文/李 林等

編者按：前些年，隨著國內(nèi)藝術(shù)市場的發(fā)展，借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)體制的模式，“策展”漸漸成為國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的重要環(huán)節(jié)，“策展人”的身份也成為一個(gè)熱門身份甚至是獨(dú)立職業(yè)，代表了一定的藝術(shù)權(quán)威，掌握著相對話語權(quán)。但是如今層出不窮的互聯(lián)網(wǎng)展覽使“策展”變得“輕而易舉”，各類商業(yè)性的操作介入讓“策展人”淪為所謂的藝術(shù) “傀儡”，策展的獨(dú)立性和學(xué)術(shù)價(jià)值一度被討論和質(zhì)疑。本期特邀七名中青年藝術(shù)學(xué)者兼策展人，他們來自或官方或私人機(jī)構(gòu)，還有自由策展人，以各自的視角和藝術(shù)從業(yè)經(jīng)驗(yàn)漫談“策展”這門藝術(shù)。

李 林（魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系副教授）

建構(gòu)藝術(shù)策展“雙軌制”的思考

“美麗的證據(jù)”展覽開幕式

在藝術(shù)市場逐漸成熟與繁榮的大背景下，藝術(shù)策展活動(dòng)也成為人們比較關(guān)注的領(lǐng)域之一。藝術(shù)展覽是向社會(huì)公眾推介藝術(shù)家、藝術(shù)作品的最有效、最重要傳播方式，同時(shí)高品質(zhì)的藝術(shù)展覽也是構(gòu)建時(shí)代文化藝術(shù)的系統(tǒng)工程中，樹立與完善審美標(biāo)準(zhǔn)的重要參照。

首先，從策展人身份認(rèn)同角度看，由于國內(nèi)的真正的策展人制度下的實(shí)踐開展時(shí)間不長，加之系統(tǒng)化的學(xué)科教育時(shí)間更短，現(xiàn)在比較活躍的策展人群體構(gòu)成成分較為復(fù)雜。由于藝術(shù)展覽策劃需要多方面的工作支持，這也使得多學(xué)科背景下的多元化策展人群體具有較為多樣的文化特征。這種現(xiàn)象有其積極的意義，職業(yè)策展人、藝術(shù)史學(xué)者、人文學(xué)者、藝術(shù)家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)管理者等不同身份的策展主體，可以充分發(fā)揮其各自的優(yōu)勢與特點(diǎn)，可以呈現(xiàn)給我們不同面貌與傾向的展覽體驗(yàn)，但同時(shí)我們也要警惕其中的魚龍混雜所帶來的負(fù)面效應(yīng)。當(dāng)然這里也存在一個(gè)選擇性問題，也就是我們接下來要討論的核心問題，“為何而展覽，為誰而展覽”，針對不同目標(biāo)的展覽，其策展人的選擇上是要有一定傾向性的。

面對一個(gè)藝術(shù)展覽，首先要回答的問題是“為什么展、為誰展”？我的理解是可以將藝術(shù)展覽進(jìn)行細(xì)化分類加以解決。一個(gè)展覽是為了向?qū)W術(shù)界、藝術(shù)界的同行展示最新的藝術(shù)探索成果、最新創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，與同行進(jìn)行學(xué)術(shù)交流與切磋，還是通過展覽形式，向社會(huì)大眾進(jìn)行藝術(shù)與審美教育、文化普及，擴(kuò)大藝術(shù)影響力是兩個(gè)截然不同的目標(biāo)，其展覽主旨與目標(biāo)人群截然不同，關(guān)乎學(xué)術(shù)探討與美育教育兩個(gè)不同領(lǐng)域。因此，在策展思路與呈現(xiàn)方式上也應(yīng)有所區(qū)別，但又不是截然不同、涇渭分明的割裂，其中在某些具體實(shí)施中也可有所交叉。這也是我理解的藝術(shù)策展“雙軌制”思考的邏輯起點(diǎn)。

例如筆者在2015年4月于沈陽策劃了“美麗的證據(jù)：當(dāng)代纖維藝術(shù)邀請展”。這次展覽的初衷就是將當(dāng)代的纖維藝術(shù)推介給社會(huì)大眾，建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)形式與具體社會(huì)生活之間的聯(lián)系，提升大眾審美品位，滿足人民審美需求。因此，在展覽的組織策劃過程中，我們邀請了一批在當(dāng)代纖維藝術(shù)領(lǐng)域具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)與學(xué)術(shù)價(jià)值的纖維藝術(shù)家和新銳的青年藝術(shù)家的獲獎(jiǎng)作品，選擇在沈陽STAR MALL的商業(yè)公共空間進(jìn)行展出。為了增強(qiáng)大眾在展覽中的參與感與認(rèn)同度，我們大膽改變了傳統(tǒng)展覽的展陳形式，力爭讓作品更好地融入公共空間，讓觀眾更貼近、甚至是零距離的感受作品。布展方式上，將平面懸掛、立體展示、空間懸垂等方式綜合使用，讓觀眾可以真正流連于纖維作品之中。通過這次展覽，也是將高品質(zhì)的學(xué)術(shù)性展覽向大眾普及的一次嘗試。

