曹昆萍（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京210013）

引 言

進入21世紀，影響世界最大的兩件事，一是新技術革命，二是中國的城市化。在全球化的迫切壓力下，中國城市化進程正將當下的中國日漸改造成為現(xiàn)今世界上最為瘋狂和奇異的“景觀社會”。這正是居依?德波（Guy Debord）《景觀社會》中描述的，“在現(xiàn)代生產條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚?！薄熬坝^同時將自己展現(xiàn)為社會自身，是社會的一部分，抑或是統(tǒng)一的手段。”“作為社會的一部分時，景觀是全部視覺和全部意識的焦點。景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系?！盵1]德波指出，資本主義統(tǒng)治現(xiàn)今世界最有力的武器就是消費主義。資本主義營造了一個消費至上的社會奇觀和一系列的消費理念，無數(shù)充滿誘惑的廣告影像在煽動人們追求物質的享受，改變人們的價值觀，從而制造無窮無盡對物質的追求和生產循環(huán)。

“如今，至少在西方世界，在上帝面前的恐懼和戰(zhàn)栗不再那么明顯了。取代上帝的，是我們擁有無盡的科技、政府、商業(yè)和通信網(wǎng)絡。這些全球化力量變成了我們的信仰。這不是說我們必須虔誠地信仰網(wǎng)絡帶來的便利，然而網(wǎng)絡的神秘作用切斷了世界，甚至用特殊的方法沖擊著我們的日常生活……思想徹底地被它們填滿，再也無法承納更多的東西，也繼而無法驅使人們作出任何理性的思考?！盵2]這足以證明，當代經(jīng)濟全球化和消費文化不僅改變了人們的生活方式，更影響了人們的意識形態(tài)和價值取向。

當代風景攝影是后現(xiàn)代文化的產物，深受全球化資本文化的影響，其價值觀建立在人類不斷膨脹的物質與消費觀上，并在居伊?德波《景觀社會》哲學思想和以德國伯恩?貝歇（Bernd Becher）和希拉?貝歇（Hilla Becher）為代表的類型學攝影方法的影響下，逐漸形成一種以關照社會現(xiàn)實，記錄被人為改造過的風景的當代攝影樣式——景觀攝影。景觀攝影首次提出是在1966年，時任喬治?伊斯曼攝影之家助理館長的納森?萊昂斯（Nathan Lyons）策劃了“當代攝影家：向著社會的景觀”，在展覽前言中，萊昂斯重新評價了“風景”的內涵，擴展了“風景”的外延，將建筑、街景等這些代表人與自然關系的景觀，稱作“廣義的風景”，“文化景觀”，“人造景觀”。隨后，法國哲學家居伊?德波出版了其重要的代表作《景觀社會》，德波筆下的景觀社會，是一個物質生產極度發(fā)達的現(xiàn)代社會，商品以及伴隨著商品的一整套消費社會的世界觀，伴隨著大眾傳媒的廣泛傳播，深刻地影響了世界。短短的十年之后，1975年，由喬治?伊斯曼之家國際攝影館的攝影助理策展人威廉.詹金斯（William Jenkins）策劃名為“新地形學：人為改造風景的照片”展出了10位攝影家的168幅作品，展覽標注了用攝影記錄人為改造后的美國地理景觀，而非自然風景。喬治?伊斯曼攝影之家的兩次展覽和《景觀社會》著作的誕生，標志著風景攝影不在是記錄純粹的自然風景，而將重心轉移到社會景觀，景觀攝影成為當代攝影重要的表達方式。

