李新鐸（北京電影學院 美術學院，北京 100088）

引 言

“六法”論中第五法為“經營，位置是也”，而宋代的版本這一句是：“經營，置位是也?！薄敖洜I”意為規(guī)則，也就是畫面中物象的位置關系。顧愷之評畫說：“置陳布勢”，講的就是章法；又曰：“臨見妙裁”，講明構圖要有損有益，依賴畫家的精心裁剪。宗炳論山水畫創(chuàng)作云：“畫像布色，構茲云嶺……昆閬之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥?！盵1]由此可見，中國傳統(tǒng)山水畫的“經營位置”所追求的是超越自然的精神世界的表達，并不以客觀準確的描繪自然世界為目的，追求的是“天人合一”的超脫境界。

中國傳統(tǒng)繪畫強調“直抒胸臆”，客觀化的抒發(fā)心中所想的一個重要方面就是要組織安排畫面中物象的位置關系，在西方繪畫中被稱之為構圖。關于“經營位置”的內涵，歷朝歷代的畫家、理論家都有不同的分析與發(fā)展。宋代沈括提出：“以大觀小”，并稱贊董源的繪畫“布景得天真”；郭熙認為，“已營之，又徹之，已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復之”;唐代？晚明？明代唐志契關于“經營位置”強調的是藏與露的關系；董其昌談構圖，強調“取勢”；黃賓虹在談論章法的時候提出“氣脈”論，等等。

近代書畫大師潘天壽對于“經營位置”有著自己獨到的見解與創(chuàng)新，他認為針對這個問題，要注意四個方面：一、取舍；二、氣勢；三、輕重、均衡；四、畫內之境與畫外之景。在解釋輕重均衡時說：“畫材布置與畫幅上，須均衡，必須注意靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，而后再求其平衡。宋元以后，往往惟求其不平衡，而以提款補其不平衡，自多別致，不落恒蹊矣?！痹谄渲刑岬搅擞≌略谥袊嫎媹D中的重要作用，其對于增添畫面的氣勢有著特殊的作用。

在第四點中，他認為畫面之外的景物是欣賞者根據畫面內容而進行充分地拓展，是開拓繪畫審美空間的有效手段，是契合審美心理的重要因素。他的作品為了探討這個問題，其解決方式是尤其注意畫面的四邊四角,比如他畫的荷花，經常將荷葉或荷花通畫面的邊角相連，這樣就使讀者聯(lián)想畫面外的池塘。另外，更為重要的一點就是，潘天壽先生把空間透視的問題納入了對“經營位置”的理解。他說：“吾國繪畫，處理遠近透視，極為靈活，有靜透視。靜透視，即焦點透視……動透視，即三點透視……不甚橫直之小方畫幅，大體用靜透視。較長之橫直幅，則必須全用動透視?！盵1]221

同樣是對于繪畫中空間問題的討論，羅杰?弗萊（Roger Fry，1866-1934）對于現(xiàn)代主義繪畫中的后印象派、立體主義的繪畫作品的分析與“六法”論中的“經營位置”有差異也有相通之處。中國畫強調運用寫意的手法來描繪自然，在這之中，“氣韻”的展現(xiàn)是最重要的，而對于物體的結構細節(jié)和光影效果并不深究。而現(xiàn)代主義在美術史層面來看與古典主義相比較而言，可以看做是量變的關系，通過對塞尚的繪畫分析我們能夠看出這一點?！霸诳紤]他（塞尚）的藝術時一定不能忘記，很清楚，他的出發(fā)點是浪漫主義。在他創(chuàng)作的早期，德拉克羅瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）是他的上帝，而安格爾是他的魔鬼……”[2]從這些沃拉德（Ambroise Vollard，1866-1939)對塞尚的作品分析中，我們就能夠看到這種對于古典大師傳承關系在其作品中所扮演的重要角色。弗萊對于古典主義的推崇，讓他對后印象主義作品的評論有著非常重要的影響。1908年，弗萊發(fā)表了文章《印象派的最新階段》，第一次提出了對現(xiàn)代藝術的贊美。他在文中說：“在東羅馬帝國中，從來沒有發(fā)生過技法消失的問題；沒有什么能比得上拜占庭時期的工藝?！盵3]后印象主義可以看做是印象主義之后的一個新的高峰，而這一高峰完全可以和當時的拜占庭藝術相提并論。

1910年，在格拉夫頓美術館舉辦了第一次后印象派展覽，在這次展覽中展出了畢加索、高更、馬蒂斯、塞尚的作品。弗萊對這次重要的展覽所寫的評論文章中說：“我相信，任何一個不帶先入之見的人看了掛在格拉夫頓畫廊的這些畫作的總的效果，都會承認，之前還沒有一個現(xiàn)代藝術的展覽擁有這樣明確的純粹的裝飾性繪畫品質。只要觀眾讓他的感官而非流行的見解說話，不要帶著一幅畫應該做什么的先入之見去看畫，那么他就會承認，這些繪畫中自有一種色彩的審慎與和諧，構圖的力量與完整，從而構成一種總的平和康寧的感覺。事實上，這些作品與早期的原始繪畫，以及東方藝術中的杰作相似，并沒有在墻上挖出一個借以呈現(xiàn)別的景觀的空洞來。它們構成了他們所裝飾的整個墻面的一部分，暗示了一些能喚起觀眾想象力的景觀，而不是強加在觀眾感官之上的東西?！盵4]“如果模仿是繪畫藝術的唯一目的，而這些藝術作品依然被重視，那么這將讓我極為吃驚，很難相信成熟而聰明的人會對這種藝術感興趣?！盵5]從中可以看出，弗萊對繪畫中空間表現(xiàn)更注重其畫面總體的平衡感覺，而不僅僅是像再現(xiàn)性繪畫中一樣在二維平面中表現(xiàn)三維的立體效果。

一、中國山水畫的空間概念

（一）“三遠”法

中國傳統(tǒng)繪畫的透視方式與西方古典繪畫有較大的差異，中國畫尤其是中國傳統(tǒng)山水畫善于運用“散點透視”來觀察物體，其中最重要的方法就是“三遠法”，這一方法最早由宋代畫家郭熙在其著作《林泉高致》中提出，即高遠、深遠、平遠。

“山有三遠:自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。山有三大：山大于木，木大于人。山不數十重如木之大，則山不大；木不數十重如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。山因藏其腰則高，水因斷其派則遠，蓋山盡出不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓?”[6]