與此同時(shí)，筆者也十分關(guān)注對藝術(shù)展覽的學(xué)術(shù)性、研究性的探索，希望通過藝術(shù)展覽的形式，引起學(xué)界的關(guān)注，推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究發(fā)展。2018年3月開幕的“絲路遺珍：河南省美術(shù)館館藏靈石不語齋漢代畫像石展”是一次有益的嘗試。此次展覽由魯迅美術(shù)學(xué)院、遼寧省美術(shù)家協(xié)會(huì)、河南省美術(shù)館、杭州師范大學(xué)漢畫館聯(lián)合主辦，張慶波任學(xué)術(shù)主持，筆者作為策展人。由于本人多年從事中國古代美術(shù)史研究，尤其對漢唐藝術(shù)情有獨(dú)鐘，因此，對漢代畫像石有著一定的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)，認(rèn)識(shí)到這批精美的畫像石拓片不僅具有重要的歷史與學(xué)術(shù)研究價(jià)值，同時(shí)也對藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐具有重要的指導(dǎo)與啟示價(jià)值。因此，這個(gè)展覽放置在魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館這一具有較強(qiáng)學(xué)術(shù)性的空間展出，主要是從對學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作以及學(xué)院教學(xué)參考等方面的考慮，當(dāng)然從最終的展出效果看，普通的社會(huì)觀眾也反映十分熱烈。此外，在展覽期間，還組織了高品質(zhì)的“絲路遺珍：漢畫像中的思想信仰與世間生活學(xué)術(shù)研討”“漢代畫像石墓起源與中原棺槨制度”專題學(xué)術(shù)講座活動(dòng)。這一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)的組織，一方面，為藝術(shù)展覽進(jìn)行相關(guān)的背景知識(shí)普及與推廣；另一方面也使得展覽的學(xué)術(shù)與社會(huì)效應(yīng)最大化。稍顯遺憾的是，此次展覽在外延的互動(dòng)性方面有所不足，如能在展覽中進(jìn)一步介紹傳統(tǒng)傳拓技藝，并設(shè)有現(xiàn)場演示和觀眾參與互動(dòng)環(huán)節(jié)，則可以更為豐富展覽的內(nèi)容，這也是今后策劃展覽需要進(jìn)一步完善的地方。

通過以上兩個(gè)不同類型的展覽分析，可以基本上體現(xiàn)筆者在策展實(shí)踐中的一些思考：如何有效地將學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性、社會(huì)性有機(jī)結(jié)合在特定的展覽中，真正實(shí)現(xiàn)展覽宗旨與展覽效應(yīng)，“雙軌制”的展覽策劃思路，不失為一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

“絲路遺珍”展覽現(xiàn)場

章 銳（清華大學(xué)藝術(shù)史論系副教授）

中國藝術(shù)策展現(xiàn)狀

“視·界：影像中的北京人”展覽現(xiàn)場

“禮遇”展覽現(xiàn)場

視覺藝術(shù)由于是被觀看的藝術(shù)，因此對于藝術(shù)作品進(jìn)行呈現(xiàn)的展覽就成為了視覺藝術(shù)傳達(dá)藝術(shù)主張與理念的主要方式。在中國藝術(shù)生態(tài)演進(jìn)的歷史中，“展覽”是舶來品。中國古代藝術(shù)品以在私人空間與親朋好友一起把玩與品鑒為主要觀賞形式，民國時(shí)期才開始出現(xiàn)現(xiàn)代意義上的藝術(shù)展覽。在這百年左右的時(shí)間里，隨著藝術(shù)自身的發(fā)展，藝術(shù)體系日趨完善，“策展”也迅速成為當(dāng)代中國藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中的重要組成部分。中國當(dāng)下的策展人大致可以分成如下類別：一、隱身于作品背后的策展人。很多藝術(shù)作品本身在藝術(shù)史與社會(huì)歷史中已經(jīng)有穩(wěn)固的地位，對于它們的重要性無需過多解釋，因此這些展覽的策展人常常是隱身于作品之后的，主要進(jìn)行對藝術(shù)家或者作品的介紹與說明。故宮博物院武英殿近年展出的館藏書畫大展，都是中國古代書畫史上的精品，展覽也令觀眾趨之若鶩。但是這些展覽的策展人卻非常低調(diào)，并不為公眾所知。二、作為翻譯家的策展人。大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展人都屬于這一類別。在很多當(dāng)代藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的意圖并不能使觀眾們一目了然，因此需要策展人幫助觀眾完成對作品的理解。這類策展人就好像翻譯一樣，通過展覽的文字、設(shè)計(jì)、圖冊、研討會(huì)等，把藝術(shù)家個(gè)人化的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)變成可以令更多人理解的語言。三、作為“作者”的策展人。這類策展人就像一位“藝術(shù)家”一樣，將自己觀點(diǎn)、理念與想法通過藝術(shù)展覽的形式呈現(xiàn)出來。他們對于藝術(shù)作品的選擇、展廳的設(shè)計(jì)就好像一位藝術(shù)家選擇色彩與造型一樣，展覽自身成為他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品。我國參加威尼斯雙年展的國家館展覽，可以說就是這樣一件件策展人作為“藝術(shù)家”創(chuàng)作出的作品。當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)日益體現(xiàn)出各個(gè)主體邊界模糊，獨(dú)立性逐漸削弱的特點(diǎn)。因此，策展也越來越難以獨(dú)善其身。策展的學(xué)術(shù)性與獨(dú)立性往往受到來自市場與資本的影響，這是當(dāng)下我國藝術(shù)策展中出現(xiàn)的普遍問題。

