□ 楊勇

遼寧省博物館（原東北博物館）收藏的書(shū)畫(huà)藝術(shù)品較為豐富，由末代皇帝溥儀帶出紫禁城的古代書(shū)畫(huà)名品百余件輾轉(zhuǎn)入藏遼博，這批書(shū)畫(huà)珍品更是為海內(nèi)外書(shū)畫(huà)研究者和愛(ài)好者所關(guān)注。遼寧省博物館新館設(shè)于三樓展廳的《中國(guó)古代繪畫(huà)展》是根據(jù)館藏繪畫(huà)的特點(diǎn)而專(zhuān)門(mén)擇選的一系列繪畫(huà)精品。這其中既有晉唐宋元繪畫(huà)的稀世珍品，也有明清各畫(huà)派代表畫(huà)家的經(jīng)典佳作，可以概括地反映出中國(guó)古代卷軸繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的大致脈絡(luò)。展覽中幾件原藏清宮的唐宋名跡更是備受矚目，大家在欣賞和贊嘆經(jīng)典畫(huà)作的藝術(shù)魅力之余，也在關(guān)注和探究這些名跡佳品的相關(guān)問(wèn)題。

圖1 顧愷之 洛神賦圖

晉代 顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本）

晉代士族興起，他們?cè)谡?、?jīng)濟(jì)上都享有特殊權(quán)利且具有傳世的教養(yǎng)和充足的時(shí)間，他們從事藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)發(fā)展起到了積極作用。晉代繪畫(huà)沿襲“成教化，助人倫”的社會(huì)功用，許多繪畫(huà)創(chuàng)作直接取材于文學(xué)作品，士族畫(huà)家顧愷之的《洛神賦圖》就是其中之一。

在中國(guó)古代卷軸繪畫(huà)的傳世作品中，晉代畫(huà)作已經(jīng)看不到可靠的真跡。遼博收藏的這卷《洛神賦圖》雖然是宋代摹本，但在相當(dāng)大的程度上保留了顧愷之繪畫(huà)的面貌，反映了六朝祖本的章法布局，也顯現(xiàn)出“晉尚故實(shí)”的時(shí)代風(fēng)格。畫(huà)作根據(jù)三國(guó)曹植的文學(xué)名篇《洛神賦》為依托而創(chuàng)作。采用圖文結(jié)合的連續(xù)式布局章法，如戲劇情節(jié)般地描寫(xiě)了曹植在返回封地的途中于洛水邊與美麗的洛神相遇，互傳情愫后卻又因人神隔界，不得已而分離的故事?！堵迳褓x圖》是一件將古代文學(xué)藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)完美結(jié)合的經(jīng)典繪畫(huà)作品。

在傳世的多幅顧愷之《洛神賦圖》宋摹本中，遼博本是唯一畫(huà)卷中書(shū)寫(xiě)有《洛神賦》賦文的，這種圖文并茂的形式與現(xiàn)在收藏在英國(guó)的顧愷之《女史箴圖》唐代摹本形制相同，與山西大同出土的北魏司馬金龍墓木板漆畫(huà)中圖文并置的形制也接近，說(shuō)明這種圖文結(jié)合的繪畫(huà)形式在魏晉時(shí)期就已經(jīng)比較普遍。遼博本《洛神賦圖》卷中的賦文書(shū)法為楷書(shū)，其書(shū)法風(fēng)格與遼博收藏的傳世最早的楷書(shū)既東晉楷書(shū)《曹娥誄辭》多有共通之處。遼博本《洛神賦圖》卷在書(shū)法風(fēng)格及繪畫(huà)的樣式兩方面都具有晉代書(shū)畫(huà)的特征，所以說(shuō)它是傳世諸摹本中最為接近祖本的重要畫(huà)跡。

圖2 周昉 簪花仕女圖

圖3 簪花仕女圖局部

另外就是補(bǔ)繪和補(bǔ)書(shū)的問(wèn)題，據(jù)現(xiàn)在的手卷裝裱樣貌來(lái)看，畫(huà)卷的引首、隔水、畫(huà)心及尾紙之間的騎縫印多為清代梁清標(biāo)所鈐，且卷首有梁清標(biāo)舊題簽。結(jié)合梁清標(biāo)書(shū)畫(huà)收藏的一些特征可初步判斷，現(xiàn)在的裝裱樣貌應(yīng)該是梁清標(biāo)收藏時(shí)重新裝裱的。在畫(huà)卷前邊補(bǔ)繪的一段及前20行賦文或許就是梁清標(biāo)重新裝裱時(shí)修補(bǔ)所成的。

