丁海涵

與近代以來文藝思潮演變的流行話語相對(duì)應(yīng)，提及近代畫史，作為文化中心的北京與上海向來也是論說的焦點(diǎn)。京派與海派，地位伯仲，但由于文藝氛圍截然有別，相互間也隱隱存在著某種對(duì)峙①。盡管如主要活動(dòng)于北京的陳師曾、齊白石曾取法海上吳昌碩，以中國畫研究會(huì)與之后湖社的活動(dòng)為代表的北京畫壇，比較畫會(huì)林立、商業(yè)氣息濃郁的上海，前者維系了帝都的暮色，在文化上趨于惰性與保守，后者為海納百川、價(jià)值多元的現(xiàn)代都會(huì)，兩者間的差異遠(yuǎn)比融會(huì)顯著，自是不言而明。

書畫家在京滬兩地的流動(dòng)與遷徙，是近代一個(gè)普遍現(xiàn)象。與同時(shí)許多離開本鄉(xiāng)至京滬發(fā)展的畫家相似，浙江永嘉人鄭曼青（1902—1975），少年時(shí)代即離鄉(xiāng)外出謀生，先至北京，后至上海，且有特殊的經(jīng)歷：曾于近代兩所重要的開風(fēng)氣之先的美術(shù)學(xué)?！獓⒈本┧噷Ｅc上海美專任教職。盡管在畫史上，鄭曼青遠(yuǎn)不如陳師曾、齊白石引人注目，恰因此也給我們留下了鉤沉尋索的空間，進(jìn)而可以為我們提供觀察近現(xiàn)代畫史的特殊視角。

一

1928年《鄭曼青寫生佳品》蔡元培題辭

1928年《鄭曼青寫生佳品》吳昌碩題辭

鄭曼青最初的繪畫啟蒙，得自同鄉(xiāng)前輩汪如淵②，此外，姨母張光（字紅薇）擅花鳥，好吟詠，對(duì)他亦有不小影響。鄭氏自幼飽讀詩書，曾入慎社、甌社，與地方賢達(dá)相唱和③，年輕時(shí)，已在永嘉有詩名與畫名，這些都為他離開家鄉(xiāng)后的發(fā)展與作為奠定了基礎(chǔ)。

少年時(shí)鄭曼青隨張光離開家鄉(xiāng)永嘉（今溫州城區(qū)），在杭州有過一段時(shí)間游歷，之后“弱冠游北平”，至北京求學(xué)、發(fā)展，有過一段不算短的經(jīng)歷④。張光、鄭曼青最初皆曾在北京的私立郁文大學(xué)任教⑤，鄭教授詩文。鄭曼青初至京華，不過青澀少年，羽翼未豐，在生活與藝術(shù)上均有賴已是知名畫家的張光庇護(hù)與指引，此外，姨父章味三為第一屆國民政府參議員，北京大學(xué)初建時(shí)曾任預(yù)科學(xué)監(jiān)，與蔡元培為同科舉人且私交甚密，無疑可成為他在京依傍的政治靠山，也為他增添了結(jié)交文化圈名流的機(jī)會(huì)。更重要的是，章味三雅好書畫，是1918年成立的北京大學(xué)畫法研究會(huì)成員⑥，鄭曼青因此完全有機(jī)會(huì)近距離觀察這一陳師曾、徐悲鴻等當(dāng)時(shí)畫界名流積極參與的重要學(xué)術(shù)組織，且接受影響。20年代的北京，新文化運(yùn)動(dòng)已蓬勃興起，同時(shí)也不斷有弘揚(yáng)國粹、整理國故的呼聲，而在1914年古物陳列所成立之后，故宮書畫文物公開，皇家收藏不再神秘，對(duì)于在京書畫家而言，無疑獲得了前所未有的了解、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的機(jī)會(huì)。鄭曼青適逢其時(shí)，得以“遍觀故宮藏畫”⑦。其在京交游圈子很廣，結(jié)識(shí)了鄭孝胥、朱孝臧、陳師曾、姚華、王夢(mèng)白等京城的前輩大家，且與在外地的故交如謝玉岑、夏承燾等保持著書信往來與詩文酬答。鄭氏結(jié)交的文人包括了當(dāng)時(shí)重要的詩人詞家與書畫家，無疑使其藝術(shù)獲得廣泛的滋養(yǎng)，也使他不久便贏得了“詩書畫三絕”的稱譽(yù)⑧。

據(jù)新近的國立北京藝專校史研究披露⑨，張光和鄭曼青于1926年同時(shí)入藝專任國畫教員（時(shí)稱國立藝術(shù)專門學(xué)校），后者次年離任。藝專曾于1925年初因?qū)W生反對(duì)臨時(shí)政府教育部委派新校長到任，被強(qiáng)行解散，至此年9月重新籌備恢復(fù)，校長為劉百昭。1926年林風(fēng)眠回國，在蔡元培支持下續(xù)任藝專校長，實(shí)踐“兼容并蓄，調(diào)和中西”之教育理想，學(xué)校面貌為之一新，西畫與國畫的教員均大量增加，一時(shí)又有了建校伊始時(shí)的蓬勃?dú)庀蟆Ｓ绕涫菄嬁?，?位教員增至13位，除張光、鄭曼青外，這一時(shí)期入校的還有余紹宋、齊白石等，蕭俊賢時(shí)任國畫科主任。

