趙紅艷,葉洪光,洪 鈺

(武漢紡織大學 服裝學院,湖北 武漢 430073)

隨著苗繡被列入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄,人們對傳統(tǒng)苗繡手工技藝的關注越來越多。但是在苗族所有刺繡種類中獨樹一幟的堆繡,在學術研究領域卻鮮少被關注到,即使有涉及到苗族堆繡的,也多是對其藝術性和工藝的探討。由于貴州是苗族人的主要聚集地,且堆繡也是貴州黔東南地區(qū)獨特的存在,所以筆者對于堆繡的研究基于貴州黔東南地區(qū)展開,并且將研究重點放在黔東南苗族的傳統(tǒng)堆繡紋樣上,歸納其題材內容、造型和形式的一般特征,并將傳統(tǒng)紋樣與現(xiàn)代女裝設計相結合,進行設計實踐,從而去尋求傳承和保護堆繡藝術的更多可能性。

1 傳統(tǒng)苗族堆繡紋樣的設計特征

1.1 題材特征

題材是表現(xiàn)作品主題思想的素材,苗族堆繡圖案的題材內容(表1)大致可分為2種:動物圖案和幾何圖案。

動物圖案主要有鳥、魚、龍、鳳等。苗族堆繡中的鳥紋是堆繡中最常見的主體圖案[1]?！傍B到楓樹樁的中央生成了妹榜妹留,即蝴蝶媽媽,蝴蝶媽媽產(chǎn)了十二個蛋,這十二個蛋被一只叫作給雨神鳥孵化,神鳥孵蛋三年,第一個蛋生雷公,第二個生龍,第三個是姜央,其余的變成神、鬼?！睆闹锌梢钥闯鲽B倍受苗家人的尊崇,與苗族息息相關,因而成為堆繡圖案主要題材之一。魚紋作為圖案寓意是多子多福,魚的繁殖能力強盛,因此在苗人觀念里魚紋象征著繁衍生育,是苗人生殖崇拜的體現(xiàn)[2]。龍紋是堆繡中使用較普遍的一種圖案紋飾,但在傳統(tǒng)觀念里龍紋是皇權的象征,卻被苗族普通百姓自由的創(chuàng)作和應用于服飾上,關于這一特殊的文化現(xiàn)象,龍光茂在其所著的《中國苗族服飾文化》[3]中作出了解釋:在上古時代至奴隸社會,苗族和漢族對龍的看法是一致的,進入封建社會以后,漢族所說的龍已演變成為皇權的象征,其形態(tài)也發(fā)生了變化。而在苗人眼中,龍紋從過去到現(xiàn)在一直作為一種精神力量存在。此外,堆繡中多可見2只形同鳳凰的鳥中間有一朵花朵的繡片,被廣泛應用到嫁衣和盛裝衣服上[4]。

苗族堆繡的幾何圖案主要有八角花紋樣、以“卍”字符或人物頭像為圖案中心的幾何紋及其他形式的幾何紋。八角花紋樣在堆繡中十分常見,其背后蘊藏著深厚的美學研究價值。從馮時先生《中國天文考古學》[5]一書中的“洛書”符形推演圖,可以發(fā)現(xiàn)苗族堆繡中常見的八角花紋樣與“洛書”有著極大的相似性,這反映出苗人的審美觀與傳統(tǒng)美學觀念的契合。此外象征著吉祥如意的“卍”字符和象征苗人祖魂的人物頭像常作為圖案中心。堆繡圖案上呈現(xiàn)出“同于禽獸居,族與萬物并”特征[6],體現(xiàn)了苗族人民對大自然的崇拜和敬畏,以及苗地典型的農(nóng)耕文化特點。

