張清帆

每天我們都在接受來(lái)自媒體的海量信息推送。好的設(shè)計(jì)越來(lái)越多，注重設(shè)計(jì)的業(yè)主也越來(lái)越多，但同時(shí)也是一個(gè)魚(yú)目混雜，泥沙俱下的時(shí)代。我們?cè)絹?lái)越多地通過(guò)媒體與照片傳遞新信息，借鑒新材料的使用，借鑒作品推廣的方式，借鑒新的表達(dá)概念與感觸，力求“茍日新，又日新，日日新”。而這也恰恰是讓人眼花繚亂，容易失去判斷標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候。真正的新是什么？又該如何判斷他人、反省自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐？相信都是從歷史經(jīng)典、當(dāng)下作品和自我反省的不斷對(duì)比中得到的。

基于建造

肯尼斯·弗蘭姆普敦1980年著作《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，1995年著作《建構(gòu)文化研究》分別于2004、2007年在大陸出版，提供了一種從“建構(gòu)”和“批判地域性”審視建筑的方法范本。在當(dāng)時(shí)普遍還以鄉(xiāng)愁式的象征、或是商業(yè)風(fēng)格為目標(biāo)的建筑實(shí)踐，為其回到本體的呼吁帶來(lái)了重要影響。2002年，朱濤發(fā)表《“建構(gòu)”的許諾與虛設(shè)：論當(dāng)代中國(guó)建筑學(xué)發(fā)展中的“建構(gòu)”觀念》，以劉家琨的鹿野苑博物館等實(shí)踐作品為例，分析其“建構(gòu)學(xué)”意義。“建構(gòu)學(xué)”不僅僅是“對(duì)建筑結(jié)構(gòu)的‘忠實(shí)體現(xiàn)和對(duì)建造邏輯的‘清晰表達(dá)”的闡述，還需要對(duì)建筑形式與意義的約定俗成的對(duì)應(yīng)給予反思（譬如極簡(jiǎn)的幾何形體，就對(duì)應(yīng)清晰、理性的現(xiàn)代主義理想價(jià)值）;并提出，建構(gòu)并沒(méi)有先驗(yàn)的預(yù)設(shè)，而對(duì)材料的利用上，更應(yīng)當(dāng)超越鄉(xiāng)土情懷的范疇;在技術(shù)上，應(yīng)試圖尋找鄉(xiāng)土手工藝與現(xiàn)代工業(yè)的結(jié)合;而在形式上，也應(yīng)當(dāng)避免現(xiàn)代主義抽象的幾何極簡(jiǎn)形體即具有終極價(jià)值的審美教條。

因此建構(gòu)學(xué)倡導(dǎo)的，并不是封閉的價(jià)值系統(tǒng)，而是仰賴實(shí)踐者在當(dāng)代實(shí)踐中，實(shí)驗(yàn)性地處理材料、探討新的空間可能性的過(guò)程。建構(gòu)學(xué)內(nèi)涵和外延拓展如此之廣，建構(gòu)問(wèn)題更像是建造的綜合問(wèn)題的變體，話題影響的依然是對(duì)建造問(wèn)題的重視;對(duì)建造策略、建造工藝、建造實(shí)施過(guò)程以及與建筑空間感受相關(guān)聯(lián)的探索。

最典型的案例，或許是卒姆托的克勞斯兄弟田野教堂（Bruder Klaus Field Chapel），內(nèi)部以112根松木樹(shù)干棚屋為模板，外部逐層澆筑50厘米左右厚度的混凝土，裹在松木棚屋之外，當(dāng)24層混凝土澆筑完畢，內(nèi)部點(diǎn)火，燒掉了松木棚屋，留下一個(gè)狹窄、焦黑、齲洞遍布的尖頂空間。地面用鉛板澆筑而成，頂部透光以接受雨、雪與陽(yáng)光。盡管卒姆托建筑中常常涉及木作制品的精致節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)，但克勞斯兄弟田野教堂并沒(méi)有停留在“精致”的取悅上。他將建造所涉及的構(gòu)造、技術(shù)、感受、人的參與.都表達(dá)在設(shè)計(jì)中，松木轉(zhuǎn)化為宗教意義的焚燒痕跡，外部層疊的混凝土轉(zhuǎn)化為田野中的抽象信念。但最終建造體現(xiàn)為建筑物體自身的存在，不需要象征的存在。