唐代 周昉《簪花仕女圖》

唐代是中國(guó)封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代，也是最為令人向往的時(shí)代。唐代也是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的高峰時(shí)期，尤以人物畫(huà)最為突出。遼寧省博物館所藏的唐代《簪花仕女圖》自上個(gè)世紀(jì)60 年代在《遼寧省博物館藏畫(huà)集》中公開(kāi)印行發(fā)表，此后該圖一直是研究唐代繪畫(huà)藝術(shù)的重要作品。畫(huà)面以工筆重彩的畫(huà)法描繪簪花仕女五人，執(zhí)扇侍女一人，又有猧兒狗、白鶴等穿插于仕女之間，畫(huà)面左側(cè)繪有辛夷花樹(shù)及湖石。諸位仕女體態(tài)豐腴，面容圓潤(rùn)，各梳高聳發(fā)髻，簪飾步搖花樹(shù)，又牡丹、芍藥、荷花等折枝花朵插于發(fā)髻之上，蛾眉間貼金花子。身著博袖敞領(lǐng)紗衣，內(nèi)著束胸曳地長(zhǎng)裙，裙色朱紅或大撮團(tuán)花裝飾。簪花仕女都有彩繪泥金披巾圍繞肩臂再下垂至膝部。左側(cè)第二位仕女繪畫(huà)比例小于其他仕女以顯其位置稍遠(yuǎn)，頸下飾有造型寬大的金項(xiàng)圈?！遏⒒ㄊ伺畧D》為后來(lái)之稱(chēng)，清代的《石渠寶笈續(xù)編》及《石渠隨筆》著錄為“周昉仕女圖”。

研究古代繪畫(huà)的專(zhuān)家對(duì)《簪花仕女圖》的創(chuàng)作年代各有依據(jù)。楊仁愷先生的研究中參照元稹、白居易等詩(shī)句中關(guān)于唐代貞元年間服飾與習(xí)俗的特點(diǎn)，分別討論了胡服的變化，“蛾眉”的形狀，貞元間仕女喜好“紅妝”、高髻，步搖與簪花佩飾，還包括西域猧狗飼養(yǎng)、牡丹花栽植的流行，以及江淮地區(qū)綾、紗的生產(chǎn)等方面，證明《簪花仕女圖》反映的時(shí)代特征與唐代貞元間的社會(huì)風(fēng)氣吻合。楊先生也指出其繪畫(huà)技法特別是賦色技法、圖案表現(xiàn)、花卉畫(huà)法還不夠成熟，重視以寫(xiě)生為主的技巧等方面的特點(diǎn)都符合唐代繪畫(huà)特征。認(rèn)為《簪花仕女圖》是一件具備唐代貞元年間時(shí)代風(fēng)格的作品，并與周昉關(guān)系密切。（楊仁愷：《對(duì)“唐周昉〈簪花仕女圖〉的商榷”的意見(jiàn)》，《文物》1959年第2期；楊仁愷：《簪花仕女圖研究》，朝花美術(shù)出版社，1962年）。徐邦達(dá)先生也有文章論及此圖，強(qiáng)調(diào)畫(huà)作“筆法細(xì)中帶拙樸，絹色質(zhì)地氣息較古，卻非宋以后之物”。又記“從婦人的形象服飾來(lái)看，《簪》圖屬于中晚唐時(shí)人的作品。雖然其藝術(shù)風(fēng)格也同傳稱(chēng)為周昉作的其它畫(huà)幅相近，但周昉的生活時(shí)代似乎要略早一些，應(yīng)在盛唐末期到中唐間，所以還不敢定為周昉作，只能說(shuō)是他的傳派而已。當(dāng)然，畫(huà)法自然生動(dòng)，應(yīng)是創(chuàng)作，而非摹本，那倒是無(wú)可懷疑的?！保ㄐ彀钸_(dá)：《古書(shū)畫(huà)偽訛考辨》，江蘇古籍出版社，1984年）。謝稚柳先生提出此圖為五代南唐時(shí)作品的觀點(diǎn)。其證據(jù)有三：畫(huà)中仕女發(fā)髻樣式與南京出土的南唐女俑發(fā)髻式樣非常接近；畫(huà)中仕女的裝束與陸游《南唐書(shū)》中所記后主李煜的大周后“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝”相印證；畫(huà)中背景中有盛開(kāi)的辛夷花而仕女身著輕薄紗衣，顯示出江南地區(qū)的物候特點(diǎn)。（謝稚柳：《唐周昉〈簪花仕女圖〉的時(shí)代特性》，上海人民美術(shù)出版社，1979年）。

