王潞偉 栗卓婧 雨田

中華戲曲與古希臘戲劇、印度梵劇一起，并稱世界三大古老戲劇文化但古希臘戲劇、印度梵劇沒有流傳和延續(xù)下來.唯有中國(guó)戲曲屢演不衰。戲曲在中國(guó)藝術(shù)史上極其重要，進(jìn)人當(dāng)代卻難免式微。其根本原因在于當(dāng)代人生活方式、文娛方式的巨大變化戲曲是歷代先民生活中某個(gè)瞬間的縮影，擁有屬于各個(gè)時(shí)代的“代碼”，從歷史遺存的各類戲曲文物中我們可以感知到戲曲所處時(shí)代的另一種真實(shí)“皮之不存毛將焉附”。雖然戲曲娛樂大眾的功能已逐漸被電視劇、電影所取代，但它在精神上的思辨，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、思考依舊可以作為一種手段、一種元素繼續(xù)獲得發(fā)展。

戲曲文化綿延千年

中華戲曲孕育于漢唐百戲，宋時(shí)雜劇形成，金元雜劇、院本繁盛，明時(shí)昆曲盛行，案頭傳奇大興，清代“花雅爭(zhēng)勝”地方戲蓬勃發(fā)展，至今經(jīng)歷近千年的演進(jìn)傳承，歷史悠久，形態(tài)多元。就其歷史起源而言，眾說紛紜，概而言之有幾大類型：一是就戲曲構(gòu)成元素而立論，有歌舞說、樂舞說、巫覡說、徘優(yōu)說、說唱說、詞變說、多元綜合說;二是就戲曲孕育之場(chǎng)所而立論，有宗教祭祀說、百戲說;三是就戲曲功能說而立論，有娛樂說、游戲說、勞動(dòng)說;四是就形式的傳承而立論，有外來說;五是就藝術(shù)之模仿而立論，有肖人說、傀儡影戲說。

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)戲曲進(jìn)入近代發(fā)展階段。各種帶有地域特點(diǎn)的劇種不斷繁衍、融合，成為定型化的地方大戲，如越劇、漢劇、湘劇、川劇、粵劇、閩劇、直隸（河北）梆子等。1919年后，在梅蘭芳、白駒榮等一些戲曲大師推動(dòng)下，中國(guó)戲曲在國(guó)際舞臺(tái)上嶄露頭角并贏得盛譽(yù)。新中國(guó)成立后，戲曲文化進(jìn)入一個(gè)新的繁榮發(fā)展時(shí)期。如今，在華夏大地上，演出的劇種大約有267個(gè)，劇目數(shù)以萬計(jì)。

歷代戲劇學(xué)家曾經(jīng)用各種說法言及中國(guó)戲曲這一總體性的藝術(shù)特征。如明代王驥德《曲律》稱戲劇為“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”;近人王國(guó)維《戲曲考原》則稱：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！苯袢嗣诽m芳云：“戲曲不是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱、舞蹈、詩(shī)文、念白、武打、音樂伴奏以及人物造型（如扮相、穿著等）、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式?！睔W陽(yáng)予倩則云：“中國(guó)戲是歌（唱工）、舞（身段和武工）、表演（做工）、道白四者同時(shí)具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇形式?！敝袊?guó)戲曲獨(dú)特的發(fā)展道路，造就了它獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)貌既反映現(xiàn)實(shí)又與現(xiàn)實(shí)保持一定距離、既取材于生活又比生活更美的美學(xué)色彩。

戲曲文物建構(gòu)中華戲曲史

由于戲曲在古代的社會(huì)文化地位不高，所以傳世的官方文獻(xiàn)資料載錄相對(duì)較少，而散落于民間的戲曲文物文獻(xiàn)卻大量遺存，可以彌補(bǔ)這一缺憾。戲曲文物有較高的美學(xué)價(jià)值和收藏價(jià)值，它們構(gòu)建了中國(guó)戲曲的發(fā)展史，為我們了解古代戲曲文化的藝術(shù)形態(tài)提供了無可估量的實(shí)物證據(jù)，不僅對(duì)中國(guó)戲曲史研究意義重大，或許也會(huì)對(duì)世界戲劇史研究產(chǎn)生重大影響。目前發(fā)現(xiàn)的戲曲文物大致包括古戲臺(tái)、戲曲碑刻、戲曲雕塑、戲曲繪畫、舞臺(tái)題記、服飾道具與樂器、文物類戲曲抄刻本等幾類。這里僅分析當(dāng)中四類。