通過郭熙在《林泉高致》中描述，我們可以大致這樣理解，郭熙根據觀察角度的不同把“散點透視”大致概括為三種觀察事物的方法。“高遠”也就是仰視，從山的腳下看著山峰，山的形象就看起來高大巍峨，從而產生了距離感；“平遠”說的是由近處望向遠處；“深遠”就是俯視，指的是由山前看向山后，表現(xiàn)的前后的縱深關系。

三遠法對于山水畫的創(chuàng)作與欣賞有著極為重要的意義。古人欣賞山水畫與現(xiàn)代美術館中展出的方式不同，多是卷軸展開一部分，一點點欣賞，看完再打開另一部分。這就充分展現(xiàn)了散點透視的優(yōu)勢，讓觀者盡可能的沉浸在繪畫的內容上，觀者打開并欣賞畫卷的任何一部分時，視覺中心都能隨著景物的不同而不斷發(fā)生變化。這一審美上的特點是與中國文人的審美情操以及隱士畫家在仕途中所遭遇的不公待遇，進而希望借助繪畫這一工具抒發(fā)心中的悲壯之情、借助名山大川來洗滌自己的心靈是密不可分的。平遠、深遠、高遠都是通過把人的視線帶到遠方，從而讓人遠離塵世間的煩惱與喧囂?！案哌h之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹縹緲緲?！惫鯇θh法的補充使它成為畫家創(chuàng)作的法則，既能被用于觀察又可以用于構圖，是一個完整的創(chuàng)作規(guī)則。

中國的傳統(tǒng)文人為了超越凡人的生活，離開喧鬧的城市而歸隱山林，寄情于山水之間，悠遠的山水就成為心靈的寄托。因此，對“遠”的追求不僅僅停留在視覺上，同時也是對世俗的超越，在精神上尋求“虛”與“無”的境界。這種“虛”與“無”的境界就與莊子《逍遙游》中的思想達成一致，達到“物我兩忘”的境界，做到“無己”“無功”“無名”。因此，中國傳統(tǒng)山水畫的精神境界與莊子的哲學、魏晉時期的玄學是相通的。中國古代的文人們用“虛靈”“玄遠”的內心情感來體會山水的清澈純凈，在建立意境之美的同時，將空寂、闊達的內心與悠遠、純凈的山水空間緊密地聯(lián)系在一起。只有這樣，才能讓他們擺脫世俗的困擾，進而得到心靈的寄托和凈化。因此，他們熱愛山水、欣賞山水、體會山水，并把山水的空間進行藝術化處理，創(chuàng)造出一個冰清玉潔、玄遠幽深的山水靈境。

山水空間的形質與其所蘊含的精神的關系，可以被看做是人的主觀的精神和客觀的山水之靈的關系。人的主觀精神被賦予山水之中后就變成了山水的“靈”，其形質的局限才逐漸松動和解除。同時，人的主觀精神與山水的“靈”也得到了升華。在山水之中的“靈”并不是隨意就能獲得的，需要我們去理解山水的人的審美情操和精神境界并與之保持一致。

《林泉高致》中的“遠”的概念則代替了“靈”的概念，用“遠”將人的視覺重心引向遠方，山水在云霧中若隱若現(xiàn)的美好景色與老莊所強調的“虛”與“無”的境界在審美要求上相一致。所以這一替代，將山水的形質也引向了“虛無”，把人的有限生命引向了無限的山水之“遠”。視覺的遠與內心的“遠”都導致了“虛無”，但這一“虛無”并非什么都沒有，恰恰相反，這一“虛無”是宇宙間的萬事萬物，我們所有的一切都包含在了這“無”之中，包含在了遠處若隱若現(xiàn)的山水形質之中。通過山水中“遠”的概念，將人與宇宙緊密地聯(lián)系在一起，山水畫成為中國古人看待自然、看待世界、看待宇宙的窗口。

中國過去的文人往往是由于在官場中受到不公的待遇，內心的抱負得不到世人的認可而選擇歸隱山林，寄情于山水，希望自己被塵世所玷污的心靈在此得到凈化，從而得到精神的解放。只有將視覺看不到的“靈”轉化為看得見的“遠”，才能被呈現(xiàn)為看得見的藝術形象，才能將有限的山水導向無限的宇宙，在無限之中實現(xiàn)精神的徹底解脫。

圖1 王希孟，《千里江山圖》（局部），絹本，青綠設色，51.5＊1191.5 厘米

另外，“高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹縹緲緲?！奔扔欣L者立足于自身視角對于山水空間的審視，同時也有這一視角所看不到的東西，這就需要我們從自己的內心出發(fā)，通過臆想和心靈的感知來體會。

郭熙的《林泉高致》中說：“學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質；真山水之云氣四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡；畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。”[7]

這段話真實地呈現(xiàn)了中國畫家空間建構的審美感知經驗?！吧w身即山川而取之，則山水之意度見矣”強調的是藝術家的“在場性”藝術感知體驗。“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質”則強調的是不同身體處境中所要實現(xiàn)的不同內心的審美感知。不同身體處境中空間感知在人的心靈中的映像會有所不同。[8]藝術家將真實的山水空間用意象的方式表現(xiàn)出來，這種審美經驗的觀念性表達是藝術家、觀眾與山水的空間環(huán)境之間的浸入式的思想溝通，是潛意識層面的精神和整體景觀的組合，而非僅僅是對于藝術作品的欣賞與交流這么簡單。

這種“在場性”的建構和空間審美感知經驗的獲得恰恰是西方當代的媒體藝術所崇尚和強調的。20世紀60年代以后，人們對藝術作品中媒介和空間的探索越來越深入，馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp,1887-1968）、 約 瑟 夫 ?博 伊 斯（Joseph Beuys，1921-1986）、布魯斯 ?瑙曼（Bruce Nauman，1941-）、丹?格拉漢姆（Dan Graham，1942-）等藝術家的作品中都涉及到了對這一問題的研究。

圖2 丹·格拉漢姆，《表演者/觀眾/鏡子》，單頻道有聲黑白錄像，1975

丹?格拉漢姆的著名作品《表演者/觀眾/鏡子》（1975年12月）就將建筑學知識與公共和私人空間的“在場性”問題有機的結合起來，將觀眾的參與變成作品本身的重要組成部分，用表演和裝置作品來促使觀眾在特定的時間和空間中來感受這一審美經驗。在這一互動作品中他利用攝像機記錄下了藝術家在現(xiàn)場的表演過程以及觀眾對于觀看了藝術家表演之后的反應。作品現(xiàn)場的觀眾與作品本身通過空間中的鏡子建立一種同步關系，觀眾通過鏡子和現(xiàn)場的表演者本人之間不斷建立聯(lián)系。格拉漢姆背對觀眾，僅面對鏡子進行表演進而觀察現(xiàn)場觀眾的情況，表演者與觀眾之間的唯一溝通渠道是鏡子，觀眾對現(xiàn)場的各種信息不斷做出反應，互相之間的 “實時反饋”同時發(fā)生，并不斷進行著雙向映射。藝術家通過這一作品探討了影像、鏡子作為藝術傳播媒介的手段所具有的意義。這一場域審美經驗的獲得通過鏡子這一媒介物與藝術家也就是表演者本人之間建立了雙向的信息反射，進而獲得這種“在場性”的審美經驗。