愛爾蘭思想家埃德蒙?伯克(Edmund Burke)在1757年撰寫了“論崇高與美麗概念起源的哲學探究”，從人的本能的角度探討美感和崇高感的心理根源。伯克對崇高的定義是：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西,也就是說,那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的, 或者那些與恐怖的事物有關的,又或者以類似于恐怖的方式發(fā)揮作用的事物,都是崇高的來源；換言之,崇高來源于心靈所能感知到的最強烈的情感?！盵3]伯克的崇高理論以基于人類的一切感官感覺，激發(fā)崇高感的對象有一個總體的特征：可怖的。凡是能引發(fā)人類痛苦與恐懼或恐怖的事物都是崇高的來源或者崇高的對象，威脅人類生命的擁有巨大力量的事物,譬如龐大的建筑物、湍急的瀑布、懸崖峭壁、轟鳴的驚雷、浩瀚的海洋、模糊黑暗的事物、強光等擁有巨大力量的事物都是形成崇高感的對象。景觀攝影擅長使用大畫幅照相機獲得精妙的影像細節(jié)、極高的分辨率，通過宏大的場景和渺小的人類形成的巨大的反差揭示出當今社會的現(xiàn)實景觀的真實與虛構。景觀攝影產生的時代背景是消費社會，在物質過剩的今天，各種奇觀異景層出不窮，相伴而生的信仰崩塌、環(huán)境污染、利益沖突、貧富分化等時代的現(xiàn)象。當各類人造景觀真實地呈現(xiàn)在人們面前時，這些造型怪異、體型巨大的人造景觀正逐漸取代幾千年來人們敬畏的自然景觀，構成新的崇高對象。

伯克的崇高理論產生于18世紀中期，正值浪漫主義藝術的發(fā)展時期，它的出現(xiàn)讓浪漫主義藝術立刻找到了精神內核，藝術作品必須具有令人畏懼的崇高力量。正如伯克寫道，“我所知道的任何一個崇高之景都是某種力量的變型?！背绺吡α康淖罡弑憩F(xiàn)是神性對人類行為的干預。這是一種絕對的力量。今天的我們身處消費時代，在全球化和信息化的共同經(jīng)濟體下感受到人類行為的絕對力量，它逐漸替代了人類對自然力量的膜拜。景觀攝影所呈現(xiàn)的人造景觀是當今時代最直觀的映射，這些人造景所展現(xiàn)出人類的力量、巨大、無限、匱乏、隱晦、困難、宏偉等因素正是伯克崇高理論探究的因素。筆者將試著從景觀攝影作品出發(fā)，探討“崇高”美學在當代風景攝影中的體現(xiàn)，以此證明景觀攝影核心美學思想來源于伯克的崇高理論。

一、主題的表達：從自然景觀到人造景觀的觀看轉向

在伯克的崇高經(jīng)驗中，自然界的“崇高”是那種壓倒一切的場景，例如瑞士的阿爾卑斯山、轟鳴的瀑布、噴發(fā)的火山、狂烈的風暴等等，這一切都以征服人類的巨大力量在人們的腦海中烙下了印記。19世紀，浪漫主義畫家就將山作為表達崇高美學的自然來源，尤其是阿爾卑斯山脈更是吸引著眾多浪漫主義風景畫家，因為它擁有著一切為浪漫主義者喜愛之物——獨特、崇高、野性、可畏、不和章法、神性十足。尼亞加拉瀑布在19世紀早期便開發(fā)成歐洲和美洲最重要的商業(yè)景觀之一，它讓旅游者和觀者們體驗到伯克式崇高所具備的品質：巨大、有力、宏偉的瀑布，它的輪廓在霧氣的遮掩下顯得隱晦，想要接近它非常困難，那是看似無限激起的流水，制造出持續(xù)不斷的轟鳴聲，這種顯著的孤立感在周圍野生的環(huán)境中顯得尤為清晰，激起觀看者的恐懼情緒，而這種在大自然面前無能為力，對大自然產生出敬畏、崇高之感正是人類感受恐懼時最關鍵的體驗。