錢陳翔（廈門大學(xué)藝術(shù)管理教研室主任、鑄山微信公眾平臺(tái)創(chuàng)辦人）

書畫策展人職業(yè)漫談

策展人，簡單來說就是展覽的策劃人，指在藝術(shù)展覽活動(dòng)中擔(dān)任構(gòu)思、組織、管理的專業(yè)人員。其中又有常設(shè)策展人和獨(dú)立策展人之分。常設(shè)策展人通常是在博物館、美術(shù)館等非贏利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)專職負(fù)責(zé)藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術(shù)展覽的專業(yè)人員。而獨(dú)立策展人則以獨(dú)立身份游走于藝術(shù)家、美術(shù)館、贊助人之間，運(yùn)用他們的智慧、能力和關(guān)系，策劃出具有個(gè)人創(chuàng)意和影響的藝術(shù)展覽。而我在這所要討論的策展人實(shí)際上是其中的獨(dú)立策展人群體。

獨(dú)立策展人作為一種新興的職業(yè)，于20世紀(jì)80年代初從西方引入中國，此后，一批關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的批評家、藝術(shù)家開始以自己的藝術(shù)理念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)著手策劃了多次現(xiàn)代意義上的藝術(shù)展覽，成為中國策展人的濫觴。進(jìn)入21世紀(jì)，中國的藝術(shù)作品市場化程度不斷提高，更多從事文化藝術(shù)管理運(yùn)作的、高學(xué)歷的、有豐富市場經(jīng)驗(yàn)的人士加入獨(dú)立策展人行列。但鑒于中國策展人職業(yè)的起步比西方整整晚了30年，如今的中國策展行業(yè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成熟，亟待完善。所以當(dāng)下大眾對策展人的認(rèn)識(shí)缺失也是不足為奇的。

身為其中一員，印象中我最常被問到的問題便是：“你們策展人在做些什么？ ”這個(gè)問題難以一言而盡，因此常作反問：“你知道娛樂圈的藝人要發(fā)唱片的時(shí)候，經(jīng)紀(jì)人在做什么嗎？”因?yàn)榇蠹曳路饘τ趭蕵访餍堑那闆r給予了更多的關(guān)心，有著更深的了解。而以大眾相對熟悉的藝人經(jīng)紀(jì)人工作來解釋書畫策展人的工作內(nèi)容，似乎更便于理解。

首先，不得不承認(rèn)的是，藝術(shù)家的展覽與藝人的唱片之間存在一些共性，兩者都是“面市的作品”，作品一旦面市就要面對廣大受眾和業(yè)內(nèi)專業(yè)人士的評判和比較。一次展覽和一張唱片都應(yīng)該展示創(chuàng)作者某一階段的風(fēng)格面貌和能力水平，成為連接創(chuàng)作者和受眾的最重要的途徑。那么協(xié)助創(chuàng)作者推出這一“作品”的策展人和經(jīng)紀(jì)人工作，應(yīng)該也有相當(dāng)?shù)墓残浴?/p>

一、兩者工作的目的皆是幫助創(chuàng)作者完成高質(zhì)量的作品，并最大限度擴(kuò)大其影響力。因此策展人與藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人與藝人之間應(yīng)該是利益共同體的關(guān)系。

二、工作關(guān)系上，策展人與藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人與藝人在工作上地位平等，只是分工有別，策展人和經(jīng)紀(jì)人以自身對行業(yè)和市場的經(jīng)驗(yàn)和判斷，對藝術(shù)家和藝人的創(chuàng)作作出一定的引導(dǎo)，但這種相互成就的合作并不等于領(lǐng)導(dǎo)和從屬關(guān)系。