格拉漢姆對這一問題的探索是建立在西方現(xiàn)當代藝術觀念與媒介傳播理論研究基礎之上的。我們一般認為，藝術家通過藝術作品向觀眾來傳遞藝術觀念，而在這一作品中，藝術家與觀眾之間的觀念輸送與獲得是同時進行的。這種審美經驗獲得與山水畫所強調的“遠”的審美訴求使得這兩類作品傳遞的觀念與精神在當代藝術的場域空間和中國傳統(tǒng)山水畫的形質空間中找到了共同點。這種當代領域時間與空間范圍內獲得的藝術認知與方法與中國山水畫中對于空間與“在場性”的認識不謀而合。

“三遠”法是中國山水畫的基本方法，其深層的哲學內涵是中國傳統(tǒng)道家和玄學思想在繪畫中的具體體現(xiàn)。在這里，“遠”是中國山水畫的思想的至高境界，當寄情于山水之中時，我們就會忘卻塵世間的煩惱，達到精神的解脫和釋放?，F(xiàn)當代藝術的場域空間和中國傳統(tǒng)山水畫的形質空間這兩者之間審美要求上所體現(xiàn)出的一致性讓我們對中國古典山水畫與現(xiàn)當代藝術在空間中對比分析與研究提供了新的切入點。這也讓我們在今天的時間和空間維度內借用中國山水畫的空間觀念分析當下的藝術現(xiàn)象，進而借用山水畫中的“遠”的概念以及形質空間概念用來指導我們今天的藝術創(chuàng)作和發(fā)展方向提供了更多的可能性。

（二）“以大觀小”法

沈括在《夢溪筆談》中寫道：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望屋檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景。似此，如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”[9]從中我們可以得知，沈括最早是在評論李成的繪畫時提出的“以大觀小”的觀點，“山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望屋檐間，見其榱桷。此論非也。”意思是，畫山上的亭臺樓閣，都是仰視，就如同人站在平地仰視屋檐，這樣畫是不對的。而畫山水畫應當“蓋以大觀小，如人觀假山耳?！笔且笪覀儗ι剿嬛械目臻g有全面的、整體的把握。將真正的山看做假山一樣，從看到的景象聯(lián)想到看不到的景象，因此不僅要能表現(xiàn)眼前的，還要聯(lián)想到山間的農舍、小橋流水等等。畫山則要能表現(xiàn)山的整體，不僅要表現(xiàn)山的正面，還要表現(xiàn)山的背面。這就要求我們對山水有一個整體的、全面的空間建構才能達到這一目標。畫家通過以大觀小的方法進入意象思維的空間，只有這樣才能將真實的山水和無限的想象緊密聯(lián)系起來，進而充分地抒發(fā)藝術家的內心情感。

“以大觀小”法是宋人沈括在《夢溪筆談》中提出的山水畫空間表現(xiàn)的方法。如果說“三遠”法是具體的繪畫空間處理方式，那么“以大觀小”法則是從理論與思想層面對其進行的梳理。中國山水畫所強調的“以大觀小”展現(xiàn)了中華民族所特有的審美情趣和其中所蘊含的哲學思考，所謂“以大觀小”實際為“小中見大”，其中所體現(xiàn)出的對觀念與意境的追求以今天西方對后現(xiàn)代藝術的理解來看，是其漫長的古典主義時期所無法企及的。有的學者單純認為“以大觀小”的實質就是宗炳的“遠映法”、郭熙“三遠法”中所說的山水畫空間建構的方法，這種觀點只說了其中的一部分，并沒有理解其中的內涵與外延。事實上，“以大觀小”有著極其豐富的含義，原文中說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！庇^賞的主體首先要心中有“大”、有“遠”“必先有海闊天空之見存于有跡之內”只有這樣才能將山水想象成假山。所以，“以大觀小”強調的是虛幻的內心的、觀念的、意象的世界，而并非真實的客觀世界。

宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中認為，畫家畫山水，并不是站在山的腳下的固定地點仰視山峰，而是從自己的內心出發(fā)，用心靈的眼睛，從山的整體來觀察局部，這就是“以大觀小”。這種觀察方式與機械式的照相術不同，是要把全部景色匯聚到一起，組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏同時又和諧的藝術圖景。山水畫中的空間是由“畫中全部節(jié)奏及表情”來決定。也就是說，首先要符合其在藝術上的構圖要求，其次再服從科學的透視法則。

“以大觀小”充分地體現(xiàn)了中國畫在強調寫實的同時對“寫意”的重視。也就是說，中國的傳統(tǒng)繪畫（包括剪紙、年畫等傳統(tǒng)民間藝術）會借助于某個特定的物品，通過這個物品的形象或生動或抽象的描繪來傳遞一種良好的寓意和祝福，或是對某種美好事物的向往，從而將藝術家本人的審美趣味賦予這一具體的形象或者事物。以今天的眼光來看，這正是西方現(xiàn)代主義的野獸派、立體派所強調的“注重畫家對畫面的主觀安排，讓繪畫越來越受畫家本人意愿的支配”，甚至于有些類似于西方后現(xiàn)代藝術中所強調的對藝術作品中觀念層面的探索。

宗白華在《美學散步》中曾說：“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現(xiàn)。中國山水畫卻始終沒有實行運用這種透視法，并且始終躲避它、取消它、反對它。如沈括評斥李成仰畫飛檐，而主張‘以大觀小’?！盵10]他在《中國美學史重要問題的初步探索》一文中把“以大觀小”看作是“中國古代的繪畫美學思想”重要問題來加以談論。他說：“中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由于中國陸地廣大深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠（重九登高的習慣），不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中‘以大觀小’的特點?！盵11]