圖1 《阿爾卑斯山克勞森山口》安德烈亞斯·古爾斯基1984

圖2 《尼亞加拉大瀑布》安德烈亞斯·古爾斯基 1989

安德烈亞斯?古爾斯基（Andreas Gursky）和愛德華?伯汀斯基（Edward Burtynsky）等一批景觀攝影家追隨者浪漫主義者的步伐，都曾著迷于帶給人們震驚之感的自然景觀，1984年，古爾斯基拍攝了一幅瑞士阿爾卑斯山克勞森山口的照片（圖1）。1989年，又拍攝了《尼亞加拉大瀑布》（圖2）。在這些作品中，古爾斯基將人物有意安排在畫面中，在開闊的遠景里出現(xiàn)微小的人物，這些人物不僅給照片帶來了神秘感和永恒感，也讓觀者反觀自己，達到身臨其境之感。伯汀斯基則將目光聚焦于大自然最重要的元素“水”的主題，探尋了世界上最為迫切的環(huán)境問題，讓我們面對自己生存的空間茫然失措。同樣深入了這樣一個全球化的命題，讓我們停下來思考人類的困境，伯汀斯基正是在這樣一種令人感到震驚的“崇高”中，找到了凈化心靈的源頭。

而伯克的另一種崇高屬性中的“人造無窮大”，反映在今天的人造景觀中再合適不過了，當我們觀看今天的人們住宅區(qū)、商貿區(qū)、工廠車間、游樂場、博物館等等大型建筑結構時，眼睛無法察覺許多事物的邊界，它們似乎是無限的，它們產生了幾乎真的是那樣的效果。上世紀90年代以后，景觀攝影家們將觸角從自然景觀延伸至人造景觀，用相機充分展示了全球視野。城市景觀是攝影師們熱衷的人造景觀之一，古爾斯基喜歡拍攝城市景觀中巨大的工業(yè)和商業(yè)設施，如摩天大樓、辦公大廳、股票交易所、制造車間、公寓樓等，呈現(xiàn)大場面、高科技、快節(jié)奏、高消費和全球化等代表時代精神的主題。伯汀斯基將視野投向了人類工業(yè)景觀，如礦山礦場、煉油廠、造船廠、能源開發(fā)業(yè)以及廢棄的工業(yè)基地等，這些工業(yè)化的場景展現(xiàn)了后工業(yè)時代人類過度開發(fā)的產物，揭示了人類對自然的改變。

觀看自然界中一個無邊無際的客體，令人愉快的恐懼充滿了內心，這是我們對崇高的反應。當巨大的人造景觀如排山倒海向人們涌來時，人們會發(fā)現(xiàn)如此習以為常的社會景觀，竟然如此光怪陸離，讓人心生恐懼。這些人造景觀反映了經(jīng)濟快速發(fā)展的全球化背景下，每個個體所體現(xiàn)出孤立無助和渺小的感覺，當景觀讓人感受到一種人為意志無法改變的力量時，這便構成了伯克崇高感的來源。

圖3 《雷庭根游泳池》安德烈亞斯·古爾斯基 1987

二、取景的方式：大場景與小人物的對比關系

伯克認為，“規(guī)模的巨大能強有力地促發(fā)崇高?！薄坝捎诖蟪叽缡浅绺叩膩碓?，因此，極小的事物，從某種意義上而言，也照樣是崇高的來源。”[4]47景觀攝影中使用大畫幅俯視角拍攝的大場景中，通常會出現(xiàn)極其渺小的人物或動植物作為襯托之物，此時視覺上的大小對比突出了宏大場景，巨大的自然景觀和人類的渺小之間的關系體現(xiàn)出伯克的“崇高”美學。

古爾斯基曾經(jīng)在瑞士度假時拍攝了一幅阿爾卑斯山克勞森山口的照片，當他把照片放大時，驚奇地發(fā)現(xiàn)，在遠景里有居然有十幾個微小的人影，而他拍照時根本就沒有看到他們，這些人影給照片帶來一種神秘永恒的意味，之后他就一直尋找并發(fā)展這種圖像。古爾斯基擅長制造宏觀與微觀之間的張力，用照片本身的大尺寸對抗著照片中小而清晰的人類個體。例如這張從一定距離外俯視游泳池的照片，《雷庭根游泳池》（圖3）作品中人群和人造設施共同組成有趣的風景，然而人群中的每個個體變成一種符號、標記，構成具有象征意義和隱喻性質的整體圖案。在另一作品《平壤》（圖4）中，雖然人群整齊劃一的動作展示了一種集體存在，但在宏大的背景下，這些無名的個體只是被作為符號成為一個個點綴，在作品中人的個體意義已變得不那么重要。