1.2 造型特征

造型即創(chuàng)造形體,黔東南苗族堆繡將堆繡布塊以堆疊的手法形成獨具特色的可視靜態(tài)的刺繡藝術,在圖案造型上具有濃厚的原始藝術色彩,抽象性是其最主要的藝術特征。如在前文中所提到的動物圖案,造型都十分概括、簡潔。在兒童的帽飾(圖1)上經(jīng)?？梢姷镍B的堆繡圖案,均沒有翅膀。而魚的圖案也是脫離了寫實的手法,只有魚身,沒有魚鰭。筆者認為這種抽象性的造型特征的形成,一方面是因為在長期的實踐基礎上,在對圖案造型創(chuàng)作加工中,苗人運用了豐富的想象力與創(chuàng)造力,通過對自然事物的美化和取舍而得到一種較為理想的藝術形態(tài),這無疑是其智慧所在。另一方面這種抽象性的形成,也受其工藝手法的限制。圖案紋飾的造型及風格的形成與工藝技術有著密切的聯(lián)系[7],苗繡針法豐富,每種針法都有自己的工藝特色,而堆繡的工藝特點在于所有的圖形都是由折成三角形的小方塊堆疊形成,而非一針一線繡成[8]。因而形成的圖案獨具概括性,是自然原型的抽象構成。

表1 黔東南苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣題材分類

圖1 苗族堆繡童帽

1.3 形式特征

形式指構成事物的物質材料的自然屬性及其組合規(guī)律。馬克思認為自然屬性只有按照一定規(guī)律組合起來,才具有審美意義[9]。組合規(guī)律既要遵循總體的多樣統(tǒng)一,又要讓部分各美其美。黔東南苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣的組合規(guī)律主要可分為對比和對稱2種。

對比就是使一些可比成分的對立特征更加明顯、強烈,和諧就是使各個部分或因素之間相互協(xié)調。沒有學習過形式美法則的苗人卻將對比與和諧很好的應用在堆繡圖案的設計中,展現(xiàn)了苗人高超的審美能力及對圖形的表達能力。圖2中所展示的單獨的菱形適合紋樣,在構圖上,整體的大菱形框與細小的三角,是大與小的對比。與色彩上,暗黑的底色,配以白色的點綴,是亮與暗的對比,從色彩上加深了空間感的延伸。在注重整體色彩對比關系的同時,也注意了同色系色彩的漸變,圖3采用同色系的紅色顯示出色彩的微妙變化。整個畫面在對比中和諧統(tǒng)一。

對稱是以假設的中心軸或中心點為依據(jù),使紋樣左右、上下對翻或四周等翻。不受對稱軸或對稱點的限制,結構較自由,但要注意保持畫面重心的平穩(wěn)?！兑曈X思維》[10]一書中提到對稱可以產(chǎn)生一種極為輕松的心理反應,它給一個形注入平衡、勻稱的特征。堆繡的圖案多為對稱式構圖,如圖3中動物紋的應用,通常兩個動物紋呈左右對稱、互不遮擋,給人一種平衡的美感。此外,在色彩上,也是完全相對式的對稱,具有平靜、穩(wěn)定之感。

2 傳統(tǒng)堆繡紋樣在現(xiàn)代女裝設計中的應用

作為一種特殊的苗繡工藝,堆繡的特殊肌理效果受到越來越多的女裝設計師的喜愛。近年來,很多設計師借助堆繡工藝,將傳統(tǒng)的堆繡紋樣通過個人的再創(chuàng)造應用在女裝設計中。其應用方式也呈現(xiàn)出一定的趨勢,即題材趨向現(xiàn)代化,造型趨向簡約化,色彩趨向樸素化。

圖3 黔東南苗族堆繡動物紋樣

2.1 題材趨向現(xiàn)代化

題材趨向現(xiàn)代化指的是,堆繡紋樣應用在現(xiàn)代女裝設計中時,突破了傳統(tǒng)的“圖必有意,意必吉祥”的原則,所呈現(xiàn)的紋樣不必有特殊的含義,選材不必遵循“同于禽獸居,族與萬物并”的自然崇拜。而單單是為了呈現(xiàn)設計者的設計意圖,或起到裝飾作用,或呈現(xiàn)肌理效果。這一點在高校畢業(yè)發(fā)布會的作品中比較明顯。近年來許多藝術類高校以民族文化的傳承和保護為導向,啟發(fā)和引導學生去挖掘民族文化元素,并結合專業(yè)予以創(chuàng)新設計和應用。如圖4所示,是中央民族大學2016年“苗Hmong/miáo”主題發(fā)布會上畢業(yè)生的作品。該作品借助堆繡工藝,但摒棄了傳統(tǒng)的堆繡紋樣題材,采用圓形幾何圖案。傳統(tǒng)的幾何紋樣題材一般是以方形或菱形呈現(xiàn)。該設計師打破了這種局限,使其服務于設計主題與意圖,起到了較好的裝飾效果。

