張永祿

祁志祥教授關于中國美學理論和美學史的研究獨步古今，堪稱“一個人的美學江湖”，頗具學術傳奇色彩。新出版的《中國現(xiàn)當代美學史》再次證明了這一點。該書在保持其原有寫作風格基礎上，又帶來了新的美學因子。整體上看，這部美學史視野開闊，史料翔實；線索清晰，有主有次；寫法靈活，個性鮮明；深入淺出，通俗易懂，與時下美學界一些人以西為宗，炫耀性的晦澀寫作之風形成了鮮明對照。故而，無論是美學研究者，還是美學愛好者，閱讀這部新著都會有親切的感受。

作為“第一部完整的中國現(xiàn)代美學學科演變史”，我以為，該書的出版可視為美學研究史上的“事件哲學”。按照巴迪歐對事件哲學的理解，“為了開啟真理進程，必須要發(fā)生一些事兒。目前已有的———知識的情境———不能生產(chǎn)任何東西，除了重復。對真理，要確認其新奇，必須有所補充。它無法預料、不能計算。它超越了自身。我稱其為事件。在它的新奇中，真理顯現(xiàn)了，因為事件的補充打破了這種重復”。祁志祥教授的《中國現(xiàn)當代美學史》作為“一件事情”，開啟了對于中國現(xiàn)當代美學入史的“進程”，相信在不久的將來，諸如中國現(xiàn)當代美學史寫作之類的教材和專著會不斷涌現(xiàn)。無論未來美學史的寫作會以何種進路呈現(xiàn)美學的真理，祁教授的這本書都是繞不過去的存在，或許這本書可以引發(fā)該如何寫現(xiàn)當代美學史的理論與實踐的思考。

美學史是美學研究主體面對一定歷史時代在美學領域發(fā)生的美的現(xiàn)象、審美活動和對美學研究思維成果等按照既定的理論模式和寫作法則而形成的史學成果。顯然，每一部美學史著作背后都有撰寫者的美學觀、歷史觀和美學史觀等，進而是上述觀念綜合支配的穩(wěn)定的美學史理論模式和形態(tài)構想。不管美學史家有無這種史學理論和操作意識的自覺，它們總是客觀存在的，歷史上就先后出現(xiàn)了比較成熟的進化論模式、認識論模式、人本主義模式和文本中心論模式等。顯然《中國現(xiàn)當代美學史》突破了一種進化論模式。雖說也分出上、中、下三編，采用了“古代美學向現(xiàn)代美學轉型的過渡”“現(xiàn)代美學的登場”“中國美學的自我創(chuàng)建”“定型與新變”等表述，但也不屬于認識論、人本主義和文本中心主義模式。那屬于什么模式呢？初步認為它是一種以流派和思潮為基本形態(tài)的類型模式的美學史。