余紹宋一時(shí)與張、鄭多有交往，我們可以通過《余紹宋日記》⑩，感受具體的歷史細(xì)節(jié)與氣息。鄭曼青最初出現(xiàn)在余氏日記中是1924年12月6日：“林鐵錚紹介鄭岳（曼青）來見，未晤?！贝饲耙惶?，余紹宋記載剛剛認(rèn)識(shí)了徐志摩、郁達(dá)夫。第二年的11月12日有記：“下午國憲起草委員會(huì)開會(huì)，五時(shí)散。夜有多人（皆委員）在中央公園董事會(huì)招飲，辭之。永嘉人劉景晨（字貞晦）、鄭岳（字曼青），介王梅庵入會(huì)?！眲⒕俺繛橛兰蚊?，曾為第一屆國會(huì)眾議院候補(bǔ)議員，1923年以拒曹錕賄選總統(tǒng)聞名，之后數(shù)年常流連京華，與鄭曼青常有詩酒唱和。擅書畫，后曾執(zhí)教上海美專。之后的1926至1927年期間，余氏日記中鄭曼青共出現(xiàn)了五次，或?yàn)榘菰L余紹宋，或?yàn)橥姥缇?。下?927年2月17日所記，盡管未提及鄭曼青，卻可略見其執(zhí)教期藝專情況：

王梅庵同章獻(xiàn)猷來，章永嘉人，初不識(shí)，其夫人現(xiàn)為藝術(shù)學(xué)院教員，與林風(fēng)眠相識(shí)，林特托章君來，意欲聘余為其院之中國畫系主任，余仍未允。鄭褧裳來，渠現(xiàn)為師范大學(xué)圖畫手工科主任，特托梁平甫紹介，聘余為山水畫教師，意甚誠摯，因許之。褧裳告余藝術(shù)學(xué)院內(nèi)容極紊亂，且從前搗亂之學(xué)生已有為教師者，擁學(xué)生一部分以自固，若是則我尚可與伍耶？對(duì)章君辭意益堅(jiān)決。

王梅庵即王榮年，號(hào)梅庵，永嘉人，擅書法，章草精絕堪稱大家，1920年開始在司法部工作，與余紹宋同事，交往甚密。余紹宋自1915年始，召集成立宣南畫社，初由司法界同仁十余人組成，公余從湯定之學(xué)畫，陳師曾、姚華等亦參與活動(dòng)，為近代北京較早有重要影響的畫會(huì)。以日記所見兩人間頻繁的書畫酬應(yīng)往來，王榮年極有可能參與其中?。章獻(xiàn)猷，即前文所提到的鄭曼青姨父瑞安章味三。顯然是校長林風(fēng)眠托王榮年邀章味三出面，至余家作說客，數(shù)次登門，后余紹宋終為校方誠意所動(dòng)，在藝專任教了一段短暫時(shí)間?。

正如萬青力所論，民初畫壇在一種“南風(fēng)北漸”的遷徙流動(dòng)中，一時(shí)出現(xiàn)“南方畫家主導(dǎo)北京畫壇”之現(xiàn)象?，而當(dāng)時(shí)在京的南方書畫家，往往因地緣相近而組成了更密切的交流協(xié)作關(guān)系。如章味三、王榮年、劉景晨、張光、鄭曼青，組成了一個(gè)基于鄉(xiāng)誼的溫州同鄉(xiāng)圈子，擴(kuò)大至與余紹宋的密切交往，則構(gòu)成了在京浙江籍書畫家的交游圈，余氏以他當(dāng)時(shí)在政治上的地位與畫學(xué)研究取得的卓越成就，無疑成為該圈子的中心人物。鄭曼青多次造訪，既出自對(duì)同道前輩賢達(dá)之景仰，亦是渴望進(jìn)入以余氏為代表的北京傳統(tǒng)繪畫陣營之努力。然而，北洋政府時(shí)期時(shí)局動(dòng)蕩，學(xué)校環(huán)境絕非理想，教學(xué)秩序也不穩(wěn)定，1925年初藝專曾因?qū)W潮解散，1927年7月再因?qū)W潮停辦，蔡元培當(dāng)時(shí)就曾慨嘆：“幾經(jīng)官僚之把持，軍閥之摧殘，已不成其為藝術(shù)學(xué)校矣?！?余紹宋顯然并不樂意參與其事。林風(fēng)眠1927年辭去藝專校長后不久，國畫科教員驟減，幾乎回落到原來的狀況。余紹宋南下天津，續(xù)至杭州定居；張光執(zhí)教上海美專，之后追隨林風(fēng)眠成為1928年新成立的杭州國立藝專的花鳥畫教授；鄭曼青也正是在這樣的時(shí)勢(shì)背景下，離開北京藝專南下發(fā)展。