依據(jù)前輩學(xué)者的研究考證及近年來(lái)的相關(guān)專(zhuān)門(mén)研究，大多數(shù)研究者根據(jù)畫(huà)面的筆法特征均認(rèn)同此件作品為創(chuàng)作本，而非摹本，并且此作與上海博物館藏唐代孫位所作的《高逸圖》具有相同的時(shí)代風(fēng)格。畫(huà)面中仕女的造型樣式從盛唐后期一直延續(xù)至五代前期，發(fā)髻、服飾也是在晚唐、五代時(shí)期的流行樣式，畫(huà)面中出現(xiàn)的長(zhǎng)柄團(tuán)扇及拂塵樣式均為唐代形制。包括沈從文先生指出其中一仕女所配帶項(xiàng)圈為后代添繪上去的，其樣式也被出土于陜西耀縣柳林背陰村出土的唐代銀制項(xiàng)圈所證明唐代有類(lèi)似的形制。綜合來(lái)說(shuō)，《簪花仕女圖》的繪畫(huà)技法、人物造型和所表現(xiàn)出來(lái)人物氣質(zhì)的時(shí)代風(fēng)格，以及服飾器具的形制和特征均與記載唐代的文獻(xiàn)及考古實(shí)物相印證，并主要集中于晚唐時(shí)期。所以《簪花仕女圖》不是中唐周昉的作品，但其畫(huà)風(fēng)與周昉息息相關(guān)，應(yīng)是周昉傳派畫(huà)家在晚唐時(shí)期的畫(huà)作。

1972年此畫(huà)在北京故宮博物院重新裝裱，發(fā)現(xiàn)畫(huà)面系由多幅絹拼接而成現(xiàn)在的布局面貌，此前或?yàn)槠溜L(fēng)畫(huà)的幾個(gè)部分，而后從屏風(fēng)中拆下連為橫卷的?，F(xiàn)在畫(huà)本幅中左下角還存有南宋內(nèi)府“紹興”收藏印記，又鈐有南宋權(quán)相賈似道的“悅生”朱文葫蘆印，說(shuō)明其至少在南宋時(shí)期已經(jīng)是橫卷形式了。南宋以前的流傳情況，不易考證。元明兩代無(wú)考，迄于清代，有藏家梁清標(biāo)、安岐的多方藏印。乾隆時(shí)期此圖進(jìn)入清宮，內(nèi)府編撰的《石渠寶笈續(xù)編》著錄此圖。直到上個(gè)世紀(jì)初，溥儀將其攜之至偽滿宮中，后為東北博物館（現(xiàn)遼寧省博物館）收藏。

圖4 董源 夏景山口待渡圖

圖5 董源 瀟湘三卷（局部）瀟湘圖（上） 夏山圖（中）夏景山口待渡圖（下）

關(guān)于《簪花仕女圖》的相關(guān)研究已經(jīng)進(jìn)行的比較深入，但目前畫(huà)作本身還有一些問(wèn)題亟待確證，如幾位仕女所飾簪花是否為后添繪的？現(xiàn)在的畫(huà)面究竟是幾塊舊絹拼合的？每塊舊絹的外形邊緣如何？每塊舊絹中分別包含了那些畫(huà)面？畫(huà)面中的補(bǔ)筆及全色在什么位置？是否進(jìn)行過(guò)比較大面積朱砂等顏色的罩染？這一些問(wèn)題都需要博物館借助儀器對(duì)原件進(jìn)行相關(guān)的檢測(cè)。在這些問(wèn)題厘清之后，對(duì)佐證之前的論證及進(jìn)一步探討研究該作品會(huì)起到相當(dāng)大的作用。