三、運(yùn)作方式上，策劃一場展覽和發(fā)行一張唱片，都離不開前期、中期、后期的有效持續(xù)的宣傳推廣，離不開媒體的推波助力，同時(shí)需要掌握一定的宣傳技巧，把握宣傳頻率。

另外，當(dāng)下的經(jīng)紀(jì)人與策展人似乎也面對著一種類似的質(zhì)疑——你們憑什么去引導(dǎo)創(chuàng)作？藝術(shù)家之所以能夠成為藝術(shù)家，必然走過了漫長的藝術(shù)探索道路，在不斷的磨煉和精進(jìn)中日臻完善了個(gè)人的藝術(shù)主張，樹立了獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，按道理說能夠走到這一步的藝術(shù)家完全有能力把握自己藝術(shù)創(chuàng)作中遇到的所有問題或搖擺。同樣，大部分的經(jīng)紀(jì)人壓根也不會(huì)唱歌，那么質(zhì)疑的聲音就出來了。而要回應(yīng)這樣的質(zhì)疑，便引出了兩種職業(yè)更深層的共性。

四、職業(yè)的基本素質(zhì)要求，是對該專業(yè)領(lǐng)域具備充足的知識(shí)儲(chǔ)備和大局視野。策展人不一定要精于藝術(shù)實(shí)踐，但必須對藝術(shù)理論和藝術(shù)市場有清晰的認(rèn)識(shí)，經(jīng)紀(jì)人亦然。

五、工作的不可或缺和不可取代性在于策展人與經(jīng)紀(jì)人所掌握的資源。一切的運(yùn)作都有賴于手頭擁有的資源，比如優(yōu)秀的策展人手上最重要的資源就是與美術(shù)館、文教機(jī)構(gòu)、新聞媒體、畫廊、企業(yè)和基金會(huì)之間所保持的密切關(guān)系。

既然有共通之處，那么互相借鑒一些經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是可取的。目前的藝人經(jīng)紀(jì)人行業(yè)相對書畫策展人行業(yè)來說更為成熟和規(guī)范，因此作為策展人，在向策展界前輩學(xué)習(xí)的同時(shí)，也不妨向經(jīng)紀(jì)人們?nèi)∪〗?jīng)。以我從事策展工作的經(jīng)驗(yàn)來看，以下的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)是可供參考借鑒的。

“當(dāng)代風(fēng)雅”展覽現(xiàn)場

一、眾所周知，歌手的發(fā)片頻率有很大的差異，有的一年出兩三張唱片，有的兩三年出一張唱片，通常來說，那些歷時(shí)較長，精工細(xì)作的唱片更容易獲得聽眾的好評，斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，成為經(jīng)典。作為策展人，我不建議藝術(shù)家過于頻繁地舉辦展覽，曝光率雖然高，但收獲的口碑不一定成正比，故應(yīng)以質(zhì)量為重，認(rèn)真對待這一個(gè)階段的創(chuàng)作，一絲不茍地呈現(xiàn)一次精彩絕倫的展覽。

二、在宣傳造勢方面，經(jīng)紀(jì)人一般選擇在藝人發(fā)布作品的前期進(jìn)行預(yù)熱炒作，在中期進(jìn)行全方位的巡回發(fā)布會(huì)、簽售會(huì)等高密度的推廣，后期持續(xù)推進(jìn)各類演出和演唱會(huì)的宣傳，這三個(gè)階段的手段不同，互相補(bǔ)充，使影響力盡可能的擴(kuò)大和持久。借鑒這樣的方法，我在為藝術(shù)家策展的時(shí)候也非常重視整個(gè)展覽宣傳工作的完整性，前期、中期、后期以不同的方式在短期內(nèi)快速提高展覽的關(guān)注度。

三、一張唱片應(yīng)該走什么路線，呈現(xiàn)什么風(fēng)格很大程度上決定了唱片的銷量和口碑，因此，前期的精心籌劃至關(guān)重要，既要符合歌手固有的形象特質(zhì)，又要迎合時(shí)下流行做出一些新的改變和嘗試。對于策展人來說，也要秉持同樣的原則，與藝術(shù)家深入地溝通探討，有意識(shí)、有目的地為藝術(shù)家量身打造一場展覽。一方面要展現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)具特色的個(gè)人風(fēng)格，另一方面也要區(qū)別于之前的展覽，展示出新的亮點(diǎn)。

四、在唱片中有一種類型叫做精選輯，是從歌手往年的幾張唱片中選出一些經(jīng)典的作品作一個(gè)集中的呈現(xiàn)。藝術(shù)展覽中也有類似這樣的精品展或回顧展，這類的展覽通常是大展，集中了藝術(shù)家各個(gè)時(shí)期不同面貌的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家應(yīng)該要辦這樣的展，但我認(rèn)為不能多辦，藝術(shù)家的個(gè)展還是應(yīng)該以短期的創(chuàng)作成果展示為主，歌手只有積累了幾張不同主題的唱片以后才能出精選輯，藝術(shù)家也一樣，創(chuàng)作與展覽的積累很有必要。