方向各異的藝術(shù)性

如果說(shuō)建造是恪守建筑學(xué)的結(jié)構(gòu)、力學(xué)、功能、建造傳統(tǒng)等范疇的“本質(zhì)還原”，藝術(shù)性給我們帶來(lái)更多層次的設(shè)計(jì)與解讀角度。當(dāng)代建筑學(xué)的“藝術(shù)性”意義，可能最大程度體現(xiàn)在赫爾佐格與德梅隆、米拉萊斯（EMBT）、瓦勒里歐-奧爾格亞蒂等建筑師的作品中。無(wú)論是赫爾佐格與德梅隆作品中的發(fā)掘形式與材料的藝術(shù)表達(dá)，米拉萊斯作品中的極繁與偶然性，奧爾格亞蒂作品中的非引用（non-reference）策略。赫爾佐格與德梅隆的設(shè)計(jì)實(shí)踐初始曾與博伊斯（Joseph Beuys）合作，策劃組織了一個(gè)70人的巴塞爾狂歡藝術(shù)節(jié)的隊(duì)伍。此后，對(duì)日常生活文化毫無(wú)預(yù)設(shè)價(jià)值的選取與使用，逐漸成為他們的核心設(shè)計(jì)策略（《赫爾佐格與德梅隆作品全集第1卷》）。建造于1984年“分隔墻處的公寓”，手工打磨的橡木梭形柱，在視覺(jué)上介乎承重構(gòu)件與裝飾構(gòu)件之間的謎語(yǔ)。這一來(lái)自阿拉伯建筑空間啟發(fā)的形式，讓建筑獲得多層解讀的含義與優(yōu)雅的空間品質(zhì)。

米拉萊斯曾繪制了一份“牛角包測(cè)繪圖”，看得出聚集不同形體的傾向，也是基于控制線，放縱不同形體的愿望?？刂苹镜慕Y(jié)構(gòu)體系，再在這個(gè)體系上去設(shè)計(jì)和增添變化。如同在設(shè)計(jì)中留出一些意外，一些“天啟”，一些偶然，這也是非常類似藝術(shù)家的思維方式。追趕不確定性是極累的。似乎沒(méi)有什么理論文字可以去定論米拉萊斯。上海世博會(huì)EMBT設(shè)計(jì)的西班牙館里，采用埋在泥土中一年、浸滿泥土漬的畫(huà)布作為背景，也是追求偶然性的想法延續(xù)吧。

棲息于文化中

脫離了基于建造、獨(dú)立探索的藝術(shù)性，而去模仿現(xiàn)代主義先驗(yàn)形式、披覆以“鄉(xiāng)愁”的工法與材料，不是一種耐久的建筑觀取向?？v觀建筑大師們一生之中最好的作品，往往有回歸文化之中的傾向，而他們的回歸又多半帶著自己的創(chuàng)新，影響著本土的建筑趨向。

巴瓦在自宅的建造中，對(duì)瓦屋頂?shù)募夹g(shù)改革為底部的波紋瓦屋頂加上部的葡萄牙筒瓦，這一技術(shù)變革成為后來(lái)斯里蘭卡普遍的屋頂做法。瑞典建筑師西格德。勞沃倫茨（Sigurd Lewerentz）的Ghurch of St Peter教堂，在神諭與普通磚材之間建立關(guān)聯(lián)，通過(guò)構(gòu)造促使磚得到最大可能的表現(xiàn)。菊竹清訓(xùn)的空中住宅（Sky House）基于新陳代謝的建筑觀念，由四片混凝土墻支撐起屋頂與樓板，并用可替代的元素布置變動(dòng)布局的二層開(kāi)敞空間。筱原一男的谷川住宅、上原街道住宅，承繼自他所提煉出的日本建筑傳統(tǒng)“正面性”。以及更多日本建筑師基于數(shù)寄屋與日本園林，對(duì)小住宅生活方式、材料感受、結(jié)構(gòu)與空間的無(wú)限探索。

通常建筑師們對(duì)“文化”的解法，有著從概念轉(zhuǎn)化為形式的過(guò)程，第一個(gè)層面是語(yǔ)言概念的層面，可能還包含著文學(xué)性;第二個(gè)層面始終需要在物質(zhì)空間的屬性中試圖突破，包含著對(duì)習(xí)俗、地方信仰的個(gè)人化詮釋。文化或許在更抽象的層面上，等待建造的目的、藝術(shù)的多解最終匯合。