敞,梅益繁,名之曰‘香雪徑’?!盵21]徜徉于錯綜復(fù)雜的徑空間中,游人仿佛置身于世外桃源,感受到的世界是層次豐富而富有立體感的,同時也是深不可測、引人入勝的。比較典型的還有廊道,如計成在《園冶》中講“今予所構(gòu)曲廊,之字曲者,隨形而彎,依勢而曲,或蟠山腰,或窮水際,通花渡壑,蜿蜒無盡?!盵22]曲廊的復(fù)雜設(shè)計很容易給人“蜿蜒無盡”的印象。游人置身于形態(tài)和走向豐富變化的廊道中,行而又行,似乎沒有終點,自然會有一種不可窮盡的體驗。
另外,用分隔與串聯(lián)的方式造成園林空間的滲透及層次的豐富變化,也是造就深遠(yuǎn)體驗的重要引子。比如隔景、對景、障景等空間處理的方式。隔景是借用粉墻、復(fù)廊、樹叢、山石、漏窗等虛實相伴的元素分隔園林,這樣園林內(nèi)部的空間就被分為若干層次,而且相互之間的滲透增加了園林的景深。對于游覽者來講,一眼望去,視線則被層層變化的景致所吸引,而明暗交錯、重疊的空間則給人一種幽靜而不可窺測的深遠(yuǎn)感。而對景在古典園林中的運用更為廣泛,它是使景色呈現(xiàn)在特定的門洞或者窗口中。由于游人是透過一層或者多層的網(wǎng)格去觀看,因此框中所對景色顯得尤為含蓄、幽深。比如拙政園中一處景致的設(shè)置頗得對景的精髓,能很好地促使觀者生發(fā)縱深感。觀者透過枇杷園的門洞“晚翠”向北部望去,中景和遠(yuǎn)景交錯穿插、參差錯落,愈遠(yuǎn)愈深。中景部分,園林中部水面兩岸的景致及石板橋橫陳在視線中,而遠(yuǎn)處的石臺及置于其上端的雪香云蔚亭掩映在蔥翠的綠植之間,隱約可見,尤顯得深邃、靜謐(圖5)。至于障景則多用于庭院的入口處,其設(shè)置很講究,也很重要。這反映出傳統(tǒng)文藝的審美理想,即含蓄蘊藉。正如劉勰《文心雕龍》中 “隱秀”一詞所概括的那樣:“文之英蕤,有秀有隱”“夫隱之為體,義生文外,秘響傍通,伏采潛發(fā)”。[23]作文著述以有言外之意而為妙,強(qiáng)調(diào)在隱秘的形式中追尋豐富的內(nèi)涵和意蘊,體現(xiàn)在園林營造中就有障景的營造。有藏才有深,有隱才有遠(yuǎn)。障景注重的是藏和隱,通過巧妙地隱藏之法,把部分的景致遮擋起來。這樣的設(shè)計大大豐富了游人的觀賞體驗,其最初感受到的只是很小的一部分,但隨著不斷地行進(jìn),原先被遮蔽的景致開始逐漸顯露出來。這一游覽過程通常會伴隨著豐富的節(jié)奏變化,因此會給人一種隱約可見而又持續(xù)展開的印象。比如留園入口的設(shè)置就起到了障景的效果(圖6)。
圖3:留園曲廊的設(shè)計
圖4:拙政園曲形溪澗的設(shè)計
圖5:枇杷園北望拙政園中部園區(qū)
圖6:留園入口的設(shè)計
正如郭熙在《林泉高致》中所講“自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)之勢突兀”,高遠(yuǎn)指的是自低處往高處望去所產(chǎn)生的一種高聳、遠(yuǎn)峙的感覺。園林中高遠(yuǎn)的表現(xiàn)也是如此,它不以海拔高度取勝,而是指一種勢及其產(chǎn)生的心理感受(圖7)。不過,高遠(yuǎn)這種意境形態(tài)在園林中還是不容易實現(xiàn)的。除了少數(shù)的皇家園林能夠囊括地勢高低錯落的山湖景觀,大部分的私家園林尤其是江南地區(qū)的都處在鬧市街巷中,很少能夠擁有有利的地勢,而且又無足夠的空間可利用,因此不利于高遠(yuǎn)的表現(xiàn)。那么,營建于園林中高處的亭、臺等建筑能否促使觀者產(chǎn)生高遠(yuǎn)的體驗?zāi)??