鄭曼青尚在永嘉時(shí)，業(yè)師汪如淵即為其訂潤例鬻畫?，在北京數(shù)年，從事教學(xué)之外應(yīng)還能鬻藝自給。舊友常州謝玉岑此間贈(zèng)詩：“年少空傳作畫師，枯鱘冷抱幾能飛？金門自古還難飽，畫石何妨煮療饑?！?盡管鄭氏自稱“十年尤苦貧，依然鄭歇后”（此期題畫詩），但在京鬻畫遠(yuǎn)比在永嘉小城便捷，則是顯而易見的。1927年國民政府遷都南京后，北京易名北平，一時(shí)失去了昔日政治文化中心的地位，而南方的上海，有新的文化氛圍、教育環(huán)境，在蓬勃發(fā)展起來的藝術(shù)市場方面更有感召力，這也是當(dāng)時(shí)許多書畫家陸續(xù)南下落戶海上的重要原因。1926年吳昌碩、朱祖謀、鄭孝胥、蔡元培同訂鄭曼青書畫潤格，收件處為上?！氨彼拇窓M濱橋東崇福里七二六號(hào)”?，時(shí)鄭氏尚在北京，便已經(jīng)開始在海上鬻藝，離京赴滬，其中應(yīng)該也存有這方面的因素。

二

不同于北京藝專相對(duì)混亂的局面，上海美專在經(jīng)歷1926年學(xué)潮風(fēng)波后逐漸平息安定。次年年初，《申報(bào)》刊出學(xué)?；謴?fù)教學(xué)秩序的通告，且列出新聘教員名單，永嘉馬孟容在冊(cè)，加上已在此任教的方介堪、馬公愚等，美專一時(shí)形成一個(gè)永嘉籍教授的群體。鄭曼青最晚在1927年夏天離開京華南下，先在杭州、常州等地有短暫的停留，之后經(jīng)吳昌碩與朱孝臧引薦?，任教上海美專，并在1928年春季開始正式出任國畫系主任?。

與國立北京藝專建校之初就設(shè)國畫、西畫，中西并重不同，上海美專成立之初以西畫作為主要方向，國畫科（后改為系）自1924年始建，第一任主任諸聞韻，之后許祖蔭、錢厓接任，鄭曼青續(xù)任后，對(duì)國畫系的師資與學(xué)科建設(shè)多有貢獻(xiàn)。俞劍華曾評(píng)價(jià)說：“美專國畫尚未自重，自鄭曼青主任后，不但畫風(fēng)丕變，而來學(xué)者亦日眾。近更廣攬名流，任為教授，學(xué)者亦奮勉不懈，故其成績斐然可觀?！?鄭氏任職期間，新增了黃賓虹、張善孖、張大千、鄭午昌、樓辛壺、張光等教員，師資力量大大增強(qiáng)。鄭午昌就此說：“曼青來主國畫系，苦心策劃，始形完備，所聘教授，皆一時(shí)名家，于是四方學(xué)者漸多?！?尤其應(yīng)該引起后人重視的是，在鄭曼青主事期間，已將美專國畫系分為山水、花鳥兩科?。潘天壽在鄭氏之后續(xù)任美專國畫系主任，則延續(xù)了這一格局，后來進(jìn)一步發(fā)展為人物、山水、花鳥三科，這也成為至今美術(shù)學(xué)院國畫教學(xué)的基本格局。近來有研究者更指出，近代國畫教學(xué)的分科，實(shí)則更早在民初北京已開始濫觴。1918年北京大學(xué)畫法研究會(huì)建立伊始，國畫傳習(xí)教學(xué)中已分為人物、山水、花鳥、界畫四類，至鄭曼青任教時(shí)期的北京藝專，中國畫系有山水、花卉、寫生組之分?。鄭氏無非是將在北京沿襲已久的教學(xué)方式帶到上海美專，說明對(duì)國畫教育起步較晚的上海美專而言，北京的經(jīng)驗(yàn)具備借鑒意義，這或也是資歷不深的鄭曼青一到上海便被委以重任的重要原因。

鄭曼青主事上海美專國畫系時(shí)，周圍形成了一個(gè)較之北京時(shí)期更大的同鄉(xiāng)書畫家圈子。國畫系任教的永嘉籍教授即有張光、馬孟容、馬公愚、方介堪、劉景晨，在海上書畫界頗具聲勢(shì)影響，一時(shí)輿論甚至稱之為“永嘉畫派”?。但吊詭的是，至1930年，永嘉書畫家們基本上離開了美專，參與籌建新的中國文藝學(xué)院。美專在經(jīng)歷1926年學(xué)潮風(fēng)波后，校長劉海粟辭職，次年遠(yuǎn)渡東瀛，后赴歐洲考察，直至1931年回國重新接任校長，鄭曼青等永嘉籍教授恰在這期間任教美專，劉氏歸國后，即不再續(xù)聘。鄭曼青主持國畫系期間所引進(jìn)教員中，僅鄭午昌在冊(cè)，師資名單上其余人皆不見蹤影?。盡管目前未見有校史材料可以直接告知我們緣由，雙方無疑存有教學(xué)理念與學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的分歧。究其原因，上海美專是以西畫教育創(chuàng)辦起家的，主事者劉海粟，早期教員陳抱一、汪亞塵等早年均習(xí)西畫，劉氏甚至曾以“藝術(shù)叛徒”標(biāo)榜不同流俗的激進(jìn)姿態(tài)，盡管后來漸對(duì)中國畫產(chǎn)生研究興趣，然而“夫容受外來之情調(diào)，以輔佐其羸弱，實(shí)利于揭發(fā)古人之精蘊(yùn)，以啟迪新機(jī)也”?，其思想總體上傾向于“中體西用”，持西方繪畫改造國畫論，與鄭曼青等倡導(dǎo)繼承傳統(tǒng)畫學(xué)的“國粹派”并不相容?。