五、經(jīng)紀(jì)人非常重視對藝人潛力的挖掘，比如對一個(gè)抒情歌手來說，在新唱片中加入舞蹈的部分，或者說唱的部分，快節(jié)奏的新鮮嘗試，都能讓大家有眼前一亮的效果。策展人也應(yīng)該具備這種發(fā)掘藝術(shù)家不可能性的能力，幫助藝術(shù)家更全面地展示自己的才華。以我在鎮(zhèn)江博物館與華僑博物院為梅墨生先生策劃的“當(dāng)代風(fēng)雅——梅墨生詠四十現(xiàn)代書家詩書法展”為例，梅墨生先生從大家的認(rèn)知上首先是一位藝術(shù)理論家、批評家，他在書法上的造詣很少為大家所廣發(fā)熟知，我為他策劃一場專門的書法個(gè)展，也是他第一個(gè)書法個(gè)展，書法作品的內(nèi)容選擇了他自身非常在行的藝術(shù)評論，以古體詩的形式評述四十位現(xiàn)代書法家。在一平尺的紙上用不同的書體來書寫帶有藝術(shù)評論性質(zhì)的古體詩，對藝術(shù)家來說的挑戰(zhàn)不小，但足以讓觀眾們領(lǐng)略到梅先生多方面的綜合功力。

六、不論是一張唱片還是一場展覽，總有退出大眾視野的一天，正因如此，增加唱片和展覽的內(nèi)在價(jià)值才顯得更有必要。仍舊是上面提到的例子，在梅墨生先生的展覽同期，我為他出版了《當(dāng)代風(fēng)雅——梅墨生詠四十現(xiàn)代書家詩書法作品集》，這本書中不僅僅是對其作品作了集中展示，更是對其中提到的40位書家的生平及藝術(shù)成就做了具體的介紹包括典型作品的展示，使這本書在作為一本展覽圖冊的同時(shí)，也使得這場展覽具備了更高的學(xué)術(shù)價(jià)值和內(nèi)涵。

最后，我非常愿意引用馮博一先生的一段話來表達(dá)我對策展的體會(huì)：“策展人其實(shí)也是面對紛繁的歷史、當(dāng)代文化,藝術(shù)家的創(chuàng)作分析,乃至個(gè)人的考察、思考、研究的范疇,試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身,包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯，等等,提示出策展人對藝術(shù)、對文化的一種觀點(diǎn)。只不過策展人的認(rèn)知是通過他策劃的一個(gè)展覽來給予支撐和呈現(xiàn)的,而這個(gè)或者是個(gè)展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來構(gòu)成的。也就是說展覽本身是策展人‘創(chuàng)作’的一件‘作品’?！贝蠹以谟浀脮嬜髌肥撬囆g(shù)家的創(chuàng)作的同時(shí)，不應(yīng)該忘卻，展覽是策展人創(chuàng)造出的作品，因此優(yōu)秀的策展人也必須對自己的作品負(fù)責(zé)，竭盡全力地去從中呈現(xiàn)個(gè)中風(fēng)貌。

劉禮賓（中央美術(shù)學(xué)院副教授、批評家、策展人）

語言、圖像、主體——我的策展工作的三個(gè)主要關(guān)鍵詞

自從2006年策劃第一個(gè)展覽“形無形 Visibleinvisible”以來，策展已經(jīng)有了12年的時(shí)間。其間從策劃藝術(shù)家或大或小的個(gè)展，到各種規(guī)模的大型展覽，算下來，已經(jīng)策劃了大約50多個(gè)展覽?；仡^看這些展覽，基本圍繞著三個(gè)關(guān)鍵詞展開：語言、圖像、主體。并且這些展覽基本和這12年的批評思路形成一定的關(guān)聯(lián)性：

由對圖像式繪畫的批判，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊橄罄L畫的發(fā)掘。從多個(gè)層面反思二元對立思維對中國美術(shù)界的影響，期望以“零度”態(tài)度作為突破口，滌蕩籠罩在中國當(dāng)代藝術(shù)界的庸俗社會(huì)學(xué)陰霾，推動(dòng)中國當(dāng)代藝術(shù)語言的自足創(chuàng)新?，F(xiàn)在開始反思中國當(dāng)代藝術(shù)的立基點(diǎn)：反思和質(zhì)疑，以及現(xiàn)實(shí)介入性。期望反思中國當(dāng)代藝術(shù)40年的邏輯基礎(chǔ)，重新提及超越性藝術(shù)的當(dāng)下價(jià)值以及藝術(shù)語言的批判性。