答案是基本不可能的,因為縱然這樣的營造能讓人感受到高峻之感,但缺少遠(yuǎn)峙之勢,正如顧凱所說:“在范圍局促的普通園林中,人工堆疊的假山體量極為有限,視覺欣賞所需距離也相當(dāng)受限,山亭的這種被欣賞的作用雖然并非不存在,但一般難以成為主導(dǎo)?!盵24]由于距離被觀賞對象太近,主體無法完全把握對象的輪廓,或者說即便擁有足夠的視距,但也可能會因為其他景致的阻礙而無法觀賞到對象。只有當(dāng)對象有相當(dāng)?shù)母叨?,而且高寬比至少保持在一定的比例之?nèi)(比如1 : 3),[25]才能滿足高遠(yuǎn)欣賞的基本條件(圖8)。然而,小型的私家園林很難滿足這樣的條件,故游人很少能有高遠(yuǎn)的體驗。事實上,造園者對高處建亭臺樓閣也是另有考慮的,其初衷大多是為了眺望遠(yuǎn)處的景致,從而達(dá)到“江山無限景,都聚一亭中”的審美效果。比如拙政園中的浮翠閣、秫香樓,滄浪亭園區(qū)中的主景“滄浪亭”等。
其實,高遠(yuǎn)之境在清代大型的皇家苑囿中展現(xiàn)得更為突出。[26]較為典型的是頤和園,園中萬壽山海拔有百米之高,規(guī)模也不小。正是利用這種難得的地勢,清皇室在山上造高臺、建樓閣,營造了金碧輝煌、氣勢恢宏的皇家園林風(fēng)范。其中,位于山頂?shù)姆鹣汩w最為顯眼。自昆明湖岸邊仰望,八角的閣樓雄偉壯觀,氣勢撼人,有迥出天際之勢(圖9)。
圖7:高遠(yuǎn)意象示意圖
圖8:高遠(yuǎn)欣賞高寬比示意圖
圖9:自昆明湖岸仰望佛香閣
總的來講,高遠(yuǎn)作為古典園林意境表現(xiàn)的一部分,是豐富園林美感的形式之一,但與其整體的審美理想稍有出入,只宜應(yīng)用在園林的局部。尤其是在文人園林中,更不宜過分凸顯高遠(yuǎn)的意境。這是因為高遠(yuǎn)之境高峙、突兀的氣勢容易對心理造成壓迫,引發(fā)心靈的沖突與紊亂,從而不利于陶冶、安頓心靈。[27]所以,除了頤和園、承德避暑山莊等少數(shù)皇家園林,絕大多數(shù)的私家園林并沒有過多地追求高遠(yuǎn)的表現(xiàn),而是以深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等意境類型的欣賞為主。
平遠(yuǎn)是園林意境欣賞中關(guān)鍵的環(huán)節(jié),它更切中造園者的心理感受和需求。中國古典園林不僅是游覽觀賞的對象,更是心靈自由自在游戲的場所。所以,園林的營造及觀賞最終要符合沖和、淡遠(yuǎn)等審美標(biāo)準(zhǔn)。平遠(yuǎn)在這方面表現(xiàn)得尤為突出,正如郭熙所講“平遠(yuǎn)之境沖融而縹縹緲緲”。
而何謂平遠(yuǎn)呢?“自近山而望遠(yuǎn)山”是也。平遠(yuǎn)之觀不是視線的平視,而是視線向前不斷地拓展與延伸(圖10、圖11)??梢哉f,平遠(yuǎn)是自近處而望遠(yuǎn)處所產(chǎn)生的平衍邈遠(yuǎn)的感受。這是一種平滅了沖突和矛盾的審美體驗形態(tài)。視線所及之處,園林中沒有高聳的建筑或假山等障礙物,并且整體空間、距離的設(shè)置也不局促,就會使整個人放松、舒緩,而不會有心理上的緊迫、壓抑感。如此呈現(xiàn)一個寧靜沖融的世界,這就是平遠(yuǎn)之境的特點。晚明以來的園林中也多有平遠(yuǎn)的體現(xiàn),比如張南垣造假山“曲折平遠(yuǎn),經(jīng)營慘?!薄M跏镭懺凇队谓鹆曛T園記》中的游觀經(jīng)歷也有平遠(yuǎn)體驗之意:“出左楹,則丹橋迤邐,凡五、六折,上皆正平,于小飲宜。橋盡,有亭翼然,甚整潔,宛宛水中央,正與‘一鑒堂’面。其背,一水之外,皆平疇老樹,樹盡而萬雉層出?!盵28]觀者的視線雖有曲折變化,但總體是平緩的,因此其心理感受是寧靜、平和的。