而真正能容納鄭曼青等“國粹派”教學(xué)主張的或是新成立的中國文藝學(xué)院（后更名中國藝專），以當(dāng)時(shí)黃賓虹在研究與弘揚(yáng)傳統(tǒng)畫學(xué)上的威望，被推舉為院長，鄭曼青先后任畫學(xué)系主任與教務(wù)主任，而國畫教員基本上來自原上海美專被辭退的同仁。不同于以中西合璧為辦學(xué)模式的上海美專，也不同于近代以來借鑒西方教育模式創(chuàng)辦的各類美術(shù)學(xué)校，這所學(xué)校民粹與傳統(tǒng)的氣息濃郁，教學(xué)內(nèi)容以傳統(tǒng)書畫、金石為主，西畫僅設(shè)選修。從辦學(xué)伊始刊于《申報(bào)》的宣言便可以感受其旨趣：“先設(shè)文學(xué)、畫學(xué)二系為中國藝術(shù)教育開一新紀(jì)元，而一洗祖國文藝為西學(xué)附屬之恥?！?不妨說，這所學(xué)校之創(chuàng)建，寄托了包括黃賓虹、鄭曼青在內(nèi)當(dāng)時(shí)持繼承傳統(tǒng)畫學(xué)之見的“國粹派”之教育理想。而之后學(xué)校的畫展，亦宣稱“作風(fēng)醇正，可挽海上狂涂惡俗之風(fēng)”?。所謂“狂涂惡俗”，經(jīng)?？梢娪诋?dāng)時(shí)針對(duì)劉海粟與美專學(xué)生畫風(fēng)的批評(píng)，顯然所指鮮明，事實(shí)上，一時(shí)頗多上海美專學(xué)生追隨導(dǎo)師轉(zhuǎn)學(xué)此校。不過遺憾的是，兩年后因經(jīng)費(fèi)、人事等各種原因，學(xué)校歷史便告終結(jié)。而在這所理想主義色彩濃郁的學(xué)校任教生涯結(jié)束后，鄭曼青似乎也已經(jīng)完全厭倦了十來年間于各種學(xué)校之間的輾轉(zhuǎn)，1932年始辭去一切教職，專從常州宿儒錢名山讀書作詩，研究經(jīng)學(xué)。

鄭曼青1925年《水仙》，上款為梅蘭芳

1928年《鄭曼青寫生佳品》所刊《寫意花卉》之一

1928年《鄭曼青寫生佳品》所刊《寫意花卉》之二

三

經(jīng)由上文對(duì)鄭曼青于京滬兩地交游與美術(shù)教育經(jīng)歷的史實(shí)梳理，可以察覺到，鄭氏實(shí)際上一直活躍在文化思想上趨于保守的文人與書畫家圈子之中，老一輩詩文之交如朱孝臧、鄭孝胥、劉景晨等實(shí)為士大夫氣味十足的前清遺老，而與之有過交集的陳師曾、余紹宋、黃賓虹，更是代表那個(gè)時(shí)代深研傳統(tǒng)、進(jìn)而發(fā)現(xiàn)與宣揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫的“進(jìn)步”與現(xiàn)代價(jià)值，并在畫學(xué)上擔(dān)負(fù)了“續(xù)往圣之絕學(xué)”使命的重要人物。鄭曼青在海上參與的各種繪畫活動(dòng)，正是在這樣一種影響的背景之下展開。在此基礎(chǔ)上，若進(jìn)一步考察鄭曼青畫學(xué)思想之形成與發(fā)展，亦處處可感受到歷史境遇與人生際遇所發(fā)揮的塑造作用。

據(jù)目前所見資料，鄭曼青最早參與的重要畫展，為1924年中日第三屆聯(lián)合展覽會(huì)。畫展4月24日始先于北京中央公園舉辦，5月中旬移師上海展覽，鄭氏皆見于重要作者的名冊(cè)?。如所周知，1920年金城、周肇祥、陳師曾等在時(shí)任總統(tǒng)徐世昌支持下發(fā)起成立了中國畫研究會(huì)，以“精研古法，博采新知”為宗旨，次年東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖訪問中國，陳師曾回應(yīng)其《文人畫之復(fù)興》，發(fā)表《文人畫之價(jià)值》一文，為振興傳統(tǒng)畫學(xué)精神共同呼吁。中日繪畫聯(lián)展即在此文化交流背景之下催生，1920年始由金城、周肇祥主事，聯(lián)合日本畫界發(fā)起，延續(xù)了四屆。鄭曼青加盟這一中日聯(lián)合弘揚(yáng)傳統(tǒng)畫學(xué)的陣營，且以此作為其在海上畫界最初的亮相。這一過程中，他還結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)游歷中國的日本名畫家橋本關(guān)雪。1926年橋本經(jīng)上海，特為鄭曼青即將出版的畫集題跋，稱許其畫“清醇閑雅”，予以勉勵(lì)?。