類型學是近年來在人文社會科學領域興起的新研究范式，它主要是在紛繁蕪雜的對象世界中，按照一定的分類原則確定有價值的具體研究對象，然后考察各類研究對象的演進軌跡，即它們從孕育到成形到成熟再到衰落或新變的過程，從中試圖把握其作為一種類型存在的基本規(guī)定性和表現(xiàn)形態(tài)（形式）與價值意涵。其次，從其正體形態(tài)和變體形態(tài)之間的比較中探求其變化的內(nèi)外因素，從而把對對象的內(nèi)部研究和外部研究、形式研究和價值研究、美學（文學）研究與歷史研究等結合起來的研究模式。從歷史的角度來看，該研究的一個基本價值就是把類型的成規(guī)與創(chuàng)新用實證的方式能很好統(tǒng)一起來。對象之所以能在歷史上留存下來，一定是形成了相對成熟的有價值的形態(tài)（形式）———成規(guī)，這個成規(guī)恰恰是研究該類型的重要參照或尺度，有了這把類型之尺，就能方便檢閱其他的創(chuàng)新與否了。因此，類型學顯示了作為人文社會研究的科學性優(yōu)勢，受到歷史學、宗教學、語言學、電影學、法律等學科的青睞，但在文藝領域相對冷寂。韋勒克、沃倫在那本著名的《文學理論》中談到他們心中理想的文學史應該是類型學史，并把這個愿望留給了未來。魯迅先生的《中國小說史略》雖說總體上是進化論模式，但也部分受到司馬遷的《史記》和日本學者巖谷溫《中國小說史》的影響，部分嘗試了類型學模式。陳平原先生的《千古人文俠客夢———武俠小說類型研究》和《20世紀中國小說史》（第一部分）均采用類型學研究，并獲得較大成功。那么美學史可否以及如何采用類型學的寫作模式呢？祁志祥教授做了率先的摸索，其美學史框架體例大體可以概括為：以時間為經(jīng)，類型為緯，經(jīng)緯交織，突出名家，自成一體。在時間劃分上，它有自己“獨特的看法”，分為“近代”“五四前后”“1928—1948”“20世紀50年代”“20世紀八九十年代”“新世紀以來”六個時間段，這種獨特的分類和表述形式，就是自然時間形態(tài)，不是有意味的時間標記法，這為類型研究留下空間。除了“近代”和“五四”部分，各種美學觀念和理論處于引進和萌芽狀態(tài)，不宜用成熟類型界定，只好用“美學家”作為單元展示。而其他基本采用了類型分類方式，如中華人民共和國成立前20年的主觀論美學、客觀論美學、唯物主義美學三派；20世紀50年代的主客觀合一派、美在客觀派、唯物論的主觀派、唯心論的主觀派和實踐美學派美學五派，20世紀八九十年代的實踐派美學、方法論美學、心理學美學、意識形態(tài)美學，以及新世紀的存在論超越美學、實踐存在論美學、生態(tài)存在論美學、生命體驗美學、“意象美學”和樂感美學六派理論?，F(xiàn)在看來，基本上囊括了中國現(xiàn)當代美學的主要流派和基本理論，可謂蔚為大觀。在梳理美學理論流派時，鑒于流派本身以及流派之間可能存在的錯綜復雜的理論關系，祁教授則借鑒了司馬遷寫《史記》的辦法，以卓有成就和影響的理論家為敘述單元，做到化繁為簡，保證了部分和整體之間分合自然，分之則成篇，合之則成書，清清爽爽，不拖泥帶水，這恐怕是個人治史寫作中比較實用的辦法。這樣一來，把流派和流派中的美學家勾連起來，構成了研究對象的有家有派，有派有宗，加上大量史料的佐證，既能體現(xiàn)美學史演進的線索，又能清楚各自理論的自我脈絡和核心思想，不失為一種實用的嘗試，構成了類型美學史形態(tài)的一種可能。

按照類型學理論，每種美學流派在縱向上類型演繹的歷史脈絡，比如實踐論美學，在中國經(jīng)由了認識論—實踐論—當代實踐—后實踐—超越實踐論演進的邏輯，是歷史事實，眾所周知。橫向上的類型涉及總類、分類、子類和兼類等種屬關系等繞不過的理論與實踐問題。我們從祁志祥教授的這部著作上，看到新世紀以來的存在論超越美學、實踐存在論美學、生態(tài)存在論美學和生命體驗美學等形態(tài)。那么，它們是實踐論美學基礎上融進了存在論美學而形成的一種兼類美學形態(tài)呢，還是說它們是中國式存在論美學的四個子類也未嘗不可呢？該書以海德格爾的存在論哲學觀在上述四位學者美學思想發(fā)展中本體論地位的剖析，為我們提供了這一判斷的依據(jù)?；蛘咭源藶榉治鼍€索，通過差異和共性的辨析，有助于我們打通美學理論和時代社會思想、文化政治之間的復雜關系，增加當代美學史研究的時代感和現(xiàn)實性，走出美學史僅僅是學術史、知識史的誤區(qū)等。

類型史模式寫作難度很高，陳平原等試圖用自覺的類型史模式編寫《20世紀中國小說史》的工程最終不了了之，個中原因自然不得而知，但這從一個側面也證實了類型史寫作模式的實踐難度。在這方面，祁志祥教授做出了可貴的探索，這將進一步促進學界對中國現(xiàn)當代美學史的研究。