以色列攝影師納達夫?坎德（ NadavKander）拍攝的《揚子江系列》作品（圖5），從2006年到2008年，坎德先后四次來到中國，沿著長江入海口到源頭拍攝了兩岸的景致，以此來紀錄快速發(fā)展中的中國。納達夫?坎德在自序中寫道：“這條河流就猶如變化的隱喻，我從它的發(fā)源地走到入?？?，記錄下所看到的人與景，從中尋找出我所感受到的這個國家。我努力用一種更本能與單純的狀態(tài)來拍攝，只記錄下那些引起我共鳴，獨一無二的畫面。在經(jīng)歷一段拍攝過程后，我逐漸感受到這個國家所面臨的矛盾與困惑，當它以驚人的速度飛躍的時候，也在不斷毀壞著自己的根基?！笨驳卤持螽嫹障鄼C尋找沿岸的人造景觀，這些景觀猶如德波《景觀社會》中論證的“奇觀”“異景”，這些怪誕、荒謬、夸張、驚異的人造景在坎德的鏡頭中都呈現(xiàn)出巨大令人震驚的樣貌。在坎德的作品中均有小人物的出現(xiàn)，這些小人物極其渺小，從這些巨大的建筑與渺小的人類之間的對比中足以窺見，坎德在這些怪異的、荒誕的景觀面前所經(jīng)歷的震撼的視覺體驗和強烈的心理感受。

圖4 《平壤》安德烈亞斯·古爾斯基 2007

圖5 《揚子江系列》納達夫·坎德 2006-2008

國內青年攝影師張克純歷經(jīng)四年時間完成了《北流活活》攝影項目（圖6），他自黃河入?？谒诘纳綎|東營市墾利縣開始，向西逆流而上，以數(shù)十次的行走，經(jīng)河南、山西、陜西、內蒙古、寧夏、甘肅、四川，直抵青海巴顏喀拉山脈的黃河源頭。張克純將沿途中為汛期建造起的橋梁、大壩，臨時搭建的民居、荒廢的人工島嶼等等這些場景紛紛記錄下來。《北流活活》利用景大人小的視覺趣味，巨大的人造景觀中的人往往非常小，他們常?！膀榭s”于畫框一隅，這無疑是渺小的人們與龐大的國家之間強烈對比的出色隱喻。他們通常以一種穩(wěn)定的姿態(tài)——或站立或端坐出現(xiàn)在蘊含著強烈廢墟感的人造景觀附近，或凝視或眺望，這種靜觀好像是在暗示著個體的無力，在巨大的人造景觀面前形成了強烈的反差，反倒造成了一種荒謬的真實感。當人們在畫框中被縮小，他們的細節(jié)就已經(jīng)開始丟失，從他們的姿態(tài)、表情，他們與生產工具的關系，他們與社會的關系被凝結成一個縮影、一種符號。

圖6 《北流活活》 張克純 2008

圖7 《巴黎，蒙帕納斯》安德烈亞斯·古爾斯基 1993

景觀攝影師在體現(xiàn)巨大場景時，喜歡站在高處進行俯拍，這一角度使得觀察者能將景物的中心和邊緣都納入視野，而通常這是在地面拍攝時無法達到的。這樣的拍攝方式使這些巨幅作品有著浪漫主義時期風景畫的雄偉氣勢和莊嚴氛圍，將觀賞者的所有感官全部卷入其中，卻絲毫也沒有失落景觀攝影作品那種不折不扣注重細節(jié)的即時性。古爾斯基等景觀攝影師善于俯瞰視角下捕捉巨大的場景，場景中的人物在面對壓倒性的力量時，猶如觀者直接面對令人敬畏的自然形式和力量，產生出復雜的心理體驗：一方面是體驗到震驚的痛苦感受，另一方面則感受到恐怖氣氛下一種寧靜，一種充滿喜悅的恐懼感。