中國年畫中的一些題材，比如魚的形象，葡萄的形象，是為了年年有余，乞求多子多福的寓意，這其實就是一種觀念的表達。中國畫中的“以大觀小”也是這個意思。中國畫通常會借助于某個具體的物品，有具體形象的參照，這個物品是非常具象的寫實的，并且可以體現(xiàn)人的精神追求，因此可以說，中國繪畫的語言既有具象的又有抽象的特點。“以大觀小”會讓觀眾在欣賞作品的過程中小中見大，作品的尺幅是有限的，畫面中的內容是有限的，但是透過畫面所傳達出的觀念卻是無限的大。“飲吸無窮，無窮于自我之中”這就是中國畫所強調的具象與意象的辯證關系，有限的內容中包含著無限的意境，有限中見到無限，又于無限中回歸到有限。

“以大觀小”其實并不是具體的透視方法，它也并非具體的創(chuàng)作方式或者手段，而是中國山水畫創(chuàng)作思維與空間結構的指導思想。強調的是在畫面中呈現(xiàn)的物象之外的思想的升華，是一個需要通過對畫面中表現(xiàn)的物象的聯(lián)想進而對畫面之外藝術家的觀念進行主觀的想象而達到無限的空間的過程。就像宗白華在《美學散步》中說的那樣：“中國人對于這無盡空間的態(tài)度卻是如古詩所說：‘高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之?！松碓谑溃绶罕庵?，俯仰天地，容與中流，靈嶼瑤島，極目悠悠。”[10]114

進而我們可以得出這樣的結論，中國的傳統(tǒng)山水畫與西方古典主義在創(chuàng)作思維與審美追求上有著本質的不同，不能生硬的用西畫的一點透視理論來品評中國畫，反倒是西方進入現(xiàn)當代之后，由于一系列的原因，導致了西方藝術開始出現(xiàn)了轉向，開始探索寫實與抽象，開始質疑藝術與生活之間是否真的存在明確的界限，開始探討藝術品本身的媒介特征和附加在這些藝術作品之上的觀念問題。這樣，中國山水畫與西方現(xiàn)當代藝術之間才有了基本的溝通和比較的可能性。

關于西方當代藝術中的觀念的問題，美國當代偶發(fā)藝術創(chuàng)始人阿倫?卡普羅認為，“一個現(xiàn)代創(chuàng)作者的藝術活動，不僅是生產藝術品，就是說不僅是進行藝術創(chuàng)作，同時還要有計劃的努力觀察、工作并了解生活的過程，這些過程和藝術同樣意義深遠，并且根植于大眾皆有的經驗。也就是說經驗的本身也可以被看做是一件藝術品?！盵12]

關于藝術作品與觀念的關系，著名觀念藝術家約瑟夫?科蘇斯（J. Kosuth，1945-）認為，作品并不是真正影射了藝術是什么，而是在表達他們所想要描述的理念。這一觀點在他的著名作品《一把和三把椅子》中完全體現(xiàn)出來。這件作品由一把真正的椅子、椅子的黑白照片和字典里關于椅子詞條的文字解釋這三部分組成。這件作品要探討的是，我們是否滿足于照片和擴印文件上展示的那把并不是真實的椅子。照片在多大程度上能被用來證明一種事物的狀態(tài)。在我們面前，它看似是一把真實椅子的形態(tài)，但是它可能是幾乎一模一樣的另外一把椅子。如果是這樣的話，它在這里關聯(lián)的另外一把椅子就毫無意義了。對于現(xiàn)實、觀念和表達之間的相互作用關系，科蘇斯借鑒了大量路德維希?維特根斯坦（Ludwig?Wittgenstein，1889年4月26日—1951年4月29日）的哲學思想。他在1969年發(fā)表了文章《哲學之后的藝術》中寫道：“藝術作品是一種重復式，它展示了藝術家的理念，這意味著特定的藝術作品就是藝術,“以大觀小”所強調的其實是以小見大，以畫面中的物象為基礎建立的畫面的節(jié)奏與和諧，進而又把畫面外的情感和觀念也同時傳遞給觀眾，這是中國山水畫空間的觀念。而當代西方的觀念藝術強調的是經驗的傳遞，強調的是物象與物象中所承載的觀念之間的對立統(tǒng)一。這兩者之間的相似性確實值得我們進行深入之研究與探討。

圖3 約瑟夫·科蘇斯，《一把和三把椅子》，混合材質，1965年

二、現(xiàn)代主義的空間轉換與置換

中國畫的透視法則建立在散點透視的基礎之上，這是由中國畫的創(chuàng)作與欣賞方式的獨特性所決定的。而西方繪畫是科學的基礎之上的理性產物，在西方古典主義繪畫史中，模仿與再現(xiàn)自然始終是不變的主題，對于一個歷史事件、神話故事或宗教儀式等主題性事件的描繪，都始終不會擺脫對客觀現(xiàn)實的模仿與再現(xiàn)。西方藝術在漫長的發(fā)展過程中逐漸形成了強調透視準確和細節(jié)刻畫的傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫體系。這種繪畫體系的目標是要在二維平面中模擬三維空間的空間視幻覺效果。文藝復興以后，歷史畫成為重要的畫種，畫家任務就是讓歷史故事、神話傳奇、偉大人物的豐功偉績在觀者眼前如實重現(xiàn)。到文藝復興時期，已經構建起完備的再現(xiàn)藝術方法，這套方法的傳承、發(fā)展和教育則由后來興起的各種美術學院承擔。

19世紀之后，西方藝術開始關注線、形、色等繪畫中的最基本形式。到塞尚之后，繪畫在媒材上依然沒有發(fā)生大的變革，依然是在畫布上進行的。但在觀念上已經發(fā)生了相當大的轉變，其創(chuàng)作目標已經并非追求繪畫對象的表面的真實，而是一種對瞬間變換色彩印象背后隱藏的恒定結構的把握。這就為后來現(xiàn)代主義繪畫中的空間轉變與置換奠定了基礎。既然涉及到空間的轉換，繪畫也理所當然會突破傳統(tǒng)媒介的限制，往綜合材料、多種媒介方向發(fā)展。

在瓦薩里的學院體系中，靜物畫處于最底層，處于中間位置的是風景畫和動物畫，人物形象繪畫處在最高的位置。而在人物畫范疇中又分等級：日常生活的主題地位最低，其次是肖像，再往上是歷史畫，處于最高位置的是宗教主題繪畫。因此，既然是為了真實完整的再現(xiàn)現(xiàn)實，就必須要有光感、質感、空間感。只有這樣才能更好地為寫實服務。但事實上，具象東西是通過人的眼睛看到，經過人的大腦分析，再通過畫筆畫出來，這本身就是要進行人的主觀安排與處理。這些事物在立體感的營造上也必然加入人的主觀想象。