反映在園林營造中,平遠(yuǎn)的呈現(xiàn)不完全在于動人心魄的建筑以及絢麗多彩的景觀元素,而更依賴于空間的布局。在古典園林的營造中,造園者也同樣遵守著謝赫六法中的“經(jīng)營位置”理念。整體來看,古典園林的空間設(shè)置并不以科學(xué)的度量來界分區(qū)域,其內(nèi)部的山石樹植、亭臺樓閣的分布也沒有呈現(xiàn)出幾何學(xué)的規(guī)律與特征來,而是因地制宜,依勢布局。平遠(yuǎn)欣賞也需要空間的對比、引導(dǎo)等前提要素。就以園林空間的疏密對比來講,不同區(qū)域間造園要素的對接與疏密程度,極具變化性,從而在欣賞者那里有一種開合變換、張弛有度的節(jié)奏感和韻律感。反之,假若園中景觀一味平緩展開,保持著均勻整齊地排列,整體布局就是松散、平淡的,那將給觀者以非常單調(diào)乏味的印象。如此一來,所謂的“平遠(yuǎn)”之境將言之無物了。尤其是在規(guī)模較小的園林或庭院中。因為這樣的院落本身就非常小,假如沒有表現(xiàn)節(jié)奏變化的要素經(jīng)營,就會顯得園林景色平平,進(jìn)而很難談得上意境和情趣了。此外,與疏密對比同樣重要的是空間的起伏與層次變化。只是相比深遠(yuǎn)而言,平遠(yuǎn)欣賞之中的高低錯落更為平和舒順,如春風(fēng)拂面,令人心曠神怡。比如,就拙政園中部景觀而言,自梧竹幽居向別有洞天方向望去(圖12),主景區(qū)相對開敞,水面舒闊,山石、亭臺逐漸后退,愈遠(yuǎn)愈小,愈遠(yuǎn)愈淡,而遠(yuǎn)處的北寺塔湮沒在視線的終端。[29]
圖10:平遠(yuǎn)欣賞示意圖
圖12:拙政園中部景區(qū)自東望西
圖13:自萬壽山閣樓俯瞰昆明湖
闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)是平遠(yuǎn)的延伸和展開。三者與平遠(yuǎn)一樣,都強(qiáng)調(diào)由近及遠(yuǎn)而營造出的空間感,與平遠(yuǎn)有類似之處,并沒有真正超出平遠(yuǎn)的范疇。但是,三者各有特點,又有所不同,深化了平遠(yuǎn)意境的內(nèi)涵,豐富了賞園者的審美體驗。其中,闊遠(yuǎn)的特點是意境的開闊,舒朗,有茫茫一片,一望無際的感覺,可謂是平遠(yuǎn)在空間上向四周擴(kuò)展的極致。就如王世懋在《游溧陽彭氏園記》中所說的那樣:“松間一亭,軒敞特異,彭氏別設(shè)盤飡以待,物皆精好。余與諸君坐亭中望,隔河萑葦,深若無際,嘆賞久之?!盵30]不過現(xiàn)存的園林一般很少有類似的觀感與體驗。而闊遠(yuǎn)之境多在皇家園林、苑囿中呈現(xiàn)。比如,從萬壽山上高處的樓閣俯瞰昆明湖、十七孔橋等景點,一片遼闊開朗,至遠(yuǎn)處水天相接,可謂是闊遠(yuǎn)之極(圖13)。而自佛香閣向西山方向望去,遠(yuǎn)處的山丘、植被連成一片,綿綿不絕,廣闊無邊。
迷遠(yuǎn)之境也有蒼茫不盡的意思,不過對比闊遠(yuǎn)來看,它營造出了迷離恍惚,煙霧繚繞的感覺,這是闊遠(yuǎn)所不及的。與其他遠(yuǎn)境類型不同,迷遠(yuǎn)的表現(xiàn)不僅需要園林硬件配置的要求,還要借助獨特的天氣條件。一是煙霧之氣的籠罩。不論是春夏秋冬,假若視覺空間中煙靄飄渺,遠(yuǎn)處的山石、樹植若隱若現(xiàn),這樣就容易給人以迷蒙的感覺。二是四時風(fēng)雨的襯托。風(fēng)雨本是慣常的自然現(xiàn)象,不過與園林中景致的結(jié)合卻能營造出想象不到的意境來。在梅雨季節(jié),風(fēng)雨交加,雨點打在池水、花木上,園中景觀全籠罩在朦朧迷離的風(fēng)雨中,混沌一片,恍恍惚惚,若有若無,難以辨別(圖14)。