三、視覺的無限：畫面的連續(xù)性和一致性

在伯克的觀點里，“崇高的另一個來源是無限，”“多部分的連續(xù)一致，便構成了人為的無限。連續(xù)性是物體向同一個方向延伸，它頻頻刺激感覺，影響想象力，進而突破想象力的實際局限?！盵4]48-49當人們看到無限連續(xù)的人造景觀時，眼睛無法察覺許多事物的邊界，它們似乎是無限的，它們產生了幾乎真的是那樣的效果。景觀攝影作品經(jīng)常出現(xiàn)相同的事物連續(xù)出現(xiàn)，無限的連續(xù)性體現(xiàn)在畫面結構的連續(xù)性和色彩的統(tǒng)一性。

圖8 《上?！钒驳铝襾喫埂す艩査够?2000

在古爾斯基拍攝建筑物系列中，通常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，“你將無法固定一個邊界，你向任何一個方向轉，相同的事物連續(xù)出現(xiàn)，想象無法停止?！盵2]這種重復出現(xiàn)的事物被稱為“旋轉動態(tài)”，不斷強調同一空間內的幾何結構，以達到人為的無限效果。例如，《巴黎，蒙帕納斯》（圖7）展現(xiàn)了一個巨大的公寓大樓，公寓巨大的形態(tài)和無數(shù)微小的人類居所形成強烈的反差，古爾斯基利用數(shù)字后期技術，將大樓上無數(shù)的窗戶拼貼在一起，構建了這個建筑的人為連續(xù)性，不斷刺激人們的視覺感受，進而突破人們的想象空間，使人們產生出強烈的震驚之感。《上?！罚▓D8），這個建筑顯示出了自身的“旋轉動態(tài)”，畫面不斷重復出現(xiàn)的黃色部分和環(huán)狀的結構使這個建筑顯得無限大，給人一種無限延伸的感覺。再如《神岡探測器》（圖9）作品，古爾斯基聚焦在日本神岡的宇宙素粒子研究機構，畫面展現(xiàn)了中微粒子觀測臺的內部空間，在這個巨大的空間里，11200個光電倍增管被整齊劃一地排列出來，畫面中雖然有六分之一的水面，在水的倒影中，金色的光管被有序的連接起來，整個畫面形成天地合一、無限延展的形態(tài)，彰顯出人類在科技面前的無限敬畏之感，同時暗示著現(xiàn)代科技的潛在危險。

圖9 《神岡探測器》安德烈亞斯·古爾斯基 2007

古爾斯基的照片頻繁地尋找同樣的色彩，使用演替和強調造成無限的連續(xù)性，在《平壤》的作品中，圖像里每個穿同樣黃色、紅色或者藍色的統(tǒng)一服飾的人排列成各種規(guī)矩的圖形，利用不斷重復的序列，構建人為的無限，突出崇高美學的特征。再比如古爾斯基的《99美分》（圖10）系列攝影作品里，全世界的色譜都擁擠在黃、藍和橙的調色板上，無休止地重復出現(xiàn)在商品、貨架和標簽上，直到盡頭。

而畫面的大面積留白是無限連續(xù)性的極端表現(xiàn)，它的均一質感和無邊無際的無限延伸感使觀者產生空虛、荒蕪感，這種類似于電影中空鏡頭的表現(xiàn)，真實地表現(xiàn)出伯克式的“匱乏”——靜默、孤立、隱晦、空虛。張克純《北流活活》作品畫面中充斥著大面積的煙灰、沙黃，一切被象征著壓抑、絕望，以至太多與之相關的詞匯的灰色占據(jù)著。土地資源的盲目開發(fā)、幾乎不可逆的水土流失、被霧霾鎖閉的空氣是造成這種單調的視覺感受的罪魁禍首。而這足以解釋為何國內外攝影師在拍攝的人造景觀攝影項目采用如此相似的影調、色調、構圖、光線等影像語言，因為他們面對的本來就是相似的社會現(xiàn)實和人造景觀。