鄭曼青在海上繪畫社團(tuán)的活動(dòng)，主要體現(xiàn)在參與天馬會(huì)、秋英會(huì)、寒之友社、蜜蜂畫社等組織的畫展雅集活動(dòng)，許多時(shí)候與張光同時(shí)出場，時(shí)人常以“張鄭”并稱。1927年10月天馬會(huì)第八屆美展于法租界開展，鄭曼青以會(huì)員身份參與畫展，同時(shí)參展會(huì)員還有謝公展、常玉、錢瘦鐵等?。次年5月25日滬上寧波同鄉(xiāng)會(huì)舉辦張光、鄭曼青聯(lián)合展覽，張大千觀展后，大為欽服，于《申報(bào)》撰文揄揚(yáng)：“曼青，今人也。然其畫寢饋于古人者深，予固視其畫如古畫矣。世有知曼青者，當(dāng)不河漢予言。”?楊清磬評(píng)價(jià)其“天分既雋，功力又深。正而為奇，醇而后肆，神似而形不離，筆簡而意彌足，用筆沉雄排奡，神韻盎然，蓋書法也。意味永雋，寄托遙深，蓋詩情也。一畫之中，具有三絕”?。1928年11月7日，新成立的秋英會(huì)舉辦首次書畫金石展，張光、鄭曼青皆有作品展出。有名為“滄波”的作者，在《申報(bào)》發(fā)表文章說“海上自缶老下世，畫家之詩畫兼擅者，唯此公（謝公展）及任堇叔、鄭曼青耳”，直言鄭曼青是吳昌碩之后海上文人畫的重要代表。且進(jìn)一步論及：

曼青抗志希古，睥睨當(dāng)世，故其畫神光往來，不可端倪。所列如《九秋》之詭麗，《荷竹》之冷澀，《蘭》之溫穆疏朗，即以大千、個(gè)簃之奇古，亦見而嘆服，比之石勒見高皇帝，自甘北面。此君去秋自北美專南下，今春又開展覽會(huì)，遂于海上藝術(shù)界中蒼頭軍特起，為社會(huì)所珍視。

吾嘗謂寫意之畫，最難者為煉與曲，蓋不煉則氣不重，不曲則味不深，故畫家之用筆，如甌冶之鑄劍然，當(dāng)千辟萬灌之，如季札論樂然，雖曲而當(dāng)有直體。曼青于此二字，實(shí)兼有之。?

一時(shí)評(píng)論，皆有感于其作品的“古意”與詩書畫“三絕”而發(fā)。此外，鄭曼青積極參與的寒之友社由經(jīng)亨頤發(fā)起，帶有更多文人雅集色彩；蜜蜂畫社則由當(dāng)時(shí)卓有名望的國畫家組成，后衍變?yōu)椤爸袊嫊?huì)”，成為海上研究傳統(tǒng)繪畫的重要組織。當(dāng)時(shí)陳定山曾將海上畫家分為復(fù)古派、新近派、折衷派、美專派、南畫派、文人派，將鄭曼青劃歸為文人派?。顯然，這一論斷出自鄭曼青的畫風(fēng)，也得之于對(duì)其在海上參與各種藝術(shù)活動(dòng)的觀察。

四

返觀鄭曼青繪畫學(xué)習(xí)的起點(diǎn)，其啟蒙教師汪如淵并非典型的文人畫家。汪氏早年曾任教于洋務(wù)派興辦的江蘇陸軍中、小兩學(xué)堂，編著有教材《圖畫學(xué)理法匯參》?，是近代較早具備“實(shí)學(xué)”“科學(xué)”特征的美術(shù)教材，在繼承傳統(tǒng)畫譜基礎(chǔ)上，講究透視與體積描繪，為結(jié)合西法改良傳統(tǒng)繪畫之努力。馬孟容早年隨之學(xué)習(xí)國畫，習(xí)作中留下許多素描作品，亦可知汪氏是一種中西融合的教育方式。今所見鄭曼青早期作品，刻畫謹(jǐn)嚴(yán)，敷色明麗，尚見師門影響。寓京之后，其畫風(fēng)逐漸產(chǎn)生變化，逸筆紛披，書寫意味加強(qiáng)，呈現(xiàn)出典型的文人畫特色，其中有自身氣質(zhì)變化的因素，更不可排除外在的影響，特別是陳師曾與當(dāng)時(shí)北京“傳統(tǒng)派”畫風(fēng)的熏染。鄭氏在海上之所以成為具有代表性的文人畫家，與他在北京的經(jīng)歷、特別是曾與北京“傳統(tǒng)派”圈子的交集，實(shí)有不可分離的密切關(guān)系，其畫學(xué)思想更脫胎于此。