一、語言：2005年為王光樂個(gè)展撰寫文章“觸覺是不是一個(gè)理由？”，加上當(dāng)時(shí)對“圖像式繪畫”的質(zhì)疑，導(dǎo)致了和一月當(dāng)代畫廊合作，進(jìn)行第一次策展“形無形Visibleinvisible”。后來分別在北京墻美術(shù)館、鴻坤美術(shù)館舉辦了第二次和第三次。其實(shí)到了2008年，我已經(jīng)開始對“中國式抽象”產(chǎn)生了一定的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)向探討“物質(zhì)性”和“藝術(shù)語言”問題，從在圣之空間策劃的“四個(gè)人展出四張畫的理由”到Amy Li畫廊策劃的“水墨的味道”、北京時(shí)代美術(shù)策劃的“第三種批判——藝術(shù)語言的批判性”、北京央美術(shù)館策劃的“隱秘的力量”，乃至到最新在北京松美術(shù)館策劃的“感同身受”展覽，基本是在這個(gè)方向上不停地探索。

“隱秘的力量”展覽現(xiàn)場

二、圖像：以繪畫為主要組成的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，如何在圖像時(shí)代找到成立的理由？是我一直思考的第二個(gè)問題。加之2015年西方繪畫大師中國滿天飛的情況，我興起了系統(tǒng)梳理中國藝術(shù)家處理圖像方式的研究的念頭，于是在北京寺上美術(shù)舉辦了“破圖集——中國當(dāng)代藝術(shù)家處理圖像的方法”，這個(gè)展覽分為13單元，有62位老中青藝術(shù)家240多件繪畫、雕塑、裝置、多媒體作品參展。次年，在北京今格藝術(shù)中心繼續(xù)舉辦了圖像研究的大型作品展“圖像池”，在深圳1618空間舉辦“看畫與繪畫——陳丹青個(gè)展”都屬于對這個(gè)問題進(jìn)行研究的展覽。

三、主體：藝術(shù)家主體世界的構(gòu)建問題，是近五年我一直關(guān)注的核心問題。針對這個(gè)問題策劃的展覽有在北京大韻堂美術(shù)館策劃的“清風(fēng)三百里”，展覽藝術(shù)家大多并非專職藝術(shù)家，而是主編、詩人、美術(shù)史論家、策展人等，更深入探討的是知識(shí)分子在時(shí)下如何自處，如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，乃至構(gòu)建自身的藝術(shù)世界問題。同時(shí)，12年來，我參與了諸多以發(fā)現(xiàn)青年藝術(shù)家的大型當(dāng)代藝術(shù)展覽項(xiàng)目，比如2009年和2010年合作策劃了“何香凝美術(shù)館9大美院油畫專業(yè)優(yōu)秀畢業(yè)生群展”、開啟策劃并參與了北京時(shí)代美術(shù)館“旋構(gòu)塔——中國青年藝術(shù)家推介展”（兩屆）項(xiàng)目，參與“青年藝術(shù)100”“在路上——關(guān)山月美術(shù)館青年藝術(shù)家推介展”的推薦、評委工作等。這類展覽給許多青年藝術(shù)家提供了走出校園的第一次展覽機(jī)會(huì)。同時(shí)“三條命——王華祥個(gè)展”“當(dāng)我們說藝術(shù)家的時(shí)候我們在說什么——羅葦個(gè)展”“罰死他——康靖個(gè)展”以及謝東明個(gè)展，都在處理“主體”問題。

除關(guān)注上述三個(gè)問題的展覽外，這些年參與策劃了一些大型綜合類展覽。比如“798藝術(shù)節(jié)主題展”，雕塑領(lǐng)域的有“雕塑中國——中央美術(shù)學(xué)院雕塑創(chuàng)作回顧展”“大同國際雕塑雙年展”“敲山震虎——中國青年雕塑家邀請展”“雕塑”“著色雕塑”以及“凝鑄的溫度——司徒喬個(gè)展”等。版畫領(lǐng)域的有“深圳觀瀾國際版畫雙年展”、楊宏偉個(gè)展等。

在我看來，策展不僅是批評的延續(xù)，也是美術(shù)史研究成果的另類呈現(xiàn)。策展人、批評家、美術(shù)史學(xué)家并沒有天然的鴻溝與界限，“問題”導(dǎo)向的策展工作本身就是批評行為，也是美術(shù)史研究工作。

李燕玲（自由策展人）

策展的魅力

21世紀(jì)開始以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展中國開放的腳步明顯放大了許多，與西方的溝通交流也越來越有效起來。具體到美術(shù)領(lǐng)域，在此之前是書畫獨(dú)大的局面，隨著一系列藝術(shù)策劃，當(dāng)代藝術(shù)在中國這樣一個(gè)相對傳統(tǒng)保守的國度硬是強(qiáng)勢開辟出了一方小小又大大的新天地。之所以說“小”，是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)在中國的體量并不大，與書畫相比體量有限。之所以說“大”，是因?yàn)檫\(yùn)用現(xiàn)代化理念的運(yùn)營管理和營銷策劃方式，當(dāng)代藝術(shù)雖然體量小影響力卻很大。比如一件令人意外的高價(jià)交易，可以吸引到舉國甚至世界范圍的關(guān)注力。而一檔有品質(zhì)有影響力的展覽策劃，則會(huì)進(jìn)一步將這種關(guān)注力轉(zhuǎn)化成具體的粉絲和受眾。不得不說，好的展覽策劃，確實(shí)是文化推廣的有力途徑。