圖10 《九十九美分》安德烈亞斯·古爾斯基 1999

四、光線的表達：色彩與明暗的象征意義

伯克認為，光、黑暗、陰沉的色彩都可以引發(fā)崇高感，當陽光徑直朝眼前逼來時，我們感受到了壯觀。若次一些的光可以急速襲來，也會給人這種感覺。閃電之所以讓人感覺崇高，是因為移動之急速。無論急速地從光明到黑暗，還是黑暗到光明，都會給人們帶來強烈的感覺。然而，與光明相比，黑暗更能讓人感到崇高。他還指出：烏云密布比蔚藍的天更壯美，黑夜也比白晝更顯崇高、肅穆。色彩要想獲得崇高感，也必須是陰郁的、深的顏色，比如，黑色、棕褐色、深紫色等。[4]53伯克崇高理論通過光線的明暗以及色彩進行暗示，將自然與人類的結合，利用時間模仿過去和未來，感受生命的輪回與死亡，從而激發(fā)人們的崇高感受。

圖11 《白堊崖》安德里亞斯·穆埃 2009

圖12 《呂根島白堊崖岸》卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希 1818

安德里亞斯?穆埃（Andreas Muhe）是德國新生代景觀攝影師，他精通攝影用光，擅長使用戲劇夸張手法將人物、場景、細節(jié)來審視當下社會的問題。在穆埃的景觀攝影作品中，光線是營造氛圍，實現(xiàn)戲劇感的重要手段之一，他喜愛使用黃昏、日落、月光、黑夜等光線處理戲劇化場景。例如，日落時分，前總理赫爾穆特?科爾駐足于柏林的勃蘭登堡門前；呂根島白堊崖的黃昏時分；黑暗中的森林景色，中心是一束光跟隨著一小群人；一輪皎潔的月亮在幽魂林中升起等場景，穆埃采用人工光源,將當下的社會熱點問題、政要人物猶如舞臺劇表演般戲劇化地呈現(xiàn)在觀者面前。在穆埃的作品中，這種姿態(tài)莊嚴、情感濃郁的德國浪漫主義時期的標志性美學得以強化和重現(xiàn)。穆埃的視野遠遠不至于重現(xiàn)浪漫主義美學，他希望通過這些德國人熟悉的美學感受對全球化經(jīng)濟條件下國家民族認同、現(xiàn)代社會的精神狀態(tài)提出問題?！栋讏籽隆罚▓D11）采取了和德國浪漫主義時期的風景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的繪畫作品《呂根島白堊崖岸》（圖12）相同的視角，相似的光線效果、類似的人物位置讓觀者感受到一種熟悉與親切之感，這是穆埃用自己的方式回應著18世紀德國浪漫主義時期的崇高美學。不僅讓觀者發(fā)問，在以自由主義為主導的全球化指引下，我們的精神訴求是什么呢？這也正是穆埃對當代人的警示。當在黑夜中穿越森林的難民，躲在灌木叢中尋求庇護，這就是穆埃尋求的“某種真相”，他將當下全球化背景下難民問題、國家與民族等問題植入極具浪漫氣息崇高美感的風景中，反映出當代攝影師的崇高美學——一種對當代現(xiàn)實批判的視角下的浪漫主義。

結 語

景觀社會所刻畫的世界，是一個被意象化被影像化包裹的世界，是消費時代背景下的眾多的“景觀堆積”的世界，這些景觀具有很強的人工色彩，是對資本主義所創(chuàng)造的消費文化的反思與批判。景觀攝影具有強烈的社會批判性，通過人造景觀巨細無遺地再現(xiàn)全球化經(jīng)濟利益驅使下所催生的物質過剩、消費過度、環(huán)境問題等異化現(xiàn)象，讓人們重新審視人類所生存的環(huán)境。景觀攝影運用大畫幅照相機、精妙的細節(jié)呈現(xiàn)，通過俯視角、大場景、全景圖像重構現(xiàn)實世界，這些擁有巨大尺幅的攝影作品體現(xiàn)出19世紀浪漫主義時期風景畫的雄偉氣勢，對應伯克的崇高感，同時保留了攝影作品那種注重細節(jié)的即時性。