陳師曾《文人畫之價(jià)值》論說文人畫要旨：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！?鄭曼青畫學(xué)論述集中見于《曼髯三論》，依次論詩、書、畫。其中“論畫”一章，基本成稿于寓京期間?，精要簡練，多棒喝妙悟之說，如：“故余所謂文人畫與畫人、畫工之不同者，即在學(xué)與不學(xué)，有修養(yǎng)與否而已?！薄敖褚詫W(xué)而入于書畫，如見其人之耿介磊落、雋潔忠貞之氣，奕奕然形于楮墨，可使頑廉而儒立者，不朽盛事，而猶未肯多讓于前賢，豈僅陶情寫性，無為而化而已矣?！?除卻個(gè)人體悟，基本要旨與陳師曾的文人畫“四要旨”非常接近。終其“論畫”一章，處處可以感受到對(duì)陳師曾一文之回應(yīng)與生發(fā)。盡管陳師曾早在1923年辭世，鄭曼青亦未曾入陳氏門墻，但可以肯定的是，以陳師曾為代表的民初北京“傳統(tǒng)派”之藝術(shù)活動(dòng)與畫學(xué)觀點(diǎn)，曾非常深刻地影響了當(dāng)年“北漂”的鄭曼青。陳師曾置身于新文化運(yùn)動(dòng)普遍質(zhì)疑傳統(tǒng)文化價(jià)值之思想洪流中，為文人畫復(fù)興振臂一呼，在鄭曼青這一輩中得到了呼應(yīng)與承續(xù)。鄭氏無疑曾在其中汲取了精神力量，并自覺將自己視為文人畫傳統(tǒng)的繼承者。此后參與中日繪畫聯(lián)展，結(jié)識(shí)橋本關(guān)雪，直至1930年赴日舉辦宋元明清名畫展、參與中日現(xiàn)代繪畫展等中日繪畫交流?，日本畫界對(duì)文人畫推崇備至之態(tài)度，亦加深了鄭曼青對(duì)文人畫“進(jìn)步”之信心。甚至鄭曼青在這過程中可能受到近代日本畫壇所推崇的“南畫”之影響，增加了筆墨的禪學(xué)意味與墨戲成分，這一傾向有時(shí)甚至?xí)齺硗牢⒚畹呐u(píng)?。

鄭曼青畫學(xué)思想基本成型于北京時(shí)期，到上海后得到進(jìn)一步的發(fā)揮與闡揚(yáng)，其堅(jiān)持傳統(tǒng)畫學(xué)之立場轉(zhuǎn)而體現(xiàn)在對(duì)中西結(jié)合之時(shí)風(fēng)持激烈的批評(píng)態(tài)度上。1929年第一屆全國美展之后，他撰寫《繪畫之究竟》，批判展品“大致不雜以東洋之色彩，即襲取西畫之皮毛者十居六七，五光十色、錯(cuò)綜雜亂者十居二三”，宣稱“蓋以一國之繪畫，必有一國之宗向，宗向不定，則繪畫之系統(tǒng)不立”。進(jìn)而展開辯證的討論：“或有與余言曰：‘近代之畫，不兼東西畫法者，即無世界之眼光。’余答曰：‘西人之不取法于中國，亦未聞謂之無世界眼光，易地以思，當(dāng)亦啞然失笑矣。’或又曰：‘彼欲以中西畫而溝通之也?！啻鹪唬骸藷o異為東西人之雜種者，舉世輕之，彼何為獨(dú)欲為是哉？蓋以國畫者，自有神妙獨(dú)到之處，豈可雜西畫以亂其類耶?！?其雄辯與文化自信清晰可見。

鄭曼青的觀點(diǎn)與立場在當(dāng)時(shí)雖然稱不上主流，卻也絕非孤立，同道中不乏知音。對(duì)應(yīng)于鄭氏之宏論，可參見余紹宋的觀點(diǎn)：“余謂文化各有派系，不能執(zhí)東洋文化指摘西洋，亦不能執(zhí)西洋文化指摘東洋也?！?海上同道，以鄭午昌的看法與之最為接近：“即習(xí)于國畫者，亦因趨時(shí)好而參用洋法，致現(xiàn)代的中國畫，成為非驢非馬。若以嚴(yán)格的眼光來評(píng)衡，南北百數(shù)著名之畫士，可稱純粹的畫家者，簡直不到三分之一，每與同仁言而痛之?！?這其中或彼此有上下文關(guān)系，或在時(shí)空上曾有過某種交集。換言之，鄭曼青的相關(guān)言論，正是當(dāng)時(shí)畫界的“國粹派”“傳統(tǒng)派”于中西混雜的文化境遇中，所發(fā)出的渴望繼承傳統(tǒng)文化與延續(xù)傳統(tǒng)畫學(xué)精神的一種聲音。

如果因此以為“國粹派”“傳統(tǒng)派”弘揚(yáng)傳統(tǒng)畫學(xué)精神，是建立在無視洶涌而來的西潮基礎(chǔ)上的夜郎自大，則會(huì)造成對(duì)歷史的另一種誤會(huì)。恰恰相反，鄭曼青于中國畫的“優(yōu)越感”，建立在他對(duì)中西繪畫本質(zhì)的深入認(rèn)識(shí)與比較之上：

鄭曼青 松竹靈石圖 1928年

1929年《中日現(xiàn)代繪畫展作品集》所刊鄭曼青作品《五色荷花》

吾國繪畫之特長，惟意味、神韻最難領(lǐng)略。索觀念之跡象，釀筆墨之醇醪，會(huì)心不遠(yuǎn)，欲醉無名，此謂之意味。運(yùn)造化于思想，合節(jié)奏之風(fēng)調(diào)，顧盼生姿，含情不語，此謂之神韻。自內(nèi)而出者也。而西畫之特長者，則在乎寫生與情趣。善臨實(shí)物，而工于摹影，立體透視俱無窒礙，此謂之寫生。擇境之勝，選景之美，以攝取四時(shí)晨夕、氣候光暗之不同，此謂之情趣。自外而求者也。

兩相比較，西畫所以有不愜人意者，以其意拙于光暗，情限于境界。不如國畫之取舍，獨(dú)決于一心。馳驟舒卷，意到筆隨，絕無拘泥。神來則形生，情至則理具。爽若哀梨，快若并剪。至酣暢淋漓處，自有手揮五弦、目送飛鴻之妙。此國畫之較長也。?