五代 董源《夏景山口待渡圖》

五代是中國(guó)山水畫(huà)逐漸成熟的時(shí)期，山水畫(huà)理論也逐漸完善，南唐畫(huà)家董源便是這個(gè)時(shí)代的代表畫(huà)家。明代董其昌將中國(guó)唐代以來(lái)的山水畫(huà)分為“南宗”與“北宗”兩個(gè)流派，認(rèn)為這兩個(gè)繪畫(huà)流派的藝術(shù)特征和佛教禪宗的主張頓悟的“南宗”和主張漸修的“北宗”有類(lèi)似之處。董源就是董其昌所提倡的“南宗”代表畫(huà)家，他的畫(huà)作也是目前傳世較早的“南宗”山水畫(huà)作。宋代米芾評(píng)價(jià)董源畫(huà)風(fēng)“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，樹(shù)干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！边|博收藏的董源《夏景山口待渡圖》便是董源“一片江南”畫(huà)風(fēng)的典型畫(huà)作，與藏于北京故宮的《瀟湘圖》和藏于上海博物館的《夏山圖》歷來(lái)被認(rèn)為是董源的代表作品，且都經(jīng)過(guò)董其昌的藏鑒，后世稱(chēng)為“瀟湘三卷”。這三卷的畫(huà)面都描繪江南地區(qū)的山巒起伏、云霧迷蒙、汀渚水岸、疏林葦蘆、扁舟漁浦的江南山水景色。三卷屬同一繪畫(huà)風(fēng)格，以長(zhǎng)短不一的披麻皴線條和疏密不同的點(diǎn)子皴來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)山的植被質(zhì)感，以留白表現(xiàn)水面，并有大量的雜樹(shù)與水岸相接，人物、舟船穿插其間。三卷的畫(huà)幅高度都在50厘米左右，乃至于有人曾懷疑是同一長(zhǎng)卷被分割而成的幾段。但是仔細(xì)比對(duì)研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)這三件畫(huà)作的筆墨是有區(qū)別的。《瀟湘圖》的皴筆相對(duì)比較短促、方硬，在一定層次上顯示了墨色的變化，雜樹(shù)、葦草的畫(huà)法相對(duì)簡(jiǎn)率，畫(huà)面更像是長(zhǎng)卷中的一部分?！断纳綀D》的筆墨最為干澀，遠(yuǎn)山的皴點(diǎn)和近處雜樹(shù)的點(diǎn)葉幾乎都是較為毛燥的筆墨，墨色變化不大。遼博所藏的《夏景山口待渡圖》，整卷的章法疏密有致，富有節(jié)奏感，遠(yuǎn)山層次豐富，與近處的坡岸雜樹(shù)對(duì)比鮮明。整幅畫(huà)卷的筆墨溫潤(rùn)平滑，層層生發(fā)，筆筆自然，線型的披麻皴與點(diǎn)狀的皴筆結(jié)體緊密，與山丘的體勢(shì)相合，營(yíng)造出溫潤(rùn)舒緩的江南山水物象。近景中雜樹(shù)的筆法清勁，勾點(diǎn)自然，樸茂天成。林間坡地上的水墨暈染通透靈動(dòng)，如有光影在林木間斑駁跳動(dòng)，營(yíng)造出清新明凈的林間景致。其間的人物體量雖小，但勾勒的生動(dòng)有神，如林中的挑擔(dān)者似言語(yǔ)叮囑著前面的小童，舟中的幾位士人似正高談闊論等等，都以精巧簡(jiǎn)潔的筆墨勾勒渲染出人物情境?！断木吧娇诖蓤D》可說(shuō)是“瀟湘三卷”中最佳的一卷，其溫潤(rùn)自然的筆墨風(fēng)格與董源“平淡天真，一片江南”的繪畫(huà)面貌兩相印證，可謂是董源的傳世佳作。