幽遠(yuǎn)的特點是“幽”,不過與深遠(yuǎn)所營造出的幽深不同,前者強(qiáng)調(diào)的是終極的玄妙,意在微茫慘淡,而后者突出的是藏與隱的智慧,意在幽靜深邃。幽遠(yuǎn)是遠(yuǎn)境中最富玄學(xué)意味的,如同“道”一樣,近于無和空,但并不是一無所有的空空如也,而是超越視覺感受的淡遠(yuǎn)妙境。呈現(xiàn)在園林景觀中,幽遠(yuǎn)意境有幾個特點,一是空茫,即“景物至絕而微??~緲”。視線中景致淡不可尋,真可謂到了荒天迥地的境地(圖15)。越是慘淡處、越是虛無處,越能領(lǐng)略到幽遠(yuǎn)的妙不可言來,正所謂“乘之愈往,識之愈真”。二是孤寂。這里不是說人心理層面的孤獨、寂寞感,而是指幽遠(yuǎn)本身所具有的特征。幽遠(yuǎn)的營造是超越實景,由實入虛,直抵自然的最深處,一味直往,絕無掛礙,因而是孤迥特立、靜寂寞落的。王世貞在《澹圃記》中的一段描述頗有幽遠(yuǎn)的意味:“橋長可七十赤,廣五之一,每至落照時,暝色浮動,碧蘆紅蓼,自有漸無,人語雞聲斷續(xù)于煙景間,徙倚以待東鏡之吐,潛颕入波,镕金四注,驚鱗時響,纖玉騰躍,夜分愈閴寂,四顧泱漭無際,呼酒數(shù)行領(lǐng)之,卻憶吳興于碧浪。”[31]這不僅是景和情,而是一種帶有形而上意味的心靈體驗。只有幽遠(yuǎn)的欣賞才能達(dá)到這樣至深的境界。
圖14:迷遠(yuǎn)欣賞示意圖
圖15:幽遠(yuǎn)欣賞示意圖
以上是對中國古典園林中遠(yuǎn)境欣賞的簡要概括。各種類型的遠(yuǎn)境欣賞縱有不同之處,但不可否認(rèn),它們的價值指向是較為一致的??梢哉f,園林中“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)不僅是空間和心理感受上的距離之遠(yuǎn),更是一種審美體驗或者說生命體驗中的遠(yuǎn)。正如皎然所說:“遠(yuǎn)非如渺渺望水、杳杳看山,乃謂意中之遠(yuǎn)?!盵32]一方面,遠(yuǎn)境的欣賞為鑒賞者提供了想象的空間和詩意的享受,更重要的是為鑒賞者心靈的內(nèi)向超越提供了契機(jī)。造園、品園的過程是為了體驗超世脫俗的生命趣味,園林空間的布局和經(jīng)營也以體現(xiàn)這種內(nèi)向超越的心靈體驗為最終準(zhǔn)則。遠(yuǎn)的空間是有限的,但人的心靈世界是無限的,而遠(yuǎn)的境界是在心靈體驗中生發(fā)出來的。因此說,遠(yuǎn)是超越之遠(yuǎn),遠(yuǎn)也是在心靈的內(nèi)在超越中完成的,遠(yuǎn)是人心之遠(yuǎn)。另一方面,在遠(yuǎn)境的體驗中又實現(xiàn)了心靈的復(fù)歸。生活于煩擾世界中的人們總是被功名利祿等現(xiàn)實問題所糾纏,心靈不得安寧、和暢。但正如老子所講“重為輕根,靜為躁君”,寧靜、閑和的心境才是最本真的狀態(tài),才是心靈的歸宿和家園。因而俗世中被煩惱羈絆的人們一直尋求著返璞歸真,見素抱樸,就像陶淵明所說的“羈鳥戀舊林,池魚思故淵”??梢哉f,園林中遠(yuǎn)境的欣賞就是復(fù)歸心靈本真的引子,它使人遠(yuǎn)離了俗世的煩擾,并在幽靜恬淡的氛圍中安頓了性靈。
注釋
[1]“畫意原則”一詞是借用顧凱的說法,是講山水畫意成為園林營造的原則,指導(dǎo)著造園實踐活動,即所謂“畫意造園”。參見顧凱:畫意原則的確立與晚明園林的轉(zhuǎn)折[J].建筑學(xué)報,2010(S1):127-129.