將本土繪畫置于世界視野來考量，以一種中西對(duì)比之眼光來重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)、肯定傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代價(jià)值，正是近代以來諸多身兼畫家、畫論家身份的“傳統(tǒng)派”大家巨擘們的共識(shí)，無論陳師曾《文人畫之價(jià)值》、黃賓虹《國畫之民學(xué)》，抑或潘天壽《域外繪畫流入中土考》中的陳述，均立足于這一基本立場。鄭曼青的畫學(xué)思想無疑可納入這一譜系，與同道們的畫學(xué)思想論述形成同聲相應(yīng)、同氣相求的呼應(yīng)，為傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)代的延續(xù)發(fā)展提供了重要的思想資源，今天看來，仍有其不可忽視的意義。

① 魯迅在《“京派”與“海派”》一文中說到：“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已?！保ā遏斞溉返?卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第432頁）這段話成為兩者關(guān)系的著名陳述，以之來觀照當(dāng)時(shí)畫界，似也恰當(dāng)。繪畫上將“京派”與“海派”相提并論，較早見于俞劍華《現(xiàn)代中國畫壇的狀況》一文（載《真善美》第2卷第2號(hào)，1928年）。

② 汪如淵（1867—1923），字薌泉，號(hào)香禪，原為永嘉畫家楊得霖之子，出嗣龍泉汪氏，光緒丁酉拔貢。清末民初汪如淵在永嘉為著名畫家，且培養(yǎng)了張光、鄭曼青、馬孟容、徐堇侯等一批學(xué)生，有聲海上。

③ 慎社為民國期間溫州著名詩社，甌社為同時(shí)著名詞社。一代詞宗夏承燾亦參與其中，與鄭曼青年齡相仿?！懂T社詞鈔》存曼青詞一闕，《慎社》共四集（1920—1922），均錄其詩。

④ 臺(tái)灣姚夢(mèng)谷《鄭曼青先生事略》（見臺(tái)灣1975年印行《鄭曼青先生哀思錄》，姚夢(mèng)谷為鄭氏好友，此“事略”為蓋棺定論，所言基本應(yīng)可采信，文中涉及鄭氏生平，參考該文）稱鄭氏十五歲時(shí)“詩翁魯塍北介赴杭州”，“十八歲入燕京”，民國期間報(bào)章上介紹皆稱鄭“弱冠游北平”，即二十歲左右去北京，1927年離開，當(dāng)為五至七年左右，在北京寓留的具體時(shí)間尚有待確認(rèn)。

⑤ 郁文大學(xué)成立于1923年，至1935年停辦，與同時(shí)許多更顯曇花一現(xiàn)的大學(xué)相比，存世時(shí)間尚不算太短暫，但今天幾乎已難以找到存在痕跡，可見影響甚微。參見李鐵虎編著《民國北京大中學(xué)校沿革》，北京燕山出版社2007年版，第87頁。該校相關(guān)資料目前僅見此著有簡短介紹。

⑥ 參見趙盼超《北京大學(xué)畫法研究會(huì)始末》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期。

⑦ 陳仲陶：《鄭曼青小傳》，載《客觀》1945年第5期。

⑧ 最早稱譽(yù)鄭曼青詩書畫“三絕”，今可見1928年出版《鄭曼青寫生佳品》，蔡元培于“民國十五年十二月”的“三絕”題辭。之后報(bào)章上所見評(píng)論，多圍繞曼青“三絕”評(píng)述。

⑨ 參見彭飛《1918—1937國立北平藝專教職員名錄》，載《美術(shù)研究》2013年第3期。

⑩ 《余紹宋日記》，北京圖書館出版社2003年版。

? 《余紹宋日記》1923年7月15日記：“早起，王韞玉來，王榮年、徐維謹(jǐn)來。到怡園畫集，定師贈(zèng)畫扇”，顯然是共同參與宣南畫社的雅集活動(dòng)。余紹宋常為王榮年作書畫，如1924年4月1日“為王梅庵寫立幀”，此年7月12日“為王梅庵畫扇”等，不一而足。

?關(guān)于余紹宋與北京藝專關(guān)系，還可參見彭礪志《余紹宋1924年出任北京美專校長始末考略》，載《美術(shù)研究》2006年第1期。

? 參見萬青力《南風(fēng)北漸：民國初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇》，載《美術(shù)研究》2000年第4期。

? 蔡元培：《創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之提案》，《蔡元培全集》第6卷，浙江教育出版社1997年版，第133頁。

? 《慎社》第二集刊出汪如淵與慎社社友同訂的《紫藤花館畫潤》（1920年）。另見鄭曼青題畫詩《紫藤》有云：“丱角贍家新畫例，紫花藤館錫于師?！笨梢娔挲g很小時(shí)，鄭曼青就開始鬻畫養(yǎng)家。

? 謝玉岑：《聞?dòng)耱澳闲?，悵懷曼青，賦寄京華》其二，《謝玉岑詩詞書畫集》，作家出版社2009年版，第45頁。

? 《蔡元培全集》第5卷，第458—459頁。

? 姚夢(mèng)谷《鄭曼青先生事略》：“二十四歲，因蔡孑民之介，執(zhí)教國立暨南大學(xué)；又因吳昌碩、朱古微之見重，任上海美術(shù)專門學(xué)校國畫系主任?！濒吣洗髮W(xué)時(shí)在上海，但以1928年前后報(bào)章所見有關(guān)曼青的密集信息了解，并無在暨南大學(xué)的任何活動(dòng)，可能是鄭曼青初至上海在暨南大學(xué)有過短期逗留或兼職。