（一）塞尚與立體主義繪畫中的空間轉換

我們也可以在塞尚作品的分析中看到這種真實的客觀世界的質疑態(tài)度，同時強調：“藝術是一個人與自然的平行體”，人所面對的客觀現(xiàn)實是在不斷變化之中的，也是不確定的，繪畫作品并不能準確的描繪這個變化的過程，因此并不能用再現(xiàn)的方式來表現(xiàn)。藝術家的眼睛在觀察對象的過程中會不自覺地進行篩選與過濾。

為了獲得這種人與繪畫之間的統(tǒng)一性，塞尚從老大師們那里獲得了靈感。當他說他想要像普桑（Nicolas Poussin,1594年6月- 1665年12月）那樣模仿大自然,以及印象派希望像古典主義藝術家們那樣表現(xiàn)堅定、持久的東西時，他的意思非常明確，他想要在印象派畫家的視覺經驗所提供的光線與色彩的“原材料”之上，與古典主義老大師們的經典作品的構圖和風格統(tǒng)一起來。印象派的繪畫風格與以往的寫實主義繪畫沒有什么本質上的區(qū)別，他們所強調的對室外光影變化的表現(xiàn)手段可以被看做是以往的寫實主義手段的補充。

塞尚要追求的是一種與印象派的觀察和表現(xiàn)手段完全不同的全新的觀察和表現(xiàn)手段。根據他的理解，我們認為的自然是一種物質現(xiàn)實，它由三維空間方式表現(xiàn)的，真實的、觸手可及的事物組成的。材質和空間比彩色表面更重要。他在1904年4月15日寫給貝爾納(Emile Bernard)的信中說：“通過圓柱體、球面和圓錐體來處理自然；將整體置于各部分的關系之中，讓一個物體或平面的每一條邊都直接向著一個中心點。如果你愿意的話，與地平線平行的線條使它們延伸；無論它是自然的一個斷面，還是全能、神圣的上帝展現(xiàn)在你眼前的景象。與地平線垂直相交的線條則表現(xiàn)出深度。的確如此，對人來說，自然是有深度而非僅有表面的事物。”[13]

因此，“在自然中重畫桑普”正是由于塞尚認為印象主義繪畫中缺乏結構性內容，同時也不滿足于古典主義繪畫中的機械性和細枝末節(jié)。進而要建立一種既有印象派對于自然直接表現(xiàn)的方式方法，同時又有桑普的結構性內容的內在把握，“使藝術成為一個與自然的和諧體”。他說：“藝術不僅與自然平行，還是一個和諧體。我們所目見的一切，擴散著自己，逃避著，不是嗎？‘自然’固然永遠是這一個，但是從它的現(xiàn)象里是沒有什么可以停留下來的。我們的藝術家必須賦予它們以持續(xù)性的崇高。我們必須使它們的永恒性開始顯現(xiàn)出來。在自然現(xiàn)象的背后是什么？或者沒有任何東西，或者是一切。所以我交錯著這雙迷惘的手。我從右，從左，這里，那邊，從各處取來這些色調，這些細微的色調變化，我固定它們，把它們相互集攏，它們形成線條，將成為物象、山崖、樹、水，用不著我的思考，它們獲取了一個體積，我的畫面像交搓著的手，它不動搖，它是真實的，它是緊密的，它是充滿的；但是假如我有了極微小的怯弱，尤其是當我在畫的瞬間思維著，假如我插手進去，那時一切就崩潰下來，就失落了?！盵14]

塞尚這種為了結構性內容的內在把握而創(chuàng)造新的透視法則在這幅《圣維克多山》中就可見一斑。從19世紀70年代到20世紀初，塞尚在其多幅繪畫作品中畫過圣維克多山，這座山從前期繪畫中的背景逐漸變成了中后期作品中的主體。這幅畫就是其后期的作品，在這幅作品中，圣維克多山的主體占據畫面的中央，山體呈現(xiàn)三角形占據畫面的上半部分，畫面中間偏上的地平線把畫面分成兩部分，上半部分的山體和天空呈現(xiàn)藍紫色，下半部分的地面為黃綠色，讓畫面呈現(xiàn)出莊重而堅不可摧的穩(wěn)定感。在這幅畫中，塞尚利用大塊面的筆觸將前中后景的距離感削弱，將它們放在一個平面之上。塞尚放棄了現(xiàn)實風景的空間感和深度，同時在畫面中建立起一種通過形的穿插和色的滲透呈現(xiàn)出的新的空間感和深度，實現(xiàn)了藝術的真實。畫面中的風景隱現(xiàn)在一片朦朧之中，物體不再有清晰的形態(tài)。畫面的結構關系，用筆的豐富變化暗示出來，畫面中的風景混沌而閃光，天空的藍色與圣維克多山的藍色融為一體，地面植物覆蓋的綠色和土地裸露的褐色渾然一體射向天空。塞尚用深沉的綠色和藍色主宰畫面，用暖色點綴其間，營造出神秘的氣氛?？v觀整個畫面，塞尚似乎并沒有深思熟慮，而是一氣呵成，保留了未完成的狀態(tài)，就像是即興演奏的音樂一般。蒼茫的圣維克多山在塞尚這里化作五彩斑斕的面體，其間的些許“留白”讓整個畫面透氣不沉悶，留給觀眾以無限的遐想。

盡管塞尚曾經是印象派的一員，但他的藝術追求卻與印象派不同，他在畫面中所表現(xiàn)的自然是用立體的三維方式來表現(xiàn)堅實的、在空間當中的自然，結構的平衡與和諧比其他任何東西都更加重要。對塞尚的繪畫作品進行研究就會發(fā)現(xiàn)，他的作品中的透視與印象派以及古典主義并沒有什么不同，他并沒有為了結構性內容的內在把握而創(chuàng)造新的透視法則，而是運用了一些特殊的手段來將傳統(tǒng)的一點透視進行了一定程度的轉換。讓觀眾在這種空間轉換的基礎上理解不同的觀察和表現(xiàn)方式在藝術中的重要性。對塞尚的作品進行分析之后不難發(fā)現(xiàn)，在他的繪畫中，始終沒有完全放棄對自然的寫實主義主線，在寫實的同時來表現(xiàn)物體的基本結構，不放棄自然的具象外觀，同時再現(xiàn)古典主義繪畫中的恒定感。塞尚對于這種繪畫中更加深入的獨到的理解，是對自然的深層次探索得來的。“挑選自己所感受到的其中的顏色、色調和陰影，把它們安放好,收攏在一起……組成線條。然后他們變成了物體，巖石，樹木，都不需要經過深思熟慮的安排?！辈⑶抑挥羞@樣,繪畫才會“真實、豐富、充盈……然而,只要一點點走神、一點點不順暢,尤其是演繹了太多內容……如果我插手，一切就將支離破碎。”[15]