[2] 顧凱.明代江南園林研究[M].南京:東南大學(xué)出版社,2010:215.
[3] 雖然園林“遠(yuǎn)”境的營造在晚明以后才出現(xiàn),但從“遠(yuǎn)”的角度來欣賞園林在這之前就有所體現(xiàn),比如唐代柳宗元對園林“曠”境的描寫:“其地之凌阻峭,出幽郁,寥廓悠長,則于曠宜”就有“遠(yuǎn)”的意味。明代中期的陸深、文征明等也有對“遠(yuǎn)”境欣賞的表達(dá)(此處參考了顧凱的說法,見明代江南園林研究[M].南京:東南大學(xué)出版社,2010:103-104)。然而,相對于晚明之后受畫意造園影響而形成的“遠(yuǎn)”境追求(包括欣賞和營造)的風(fēng)潮,以往從“遠(yuǎn)”的視角來論園林欣賞的文字資料較為分散,而且思想深度、理論價值和影響力也不及晚明。因此,考慮到這種情況和本文的出發(fā)點,故將范圍限定在晚明以后的“遠(yuǎn)”境問題上(主要是欣賞層面)。
[4] 作者曾在園林史資料以及與園林關(guān)聯(lián)密切的古籍文獻(xiàn)中搜尋本文重點研究的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)等關(guān)鍵詞,幾乎闕如。因此,本文不再局限于這幾個詞匯,而是關(guān)注能夠表達(dá)“遠(yuǎn)”境的論述。
[5](清)王士禎.居易錄談[M].北京:中華書局,1985:3.
[6](清)王鴻緒.橫云山人集[M]//續(xù)修四庫全書 · 第1417冊.上海:上海古籍出版社,2002:126.
[7](明)計成.園冶注釋[M].陳植,注釋.第2版.北京:中國建筑工業(yè)出版社,1988:42.
[8](明)計成.園冶注釋[M].陳植,注釋.第2版.北京:中國建筑工業(yè)出版社,1988:51.
[9] 汪星伯.假山[M]//清華大學(xué)建筑工程系建筑歷史教研組編.建筑史論文集 · 第3輯.北京:清華大學(xué)建筑工程系,1979:12-13.
[10] 孟兆禎論文集:風(fēng)景園林理論與實踐[M].天津:天津大學(xué)出版社,2011:181.
[11] 董豫贛.石山壹品[J].建筑師,2015,1:88-90.
[12] 陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].北京:商務(wù)印書館,2011:169.
[13] 宗福邦等.故訓(xùn)匯纂[M].北京:商務(wù)印書館,2003:2307.
[14] 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,2011:228.
[15](宋)郭熙.林泉高致[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京:人民美術(shù)出版社,1986:639.
[16](宋)郭熙.林泉高致[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京:人民美術(shù)出版社,1986:639.
[17](宋)郭熙.林泉高致[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京:人民美術(shù)出版社,1986:662.
[18] 顧凱.擬入畫中行——晚明江南造園對山水游觀體驗的空間經(jīng)營與畫意追求[J].新建筑,2016(6):44-47.
[19] 受制于園林與山水畫在藝術(shù)類型上的區(qū)分,二者在“遠(yuǎn)”境營造的技術(shù)方面有較大的區(qū)分,不易于作簡單的對比分析,但二者在意境欣賞方面的相通則是較為明顯的。而基于此的研究課題因此也具有較強(qiáng)的可行性。
[20] 南田論畫[M]//沈子丞,編.歷代論畫名著匯編.北京:文物出版社,1982:334.