圖4 “苗 Hmong/miáo”主題發(fā)布作品

2.2 造型趨向簡約化

在形體的創(chuàng)造中,傳統(tǒng)的堆繡一貫追求抽象化。但是這種抽象化并沒有使傳統(tǒng)堆繡紋樣的造型看起來簡約精煉,反而十分繁復。如何在保持這種少數(shù)民族藝術精髓的基礎上,又使其能夠符合現(xiàn)代大眾的口味,是在傳承傳統(tǒng)堆繡藝術的過程中必須面對的問題。這一點高燕的作品《疊夢》系列[11]給了筆者很好的啟示。在搜集資料的過程中發(fā)現(xiàn),很多設計師雖然將傳統(tǒng)的堆繡創(chuàng)新應用于現(xiàn)代女裝設計之中,但創(chuàng)新的結果是從設計本身已經(jīng)看不到傳統(tǒng)堆繡紋樣的影子,充其量是借助堆繡工藝去進行的面料改造。

高燕的作品則是將傳統(tǒng)的堆繡幾何紋放大和夸張,紋樣仍然是源于傳統(tǒng)堆繡紋樣,但更加簡潔,更符合現(xiàn)代人的審美,簡化了制作過程,解決了傳統(tǒng)堆繡紋樣在制作上耗時與現(xiàn)代快節(jié)奏生活模式相矛盾的問題。在設計實踐中避免完全脫離傳統(tǒng)。筆者設計實踐作品《堆繡之韻》(圖5)選擇在傳統(tǒng)堆繡紋樣中提取設計元素,將苗族堆繡中的八角花紋樣造型進行簡化和解構,使其符合服裝整體的風格,又極具簡約的時尚感。

2.3 色彩趨向樸素化

黔東南苗族傳統(tǒng)堆繡紋樣的色彩十分豐富,對比強烈。這種色彩風格符合大多數(shù)人審美趣味的可能性并不大。為讓傳統(tǒng)堆繡紋樣符合現(xiàn)代大眾的審美,設計師開始在色彩上尋求新的思路。如第26屆“漢帛獎”參賽選手中,設計師徐巖霞以黔東南苗族堆繡藝術為靈感創(chuàng)作了《Flightless bird》(圖6)。在色彩上摒棄了傳統(tǒng)堆繡紋樣豐富艷麗的搭配方式,選用明度高、純度低的淺色,并營造漸變的效果,給觀者一種清淡、恬靜、高雅的美感。與傳統(tǒng)堆繡色彩所呈現(xiàn)的民族性和地域感不同,弱化色彩的對比顯得更時尚大氣。使其遠觀是簡約的廓形,近看則是以細膩的肌理效果取勝。這種設計更符合那些成熟優(yōu)雅的現(xiàn)代女性的審美要求。

圖5 實踐作品《堆繡之韻》

圖6 《Flightless bird》系列作品

3 結語

通過對黔東南地區(qū)苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣的分析可知:在題材的選擇上,主要分為鳥、魚、龍、鳳為代表的動物紋及八角花紋樣、中心是“卍”字符和人物頭像的紋樣為代表的幾何紋;在造型的塑造上,抽象化是其最大的特征;在形式構成上,堆繡的構圖方式和色彩搭配在具有和諧的美感的同時,又注重對比和對稱的組合規(guī)律。從黔東南苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣在現(xiàn)代女裝設計中的應用來看,其呈現(xiàn)題材現(xiàn)代化,造型簡約化,色彩樸素化三大趨勢。對苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣傳承和應用的過程中,與時俱進是生存法則,但是如何在設計上尋找傳統(tǒng)與時尚的平衡點,還需要后人不斷的探索。