如上文所述，塞尚是運用了一些特殊的手段來將傳統(tǒng)的一點透視進行了一定程度的轉換,且并沒有創(chuàng)造新的透視法則。然而，立體主義者們則是在傳統(tǒng)一點透視的基礎上更加主動的探尋新的可能性。古典主義時期寫實繪畫是從一個固定的視點觀察物體，進而對畫面進行全面描繪，如果從不同的視點進行繪畫，則將是完全不同的兩幅作品。立體派畫家關于形象的理論是基于這樣的事實：“正是在這樣一個急劇變動的時代，人們是在匆忙中粗率地去觀察世界，比如說，好像乘坐快速運動的車輛時觀察事物的情形一樣。因此，在人們的眼里，世界應該是凌亂的，而不是完整的，人們是從幾個不同的角度而不是從單一的角度去觀察世界。立體派畫家認為，如果繼續(xù)按照文藝復興時期靜止的方式去描繪世界，這將不能體現(xiàn)充滿運動的現(xiàn)代時代特征，在任何情況下，其結果將是對這個時代的視覺形象的歪曲”。[16]

通常情況下，我們會把立體主義分為三個階段：塞尚式立體主義階段、分析立體主義階段和綜合立體主義階段。在分析立體主義階段，畢加索和波拉克等人在繪畫作品中將繪畫的對象分解成各種幾何形象，然后再進行組合變換，又或者是把不同的視角觀察到的同一對象的不同角度組合在同一畫面中。在這一階段，作品的色彩運用極為簡潔，觀眾的注意力都被吸引到畫面中的物體結構變化上來。而到了綜合立體主義階段，已經近乎于抽象藝術，色彩運用更加簡單明了。在這一時期，立體主義畫家們利用移動的透視法，在畫面中建構四維空間繪畫，而不是將注意力放在構建三維空間的虛幻真實。畢加索的肖像畫將人的頭部同時畫出正面和側面。喬治?波拉克的靜物畫經常把物體的正面、側面、反面、橫截面等各個角度結合起來，看似是從傳統(tǒng)的一點透視出發(fā)作畫，實則是各種視角觀察的物體的集合。

圖5 畢加索，《亞威農少女》，畫布油畫，243.9＊233.7厘米，布面油畫，1907年

畢加索的重要作品《亞維農少女》早已被奉為立體主義的經典作品而被無數次提及，但在談到西方現(xiàn)代主義的空間轉換時，依然繞不開它。從這幅作品所表現(xiàn)的人物形象中能夠清楚的看到其將體積分解成幾何形立體的平面的方法。通過觀察右下方坐著的少女形象我們能夠看到，人物的面部幾乎是正面的，而鼻子卻變成了近似90度的側面。有的人物形象眼睛是正面，而臉卻是呈90度的側面。不同角度下看到的同一人物的不同身體部位被和諧的組合到一起，形成了被稱為“同時性視像”的手法。同樣還是右下角的少女形象，如果只看她的身體則能夠辨認出，其身體被重構和拼接朝向畫面的內部縱深，四肢看起來脫離了身體的中心。而那頭部則與身體的朝向完全相反，看起來是有些讓人恐怖的呈180度的擰了過來。畫的作者仿佛是將模特身體的各個不同角度拆分之后又組合在一起，來呈現(xiàn)出最后的形象。這一觀察和表現(xiàn)方法對后來的英國藝術家大衛(wèi)?霍克尼（David Hockney）產生了重要影響。

圖6 胡安·梅青格爾，《拿扇子的女人》，法國，布面油畫，1913年，芝加哥藝術學院藏

西方繪畫一直受到歐幾里德的直線中心透視法則的影響，這一法則也成為大眾進行藝術欣賞活動的基本審美標準。而這一標準直到19世紀中后期開始的現(xiàn)代主義時期才被打破。以胡安?梅青格爾（Jean Metzinger,1883-1956年）的作品《拿扇子的女人》為例，這幅畫是立體主義在二維空間中表現(xiàn)三維空間的典型代表。通過仔細的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，畫面中女性的臉部至少有七個不同的面組成，正面、90度、45度、四分之三面等等。這幅畫將被描繪對象解構成多個簡單的幾何形式，或者直接分切成幾個豎面等完全不同視角的平面組合重構在一起，然而在組合與重構的過程中似乎并沒有考慮要重現(xiàn)被描繪對象原本的長相和特征。

在立體主義中出現(xiàn)的這種移動透視明顯受到了當時科技發(fā)展的影響。20世紀初期的科技革命，從一個側面推動了立體主義對于空間的研究。愛因斯坦的相對論對以牛頓定律為代表的古典物理定律提出挑戰(zhàn)；科學家倫琴在1895年發(fā)現(xiàn)了X射線；弗洛伊德的精神分析學開始探究人的心靈深處。這一系列的重大科學進步促使了立體主義藝術家們重新開始建立新的空間概念，用更多的視角來進行分析和表現(xiàn)對象。到了后期，立體主義者們不再滿足于在平面當中透視點的變換，轉而開始突破畫面，往畫面的縱深方向發(fā)展。一些印刷字母和符號開始出現(xiàn)在畢加索、波拉克等人的立體主義作品中，通過對這些形式元素的運用，逐漸導致了一種新的繪畫形式——“拼貼”繪畫的出現(xiàn)。字母、符號及各種類型的現(xiàn)成品，作為形式元素，被轉換、置換、位移、挪用、拼貼，成為繪畫的重要組成部分。

運用綜合材料進行拼貼的方式引發(fā)了人們對繪畫藝術的本質的討論。在使用綜合材料拼貼的探索中，藝術家就已從這種對自然的依附關系中解脫出來，不再分析對象在真實物理世界中的關系，而是把注意力放在作品的材料上，即各種各樣的構成物，色塊、線條、報紙、卡片、字母等等。立體主義者們闡釋了現(xiàn)代繪畫的一個重要特點，即作品中的物象和空間，或者說整個世界，都是創(chuàng)作者對制作作品的各種媒介元素的調配、建構和組合。這種構建完全遵循媒介元素本身的表現(xiàn)價值，在此基礎上，形成邏輯的結構式樣，這是一個真正獨立于現(xiàn)實世界的或者說與現(xiàn)實世界對等的藝術世界。