元代趙孟頫倡導(dǎo)“作畫(huà)貴有古意”，學(xué)習(xí)北宋與唐代的繪畫(huà)，董源的畫(huà)風(fēng)就是他山水畫(huà)效法的中心。在趙孟頫的山水畫(huà)傳世名作《鵲華秋色圖》及《水村圖》中都能明顯地看到董源《夏景山口待渡圖》中的影子，其汀渚淺灘的皴筆、岸邊垂柳雜樹(shù)及蘆葦?shù)漠?huà)法等幾乎都來(lái)自于《夏景山口待渡圖》?！霸募摇痹谮w孟頫的引領(lǐng)下自然而然的從董源繪畫(huà)中汲取養(yǎng)分，通過(guò)融合與轉(zhuǎn)化形成各自的筆墨面貌。明代的董其昌更是不遺余力的推崇南宗山水畫(huà)家董源，并身體力行的不斷進(jìn)行筆墨實(shí)踐。清初的“四王”在“南北宗論”的影響下，更是將董源奉若神明。由此可見(jiàn)，自董源以后，其山水畫(huà)風(fēng)是中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展中是極其重要的一個(gè)脈絡(luò)，其繪畫(huà)審美及筆墨技法等方面融匯于之后的各個(gè)時(shí)代，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，《夏景山口待渡圖》也成為中國(guó)山水畫(huà)的經(jīng)典巨作。

宋代 趙佶《瑞鶴圖》

宋代繪畫(huà)在前代基礎(chǔ)之上更加成熟?；始以O(shè)置畫(huà)院，繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)達(dá)，在宋徽宗時(shí)代更是達(dá)到鼎盛，趙佶作為皇帝不但自己癡迷于書(shū)畫(huà)藝術(shù)而且引領(lǐng)宋代繪畫(huà)藝術(shù)走向高峰。展覽中宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》就是其代表作品之一。北宋政和二年，都城汴京云氣飄浮，群鶴飛鳴，宋徽宗趙佶親睹此情此景，認(rèn)為祥云仙禽是國(guó)運(yùn)興盛的瑞兆，欣然命筆將目睹的瑞景繪于絹素之上，并題詩(shī)以紀(jì)實(shí)。這件《瑞鶴圖》就是趙佶繪畫(huà)在藝術(shù)獨(dú)具一格的代表，在章法布局上也有所開(kāi)創(chuàng)。畫(huà)面以界畫(huà)的方式將體量比較龐大的殿宇屋頂精準(zhǔn)的描繪在畫(huà)面中間的位置，其結(jié)構(gòu)精致、結(jié)實(shí)，屋脊的線條也工細(xì)不茍。這種重復(fù)而規(guī)整的線條與漫漶變化的祥云形成了巧妙的對(duì)比，使端凝恢弘的建筑與靈動(dòng)飄渺的云氣組合出和諧的畫(huà)面。作者以極其細(xì)膩的筆法刻畫(huà)出白鶴極富動(dòng)感的各種姿態(tài)，空中盤(pán)旋的眾多白鶴與下面的殿頂也在畫(huà)面中形成了點(diǎn)與面的對(duì)比組合，使白鶴在端凝的殿宇對(duì)比之下更顯靈動(dòng)飄逸。畫(huà)面中天空的顏色格外迷人，這種美妙的天空顏色不光有畫(huà)家在繪制時(shí)的將顏料與暈染技巧運(yùn)用的獨(dú)具匠心，也加之了千年的歷史滄桑，積淀而成現(xiàn)在這樣迷人的顏色。

圖6 趙佶 瑞鶴圖

關(guān)于趙佶的傳世諸多作品一直存在“代筆”問(wèn)題，研究者將與其相關(guān)的畫(huà)作分為“御筆畫(huà)”和“御題畫(huà)”兩類(lèi)，前者是徽宗趙佶的親筆，而后者則是由徽宗書(shū)題的畫(huà)院畫(huà)家作品。那么，《瑞鶴圖》是否為徽宗親筆呢？我們可以依據(jù)作品中的一些信息進(jìn)行分析解讀。

首先，關(guān)于政和二年（1112年）祥云瑞映端門(mén)并有群鶴飛鳴，這件事情應(yīng)當(dāng)是可以采信的，因?yàn)榛兆谟H筆以瘦金書(shū)所記的非常詳實(shí)，并且強(qiáng)調(diào)了京都的百姓都看到了這一奇景。趙佶作為一個(gè)篤信道教的皇帝，他對(duì)道教的崇信在宋代歷史上達(dá)到極點(diǎn)，并自稱(chēng)“教主道君皇帝”，他相信一些瑞象是天下太平的預(yù)示。加之當(dāng)時(shí)北宋后期，國(guó)家開(kāi)始紛亂，天災(zāi)人禍接踵而至，宋徽宗迫切的希望改變這一現(xiàn)狀，出現(xiàn)祥云瑞映群鶴飛鳴這樣的吉兆，可以預(yù)示其所統(tǒng)治的太平繁盛，尤為其所喜。他以自己高超的畫(huà)技繪制這一瑞兆情境是情出有因的，也就是說(shuō)，宋徽宗具有親自繪制這件作品的動(dòng)機(jī)。