? 《上海美專本學(xué)期之內(nèi)容》（載《申報(bào)》1928年2月21日）：“本學(xué)期起，各系實(shí)行主任制，對(duì)于各系課務(wù)事宜，由各主任切實(shí)負(fù)責(zé)辦理，已定鄭曼青為國畫系主任?！?/p>

? 俞劍華：《志美專師弟畫展》，載《申報(bào)》1929年6月18日。

? 鄭午昌：《美專師弟作品展覽會(huì)之意義及成績》，載《申報(bào)》1929年6月21日。

??參見陳世強(qiáng)《家園情深——上海美專本土美術(shù)教學(xué)、學(xué)術(shù)的建構(gòu)與精進(jìn)》，劉偉冬、黃惇主編《上海美專研究專輯》，南京大學(xué)出版社2010年版，第43頁，第4—72頁。

? 參見曹慶暉《民國北京中國畫學(xué)教育體系演進(jìn)初探》，尹吉男、王璜生、曹慶暉主編《北平藝專與民國美術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，人民美術(shù)出版社2016年版，第207—222頁。

? 1928年5月28日《申報(bào)》刊出楊清磬《永嘉二畫人》一文，有稱：“將見永嘉畫派，獨(dú)張南宗，豈獨(dú)讓水心論學(xué)、四靈言詩，焜耀于藝術(shù)已哉?！标P(guān)于這時(shí)期永嘉書畫家的集體表現(xiàn)，筆者將另撰文論述。

? 劉海粟：《昌國畫》，《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社1987年版，第120—121頁。

? 關(guān)于“國粹派”的含義與界限，是一個(gè)比較復(fù)雜的問題，本文僅取其通常的用法與意義。文中提及的“傳統(tǒng)派”也是如此。

? 《中國文藝學(xué)院籌備告成》，載《申報(bào)》1930年1月24日。

? 《中國藝專將開辦展覽會(huì)》，載《申報(bào)》1930年5月21日。

? 參見《王一亭年譜長編》，上海書畫出版社2010年版，第316—318頁。

? 橋本關(guān)雪且為1928年刊印《鄭曼青寫生佳品》跋詩：“詩人性情絕塵埃，唯有梅花可為媒。數(shù)枝枯筆和殘墨，寫出清濤拂拂來?！?/p>

? 《天馬會(huì)第八屆美術(shù)展覽會(huì)預(yù)志》，載《時(shí)報(bào)》1927年10月30日。

? 張大千：《觀張鄭書畫展覽會(huì)記》，載《申報(bào)》1928年5月29日。

? 楊清磬：《永嘉二畫人》，載《申報(bào)》1928年5月28日。

? 滄波：《秋英會(huì)讀畫記》，載《申報(bào)》1928年11月16日。

? 參見陳定山《從美展作品感受到現(xiàn)代國畫畫派》，陳氏且評(píng)價(jià)：“鄭曼青花卉，揮灑自得，真有天地之妙?！保ㄝd《美展》1929年第4期）

?南洋印刷官廠1911年印行，此書當(dāng)年曾獲得第二次南洋勸業(yè)會(huì)“審定美術(shù)優(yōu)等”獎(jiǎng)項(xiàng)，已極少存世，溫州博物館藏全書凡五冊(cè)。

? 陳師曾：《中國文人畫之研究》，中華書局1922年版，第10頁。

? 鄭曼青《曼髯三論》（臺(tái)灣時(shí)中書社2012年印行）卷頭語：“論畫始作于燕京，垂五十年矣。民國十四年丙寅，朱彊村老人題予畫冊(cè)有謂：‘其論畫數(shù)則，超以象外，不知胸中丘壑幾許?！诹麟x中失去?！?/p>

? 鄭曼青：《曼髯三論》，第59—60頁。

? 鄭曼青《曼髯三論》記：“四十年前，因宋元明清近代之畫在日本展出，予恭列代表之選，而出席東京，便從奈良參觀唐賢墨跡冊(cè)頁，于硬黃蠟箋上書之，墨色五光璀璨，皆由濃而至淡者，一筆行氣，而見其筆墨俱活，此于碑帖上所未曾夢(mèng)見者?！保ǖ?3頁）

? 陳小蝶《讀曼青畫》論及：“古柏一章，虬枝曲屈，苔點(diǎn)縱橫，論者以為曼青得意之作。然予視之，微有日本南畫色彩。自日本提倡南畫，中國畫家，多以此取容，求其速售，不知日本喜吾國畫，正以吾畫自勝耳。一相效仿，則仲伯耳，抑又何貴。吾知曼青，必不然也?！保ㄝd《申報(bào)》1928年6月1日）

?? 鄭曼青：《繪畫之究竟》，載《美展》1929年第8期。

? 《余紹宋書畫論叢》，北京圖書館出版社2003年版，第267頁。

?鄭午昌：《現(xiàn)代中國畫家應(yīng)負(fù)之責(zé)任》，載《國畫月刊》第2期第1卷，1934年。