如果說，中國傳統(tǒng)山水畫對于“遠”的追求是因為中國的文人為了超越凡人的生活，離開喧鬧的城市而歸隱山林，寄情于山水之間，讓悠遠的山水成為心靈的寄托。同時，山水畫中“遠”的空間探索是畫家將對自然的審美轉向了對于畫面空間意境的營造。將天人合一的哲學思想注入山水畫、山水詩中，從而讓“遠”成為中國古人對宇宙萬物、對社會與對自我認知的具體體現(xiàn)。那么，西方現(xiàn)代主義繪畫，尤其是塞尚和立體主義者們對于空間的探索就是為了破除傳統(tǒng)視覺思維對于繪畫藝術發(fā)展的束縛與羈絆。塞尚為了結構性內容的內在把握而將自然中的對象進行一定程度的空間轉換，既要運用印象派對于自然直接表現(xiàn)的方式方法，又要使藝術成為一個與自然合二為一的和諧體。而立體主義則更進一步，其“移動透視”的觀察與表現(xiàn)方法相對于中國山水畫的“散點透視”法則，是對于空間的徹底打破與重構，對繪畫中空間的探索更為徹底。同時也正是因為20世紀早期人類生產力迅速發(fā)展，科技水平大幅提高，才造就了立體主義對于畫面中多角度的抽象結構探索的更多可能性。

（二）后現(xiàn)代藝術中的場域

在西方的現(xiàn)代歷史進程中，“后現(xiàn)代主義始于一種對大學、 美術館和音樂廳里現(xiàn)代主義體制化（Institutionalization）的反動，一種對某種建筑規(guī)范化的反抗?，F(xiàn)代主義的確立使20世紀60年代的一些人感到壓抑，所以很自然，那一代人后來通過否定現(xiàn)代主義的價值觀來努力為自己找到一個生存空間?！盵17]如果說現(xiàn)代主義對其之前的美術史階段還有某些繼承和發(fā)展的話，那么，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關系甚至可以被稱之為“美術史層面的宏大敘事的終結?！痹诰唧w的藝術表現(xiàn)形態(tài)上，藝術與生活的界限已經逐漸消失，生活就是藝術、藝術就是生活，尤其以達達主義和波普藝術為代表的藝術作品，一再向傳統(tǒng)意義上的藝術觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，將博物館的展示空間與個人體驗中的公共性經驗結合在一起。

美國著名形式主義批評家弗雷德的最為著名的理論就是對“劇場化”“物體化”的分析，他在其著作《藝術與物體化》中，把這兩個特性看作是現(xiàn)代主義的本質，特別是極少主義的本質。[18]這兩種特性無法使觀眾從世俗的空間和時間觀念中脫離出來，所以就無法達到“在場”的精神狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)正是現(xiàn)當代藝術所崇尚的。因此，弗雷德認為應該停止對于“物體化”的追求，這與格林伯格強調的“純粹性”觀點一致。

后現(xiàn)代主義的另一個重要特征就是將藝術創(chuàng)作徹底的帶入觀念領域的探索，甚至將觀念和心理作為藝術作品的全部，前文已經提到，偶發(fā)藝術的創(chuàng)始人阿倫?卡普羅認為藝術是經驗的傳達，比如繪畫，繪畫是要把畫者的經驗傳遞給觀者，是為別人生產的，所以我們可以把藝術理解為是交流，如果一幅作品創(chuàng)作完成后沒有對觀眾進行展示，那么創(chuàng)作藝術作品的目的就沒有實現(xiàn)，藝術一半是創(chuàng)造，一半是傳達，藝術創(chuàng)作的主體和它的接受者要同時完成這項工作，藝術品的價值才能實現(xiàn)，兩者缺一不可。

基于以上的分析，我們可以這樣認為，后現(xiàn)代藝術的具體形態(tài)已經多元化，現(xiàn)成品、裝置、攝影、影像、文本、網絡媒介、行為、觀念藝術等等，呈現(xiàn)大量個體經驗的表述與心靈遭遇的記錄。下面就以大衛(wèi)?霍克尼的空間繪畫和大地藝術的場域延展性為例進行分析。

1.大衛(wèi)·霍克尼——移動視點繪畫

大衛(wèi)?霍克尼（David Hockney，1937-）被認為是“英國21世紀最有影響力的藝術家”，他對藝術作品中空間性分析，有自己的獨到見解。其作品綜合了各種媒介手段，并以獨特的視角和嚴謹的實驗分析顛覆了人們對西方繪畫的認知。大衛(wèi)?霍克尼于2001年出版的《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師失傳技藝》發(fā)表之后立刻引起了轟動。在這本書中，霍克尼認為，在中世紀繪畫中，普遍存在畫面中形體不夠準確、形象偏平面化不夠立體的現(xiàn)象，而到了文藝復興之后，似乎所有的畫家的繪畫水平突然大幅度提高了。通過分析與實驗，霍克尼認為出現(xiàn)這種顯著變化的原因是由于當時的畫家普遍采用了一種用小孔成像原理也就是透鏡制作的“畫箱”，借助這種工具，當時的畫家們可以更加準確的進行造型。

風景卷軸畫是一種移動視點的藝術。你必須像對待文學和音樂一樣，在時間過程中體會它，因為眼睛的觀看過程是橫向移動的，從左到右，取代了由焦點透視學支配的西方藝術那樣的沿著深度方向聚合到滅點的線條。每個圖形（例如石頭）形成他們自己的焦點，而且需要按順序觀看。他說：“ 當中國人在唐朝面對同樣的空間深度問題時，他們重新采用了早期的時間法則，從而建立了一個可以在其中漫步的空間，一個暗示了畫面之外的更大空間的空間。我們將空間限制在一個狹長范圍內，就好像是從一扇開啟的門里向外觀看；他們暗示了自然的無限空間，就好像他們從開啟的門中走到戶外，并且知道空間向某個方向與無垠的天空延伸所帶給人們的格外的激動人心的體驗。”[19]霍克尼對中國畫的研究發(fā)現(xiàn)，中國畫的散點透視法能夠讓觀眾沉浸在畫面中，使得觀眾與畫面融為一體，而西方的寫實主義繪畫將觀眾和繪畫作品分裂開來，僅僅依靠謹小慎微的細節(jié)刻畫與形體的準確塑造來吸引觀眾的注意力。