『人間滋味』展覽海報(bào)

『春江水暖』展覽海報(bào)

如果以工作單位來劃分，策展人大體可分三種：一是體制內(nèi)的策展人；二是私人機(jī)構(gòu)的策展人；三就是自由策展人。理論上來講，這三種策展人因工作性質(zhì)的自由度，獨(dú)立性是依次遞增得；但在現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)槿N策展人所擁有的平臺(tái)條件如展覽場地、藝術(shù)資源、資金預(yù)算等，獨(dú)立性又是依次遞減的。正如哲學(xué)所言：沒有絕對的自由，自由是有限度的自由。在體制內(nèi)，策展人需要獲得行政支持，所坐擁的資源優(yōu)勢才便于發(fā)揮作用。在私人機(jī)構(gòu)，策展人需要得到公司或老板的支持，藝術(shù)項(xiàng)目才能順利實(shí)施、執(zhí)行到位。自由策展人，則需要協(xié)調(diào)好各種人、事、物，展覽才有機(jī)會(huì)真正落地呈現(xiàn)。

在此之前的七年，我在私人畫廊或藝術(shù)中心工作，所策劃的展覽既有所在公司代理或合作的藝術(shù)家、公司或老板的收藏作品，也有獨(dú)立策劃的展覽。期間，也協(xié)助很多策展人具體落實(shí)他們獨(dú)立策劃的展覽。這些展覽，理論上是自由的，實(shí)則要綜合考量美術(shù)史、場館定位、各方輿情、審美趨勢、時(shí)間和資金預(yù)算等綜合因素。每一分的獨(dú)立性，都需要幾分的判斷力、資金支持、調(diào)度能力來支撐。作為曾經(jīng)的私人機(jī)構(gòu)工作者，當(dāng)下的自由策展人，我深深地體會(huì)到：能有一定自由度去運(yùn)作一個(gè)空間不錯(cuò)的展覽場地，已經(jīng)是一個(gè)策展人最大的幸運(yùn)！

每一個(gè)有影響力的展覽策劃，都是當(dāng)代藝術(shù)一次漣漪般的影響力外擴(kuò)。隨著多年的發(fā)展，展覽策劃的重要性也得到了越來越多中國從業(yè)者和國內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的重視。比如新水墨、東方美學(xué)等都是近些年非常有影響力的展覽策劃潮流，去年以手稿為主題的展覽策劃形式也十分受好評。具體到藝術(shù)機(jī)構(gòu)，之前，私人藝術(shù)機(jī)構(gòu)因其組織的機(jī)動(dòng)靈活在策展領(lǐng)域活躍度更高一些；近來，大型公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)坐擁資源調(diào)度天然優(yōu)勢開始發(fā)力并迸發(fā)出巨大的社會(huì)影響力能量。比如故宮博物院的大展，雖然之前就存在，但在策展和宣傳方面上愈加用心用力之后隨之便引發(fā)了觀眾徹夜排隊(duì)觀展的新奇觀，可以說好的策劃起到了四兩撥千斤的作用。當(dāng)然，這種火爆在節(jié)假日的中國景點(diǎn)并不稀奇，但是讓人甘之如飴、興高采烈的去熱情參與，這就是文化的魅力、藝術(shù)的魅力，當(dāng)然更是策展的魅力！

張葆冬（河北省涿州市書畫院院長）

策展心得

“快雪時(shí)晴金石雅集”合影

有人曾經(jīng)說過，世上最早的展覽是在宗教神殿或廟宇，展覽的核心理念是信仰?？梢娋实牟哒贡瘸Ｈ讼胂蟾猩钜?。

由于工作原因，做過一些展覽。我總結(jié)策展工作要注意“三個(gè)一”。

一、一個(gè)定位 。作為策展人，要想展覽有創(chuàng)新、有特色，展覽定位至關(guān)重要。找準(zhǔn)定位，要求策展人本身要有廣博的知識(shí)面，最好在某個(gè)領(lǐng)域有所探索和研究。一點(diǎn)定位，區(qū)別于多點(diǎn)開花。一個(gè)成功的展覽，其實(shí)只需找到一個(gè)突破點(diǎn)，進(jìn)行深入挖掘，面面俱到反而沒有效果。猶如礦工沿著礦脈找礦藏，往往事半功倍。我在基層文聯(lián)工作，原來只是策劃一些書畫展覽，內(nèi)容泛泛，要想在全省乃至全國有些影響，幾乎不可能。近年來，在金石學(xué)復(fù)興的大背景下，圍繞金石元素策劃系列活動(dòng)，得到了社會(huì)廣泛關(guān)注和相應(yīng)，收到了意想不到的效果。