[21] (明)王世貞. 弇山園記[M].趙厚均,楊鑒生編注.中國歷代園林圖文精選(第三輯).上海:同濟(jì)大學(xué)出版社,2005: 109.
[22](明)計成.園冶注釋[M].陳植,注釋.第2版.北京:中國建筑工業(yè)出版社,1988:91.
[23](梁)劉勰.文心雕龍[M].郭晉稀,注譯.長沙:岳麓書社,2004:387.
[24] 顧凱.中國傳統(tǒng)園林中“亭踞山巔”的再認(rèn)識:作用、文化與觀念變遷[J].中國園林,2016,7:78-83.
[25] 孟兆禎認(rèn)為“主景升高的手法并不完全取決于本身的絕對高度,而在于安排合理的視距。務(wù)使觀景點對于景物的水平距離和景物高度保持合宜的比例關(guān)系。我國造園中‘因近求高’之法即依據(jù)此理?!币姳本┝謱W(xué)院林業(yè)史研究生編印:林業(yè)史園林史論文集(第一集),1982:65。他還在論假山的“以近求高”時,提出觀賞的視距應(yīng)控制在1:3以內(nèi)。見孟兆禎論文集:風(fēng)景園林理論與實踐[M].天津:天津大學(xué)出版社,2011:181. 本文認(rèn)為孟兆禎的說法頗有道理,也較為適用于高遠(yuǎn)之境的欣賞。
[26] 如顧凱所講“即便清代北方皇家園林空前興盛、成就非凡,但就在造園旨趣、手法上,仍然以江南私家園林為重要的來源。”(顧凱.江南私家園林[M].北京:清華大學(xué)出版社,2013:8.)現(xiàn)存的古典園林大都是明清時期的遺存,其中除文人主導(dǎo)的私家園林外,還有不少皇家園林、寺觀園林,但它們的營造深受文人園林觀念的影響,在意境的表現(xiàn)上也是如此。
[27] 誠如朱良志所講“主客之間的沖突廝殺是此境的基本特點,高遠(yuǎn)之作易于產(chǎn)生壯美感。而中國畫家在繪畫表現(xiàn)時盡量避免這種沖突,高遠(yuǎn)雖為畫中勝境,但自我性靈居之實難,難以避免一種痛苦的體驗過程?!保ㄒ娭炝贾?中國美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004:176.)其實,不唯山水畫中的高遠(yuǎn)之境,中國古典園林中的高遠(yuǎn)表現(xiàn)也有類似的特征。
[28] 陳植.中國歷代名園記選注[M].張公弛,選注.合肥:安徽科學(xué)技術(shù)出版社,1983:161.
[29] 現(xiàn)存拙政園中部景區(qū)建筑較多,植株繁密而易遮擋視線,以及景深處有“別有洞天”門洞,這些元素的存在都豐富了景觀的層次,削弱了平遠(yuǎn)的成色,而易使觀者產(chǎn)生深遠(yuǎn)之感。顧凱認(rèn)為拙政園中部景域“曠遠(yuǎn)深邃兼?zhèn)洹?,頗有道理。(見顧凱.江南私家園林[M].北京,清華大學(xué)出版社,2013:33)
[30] (明) 王世懋.游溧陽彭氏園記[M].趙厚均,楊鑒生編注.中國歷代園林圖文精選(第三輯).上海:同濟(jì)大學(xué)出版社,2005: 96.
[31] (明)王世貞.澹圃記[M].趙厚均,楊鑒生編注.中國歷代園林圖文精選(第三輯).上海:同濟(jì)大學(xué)出版社,2005: 131.
[32](唐)皎然.詩式校注[M].李壯鷹,校注.北京:人民文學(xué)出版社,2003:71.
圖片來源
圖1:北京故宮博物院藏
圖2,圖7,圖8,圖10,圖11,圖14,圖15:李明祥繪
圖3,圖5,圖6:屈行甫攝
圖4,圖12:出自顧凱《江南私家園林》
圖9:出自金學(xué)智《中國園林美學(xué)》
圖13:陰帥可攝