圖7 大衛(wèi)·霍克尼，《尼古拉斯峽谷》，布面丙烯，1980年

霍克尼在此后的作品中充分借鑒了中國山水畫散點透視的方法，讓觀眾的視線在其繪畫作品中游走。就如同中國卷軸畫一樣，在畫面中的一個部分停下來欣賞，進而又從這個部分移動到下一個部分，讓觀眾在欣賞作品時能夠自覺的根據觀看時間的順序來拓展畫面的空間形態(tài)，從而獲得別樣的審美體驗。

這幅霍克尼的作品《尼古拉斯峽谷，1980》是筆者在2018年1月在紐約大都會博物館，大衛(wèi)?霍克尼的個展上拍攝的，這是一幅具有典型中國傳統(tǒng)山水畫特征的繪畫作品，這幅作品是霍克尼對畢加索的立體繪畫和中國傳統(tǒng)山水畫透視觀念的巧妙運用，在畫面中我們能夠看到一條公路沿著山勢蜿蜒著延伸到峽谷深處，道路兩側的樹木和房屋似乎都有自己的視點，并未呈現(xiàn)出明顯的近大遠小的一點透視特征，構圖參考了中國山水畫的范式，畫中內容豐富，表現(xiàn)出了散點透視的一些基本特征。這幅畫的另一個令人印象深刻的特征是對色彩的大膽運用，整個畫面具有強烈的冷暖色對比關系，畫面左側被綠色的樹木占據，遠處的左側山坡呈現(xiàn)粉紅色，并且?guī)в屑毸榈墓P觸，右側遠處山坡為橘紅色，與近處的鈷藍色山體形成鮮明的對比。

他自己對此解釋說，通過這種方法，人們可以在綿延幾里的風景里旅行，可以攀登山峰，或者下到山谷，可以沿著溪水去往我們的源頭或沿著瀑布下到它的跌落處。我們對自然的理解擴展了，而將看到過的景色的最精彩的片段結合在一幅畫面中，這是多么令人驚奇的喜悅！這樣的構想一定是一個關于記憶的繪畫，藝術家是在風景之中游歷幾個月，體味大自然生長的法則，直到風景中元素都成竹于胸中之后才創(chuàng)作出來的。之后，他才可以自由的將幾百里江河的景色匆匆描繪在一個卷軸上，卷軸上的構思在時間中生長，就好像在音樂里作曲一樣。

2.大地藝術——空間的延展

后現(xiàn)代語境下的裝置藝術強調觀眾的參與性、時間與空間性、場域的延展性、材料的綜合性、觀念的前沿性。其空間形態(tài)和語境是活動性、發(fā)散性的呈現(xiàn)。大地藝術是把空間裝置引入到自然景觀之中，將裝置藝術運用到極致的藝術形式。[20]在大地藝術中，藝術家將自然環(huán)境本身作為創(chuàng)作的材料，將自然與藝術融合在一起。

克里斯托和珍妮克勞德夫婦的著名作品《峽谷垂簾》動用了3.6噸的橘黃色尼龍布，懸掛在美國科羅拉多來福峽谷相聚380米的兩個斜坡之間，耗資巨大。作品充分利用了自然空間的地勢特點，讓人們重新認識到了大自然與藝術之間的關系。另一件著名的大地藝術作品是《螺旋形防波堤》，這件作品是美國大地藝術家羅伯特?史密森于1970年創(chuàng)作的，這件作品耗費了6萬噸玄武巖、石灰?guī)r和泥土，形成了一個直徑50米，螺旋長500米，寬度5米的螺旋形堤壩，螺旋形的中心距離岸邊近46米。觀眾可以順著堤壩走到防波堤的盡頭，讓觀眾通過作品走到自然之中。

大地藝術所倡導的是對自然的回歸，反對藝術與自然的對峙與反抗，抗議對環(huán)境的破壞和過渡消費，是從藝術的角度來探究自然作為藝術創(chuàng)作的空間與材質可能性的重要實踐。[21]通過對大地藝術的探索與實踐，我們逐漸認識到，藝術與生活、藝術與自然之間的的界限已經模糊了。進而可以看出，人生存在自然空間之中，藝術是無處不在的。正因如此，大地藝術家們才要“尋求與自然的對話,與自然力中固有的物質矛盾彼此互動——就像自然有時陽光四射,有時暴風驟雨一樣”。[22]

如果說中國的山水畫家的創(chuàng)作是為了逃避世俗的生活，渴望離開喧囂的塵世而歸隱山林，將自己的情操寄情于山水之間，讓悠遠的山水成為心靈的寄托。那么大地藝術所帶給我們的是觀念、物理和身體層面“可觀可游”的雙重審美體驗?！岸蟮厮囆g家給人們帶來的是在視覺和心理層面上前所未有的空間形態(tài)和可觀可游的雙重體驗，從而喚起人們重新去審視富有情感、意志和創(chuàng)新能力的人類自身，審視和體驗人與自然、人與社會、人與生態(tài)景觀的關系。其中衍生出作者和觀者所感受到的極具想象力的空間形態(tài)和精神意味?！盵23]

結 語

最早的畫論中的“經營位置”更多的是指對畫面中物象的位置把握，并不涉及山水畫的空間的層面。在后來的畫論中，尤其是近代的潘天壽先生將中國畫中透視與空間問題納入對“經營位置”的解讀。

中國畫的空間境界正如美學大師宗白華在《美學散步》中的解讀：“中國畫的最根本的宇宙觀是《易經》中所說的：‘一陰一陽謂之道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來。虛（空間）同實（實物）聯(lián)成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動，如行云之推月。這確是中國山水畫上空間境界的表現(xiàn)法。”[10]111中國畫對于空間的認識，與西方古典主義存在差異。中國人習慣用“太虛”“太空”“無窮”“無涯”等詞匯，但中國畫的“虛空”不是死的物理的空間結構，反而是活潑的生命的源泉。一切物象的變化莫測、繽紛復雜都從這“虛無”中流淌出來。而西方則要分成兩部分來看，古典主義是在理性的科學之上，在固定之視角觀察描繪物象，是站在科學角度的理性分析的結果。而西方現(xiàn)當代的藝術對空間的理解，依然具有科學的支撐，但卻開始刻意的走向對意象與觀念的表現(xiàn)與體悟，這也被看做是相對于古典主義的巨大進步，并且在弗萊以及之后的形式主義批評中能夠充分地展現(xiàn)出來。

中國山水的形質空間所傳遞給觀眾的審美體驗是畫家將真實的山水中的空間與其內心中想象的空間完美融合，是一種“在場性”的身體經驗與審美感受的交融。這與西方現(xiàn)當代藝術所強調的環(huán)境性、交互性以及場域空間中的“在場性”時空融合的綜合感官體驗，在方式與結果上有著較多的一致性。