其次，趙佶在少年時(shí)對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)情有獨(dú)鐘，與當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)名家王詵、趙大年等交往，十六七歲時(shí)已有盛名。而且趙佶能得到宮廷畫(huà)家吳元瑜的畫(huà)法指授，“畫(huà)本崔白，書(shū)學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)”，其書(shū)畫(huà)藝術(shù)自有淵源，為其后來(lái)獨(dú)創(chuàng)一格的瘦金書(shū)體和繪畫(huà)成就奠定了深厚的基礎(chǔ)。趙佶重視比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，也強(qiáng)調(diào)“傳神”，通過(guò)捕捉物象之形，對(duì)主題進(jìn)行高度寫(xiě)實(shí)的“再現(xiàn)”這種方式來(lái)攝取其神，以達(dá)到傳神的目的。長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐，他觀察花鳥(niǎo)等物象的細(xì)致和描摹的精準(zhǔn)為畫(huà)院許多畫(huà)家折服。在成為皇帝后更是不遺余力的倡導(dǎo)繪事，并指導(dǎo)如王希孟這樣的畫(huà)院學(xué)生進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，完全有理由認(rèn)同作為畫(huà)家的趙佶具備繪制《瑞鶴圖》這樣畫(huà)作的能力。

再次，此件《瑞鶴圖》在落款處，趙佶以瘦金體楷書(shū)“御制御畫(huà)并書(shū)”，加之“天下一人”的花押及“御書(shū)”朱紅璽印，都真實(shí)直接的說(shuō)明此件作品的繪畫(huà)、書(shū)法及詩(shī)文都是趙佶親筆所作。流傳至今與《瑞鶴圖》形制相當(dāng)?shù)淖髌愤€有藏于北京故宮的《祥龍石圖》和現(xiàn)藏于美國(guó)的《五色鸚鵡圖》，這三件作品都是繪畫(huà)與瘦金書(shū)詩(shī)文相結(jié)合的樣式，而且尺幅大小也非常接近，一直被認(rèn)為都是同出于《宣和睿覽冊(cè)》中的畫(huà)作。這三件也都有趙佶“御制御畫(huà)并書(shū)” 的落款及“天下一人”花押并鈐印“御書(shū)”朱文璽印。在《祥龍石圖》徽宗的詩(shī)題中“故憑彩筆親模寫(xiě)，融結(jié)功深未易窮”明確表達(dá)出“親模寫(xiě)”這樣的概念，就是在強(qiáng)調(diào)親筆所作這一事實(shí)，說(shuō)明《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》都是徽宗親筆所作。另外，在典型的“御題畫(huà)”中，如北京故宮藏的《芙蓉錦雞圖》和臺(tái)北故宮藏的《臘梅山禽圖》中，其落款均為“宣和殿御制并書(shū)”“天下一人”花押并鈐印“御書(shū)”朱文璽印，并未書(shū)寫(xiě)“御畫(huà)”，這種落款方式與《瑞鶴圖》的落款“御制御畫(huà)并書(shū)”有明顯不同，也顯示出“御題畫(huà)”與“御筆畫(huà)”的區(qū)別。《瑞鶴圖》中趙佶成熟的瘦金書(shū)詩(shī)題與繪畫(huà)風(fēng)格十分協(xié)調(diào)，詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合，在審美上相得益彰，是宋徽宗趙佶藝術(shù)造詣的綜合體現(xiàn)。

以上幾件作品都是這次展覽中的唐宋稀世珍品，如何欣賞和研究這些佳作是既有趣又有意義的一件事情。中國(guó)古代繪畫(huà)歷史悠久，成就輝煌，畫(huà)理精微，畫(huà)跡浩繁，許多作品都需要深入的探討和研究。好在這些畫(huà)作都不是孤立的，通過(guò)對(duì)時(shí)代風(fēng)格、畫(huà)派風(fēng)格、畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的研究，有助于我們?cè)诩姺睆?fù)雜的畫(huà)跡中厘清脈絡(luò)，逐步探究其本來(lái)面目。