“集古傳薪”展覽現(xiàn)場

二、一個(gè)抓手 。這個(gè)抓手就是互聯(lián)網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)改變著生活的方方面面，策展也同樣離不開互聯(lián)網(wǎng)。一方面要依靠網(wǎng)絡(luò)新媒體的技術(shù)優(yōu)勢，廣泛發(fā)動(dòng)和傳播。另一方面還需要依靠運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)的思維，讓展覽承載的“藝術(shù)信息”，能夠被更多跨界的群體所接受到，實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，而不是只放在傳統(tǒng)的觀眾和收藏家范疇。

三、一個(gè)團(tuán)隊(duì)。高規(guī)格的展覽，要求策展人有著廣泛的人脈資源、場地和財(cái)務(wù)資源，等等。如果把策展人比作將軍，那么團(tuán)隊(duì)就是士兵。一個(gè)成功的展覽，沒有精干的團(tuán)隊(duì)是很難完成的。每個(gè)展覽都要因地制宜，不能機(jī)械復(fù)制。從場地、觀眾、交通、甚至海報(bào)、桌簽都是一個(gè)展覽不可忽視的要素，往往一些細(xì)節(jié)都會(huì)影響觀眾的體驗(yàn)感。這就要求展覽團(tuán)隊(duì)分工明細(xì)，配合緊密，行動(dòng)高效。

李 鵬（北京炎黃藝術(shù)館展覽部主管、策展人）

關(guān)于水墨策展的經(jīng)歷

“New Legal Aliens ”展覽現(xiàn)場

“虛異”展覽現(xiàn)場

從我2013年進(jìn)入炎黃藝術(shù)館工作以來。曾執(zhí)行包括傳統(tǒng)及當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的多個(gè)項(xiàng)目，館內(nèi)執(zhí)行和固定負(fù)責(zé)的的多為傳統(tǒng)項(xiàng)目，而每年的“In China”外國藝術(shù)家年展，則是帶有國際文化交流性質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)展覽。另外，館外項(xiàng)目“水墨共同體”是我在2015年發(fā)起、旨在推廣新銳青年水墨藝術(shù)家和作品的藝術(shù)項(xiàng)目和平臺(tái)。

在我的工作經(jīng)驗(yàn)中，傳統(tǒng)繪畫——古代美術(shù)及21世紀(jì)美術(shù)的研究與策劃，重點(diǎn)在于館藏作品的質(zhì)量與分量，以及一手文獻(xiàn)的搜集和梳理，在這一點(diǎn)上炎黃藝術(shù)館豐富的藏品為我的工作提供了很大的便利。

在當(dāng)代水墨的策展方面，我一直以近似于田野調(diào)查的方式展開，即通過多個(gè)個(gè)案的對比來探討當(dāng)代水墨的現(xiàn)狀和趨勢。在以后的策展工作中，我希望能從人類學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的視角來探討水墨的當(dāng)代延伸——20世紀(jì)90年代對水墨的探討在很大程度上集中于媒材，而現(xiàn)今的水墨創(chuàng)作，則呈現(xiàn)出明顯的裝飾性及碎片化特征，難以真正觸及藝術(shù)的本體性問題。從具體的學(xué)科角度尋求策劃的視角及主題，是我對今后幾年策展工作的期待——“策展”與“攢展”的區(qū)別即在于此。

2018年8月份我與香港策展人梁兆基聯(lián)合策劃了“虛異——京港澳水墨新媒體”展，這個(gè)展覽的意義不只在于它是第一個(gè)跨內(nèi)地、香港、澳門的，與水墨相關(guān)的新媒體藝術(shù)展覽——對于我自己來說，它讓我看到了“水墨”這個(gè)概念所觸及的社會(huì)、歷史、文學(xué)等多個(gè)層面。從而明確了今后的策展方向。

對于水墨，我一直保持著旁觀者的心態(tài)，因?yàn)閷τ谖襾碚f，水墨就像是我們現(xiàn)在稱之為“IP”的東西，其在未來的發(fā)展，很可能是在保留“水墨”概念的前提下，對其闡釋的多樣性的無限擴(kuò)張。事實(shí)上，在過去30多年新水墨的探索中，水墨圈的內(nèi)部革新、改良，及向外的擴(kuò)張，不但沒有稀釋，反而填充了水墨畫，或者水墨觀念的豐富性，這使得“水墨”在實(shí)際上成為一個(gè)無所不在，也無所不包的、強(qiáng)大的文化概念。而這樣的一種開放性，很可能是一個(gè)國家/地區(qū)的藝術(shù)/文化發(fā)展的理想狀態(tài)。