戲曲碑刻

戲曲碑刻是指書寫內(nèi)容中包含戲曲文化活動(dòng)的碑刻。清代之前戲曲碑刻遺存在5〔日〕通以上，可以分為專門類戲曲碑刻與非專門類戲曲碑刻。戲曲碑刻有祭祀碑、禁示碑、題名碑、功德碑等，內(nèi)容主要為創(chuàng)修劇場(chǎng)、迎神賽社演劇、梨園會(huì)館記錄、廟產(chǎn)戲田、戲曲活動(dòng)規(guī)范、民間法規(guī)與罰戲、捐資題名、梨園謝恩、廟貌圖等。據(jù)目前調(diào)查可知，宋代涉及戲曲文化的碑刻僅有6通，含“舞樓”“舞亭”“舞廳”“舞庭”“獻(xiàn)樓”等文字記載;金元時(shí)期21通，明代170余通，其余為清代，這些碑刻多附屬于神廟。戲曲碑刻文獻(xiàn)對(duì)于劇場(chǎng)史的構(gòu)建、梨園行業(yè)、民間戲曲活動(dòng)的再現(xiàn)、古代戲曲觀念的演變、戲曲民俗的展示都有不可替代的作用。

戲曲雕塑與繪畫

戲曲雕塑與戲曲繪畫是重要的戲曲藝術(shù)形態(tài)形象文物。因其立體性、直觀性、形象性、生動(dòng)性，在時(shí)空藝術(shù)之戲劇形象再現(xiàn)方面有著天然優(yōu)勢(shì)與獨(dú)特的價(jià)值。在沒有影像技術(shù)的古代，留存下來的戲曲雕塑與繪畫尤其珍貴。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，宋金遼、元、明、清時(shí)期，戲曲雕塑300余組，2000余件;戲曲繪畫2000多幅，有關(guān)戲曲的人物形象4000多人。戲曲雕塑與繪畫有地下出土與地上遺存或傳世保存等存在形式，在戲曲角色裝扮及演變、舞臺(tái)美術(shù)、戲曲觀演活動(dòng)以及戲曲民俗等研究方面貢獻(xiàn)頗豐。宋金元時(shí)期戲曲雕塑多發(fā)掘于墓葬之中，明清戲曲木雕遺存載體大為拓寬，其材質(zhì)、方法、載體皆出現(xiàn)豐富的多元化形態(tài)。戲曲繪畫按材料可分為紙本繪畫、壁畫、瓷枕畫、木板刻畫等類型，遺存數(shù)量較多，反映出歷史時(shí)期戲曲文化繁榮的真實(shí)面貌。

舞臺(tái)題記

舞臺(tái)題記，又叫舞臺(tái)題壁、舞臺(tái)墨記、戲臺(tái)墨記，為戲曲演出之“實(shí)錄”。通俗地說，就是戲曲藝人在某地演出期間題寫于舞臺(tái)，主要是后臺(tái)、廂房或周邊建筑物上涉及演出等的文字及圖畫。舞臺(tái)題記是戲曲班社演出以文字、圖畫留存下來的實(shí)證，它蘊(yùn)含了頗為豐富的社會(huì)歷史文化演劇民俗信息，記錄保存了文人著述、文獻(xiàn)方志從不記載的寶貴史料。就某一個(gè)戲曲演出場(chǎng)所的舞臺(tái)題記來講，或可稱當(dāng)?shù)氐膽蚯莩鍪罚y(tǒng)而觀之，則是一部寫在與戲曲演出有關(guān)的建筑物之上的民間戲曲演出史，是研究中國(guó)戲曲發(fā)展史和中國(guó)戲曲演出史不可多得的資料。舞臺(tái)題記遺存以清晚期數(shù)量最多。

戲曲服飾

戲曲服飾，泛指演員在演出中穿用的服飾。它是塑造角色外部形象，體現(xiàn)演出風(fēng)格的重要手段之一，又名“行頭”“戲衣”。宋代以前的戲曲服飾大致以當(dāng)時(shí)日常生活服飾為主，只稍作改動(dòng)，自宋開始，隨著戲曲表演、腳色、劇本的程式化，戲曲服飾開始由日常生活服飾進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，逐漸形成概括性、寫意性的特征，也就是戲曲服飾的程式化過程，由元雜劇開始，歷經(jīng)明代傳奇，最后到清代戲曲服飾達(dá)到其成熟的頂峰，形成以明清代服飾為基礎(chǔ)，各朝服飾均有所表現(xiàn)的成熟穩(wěn)定系統(tǒng)。

傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該活在當(dāng)下

看戲、聽?wèi)蛟菤v代先民們最喜愛的娛樂形式之一。但在21世紀(jì)的當(dāng)代社會(huì)，傳統(tǒng)戲曲在文化娛樂市場(chǎng)上卻不太景氣，其衰落由各種因素導(dǎo)致。雖然時(shí)下對(duì)回歸傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的日益推崇，傳統(tǒng)戲曲又以各種形式重回人們的視野。傳統(tǒng)的表演形式依舊被保留;傳統(tǒng)戲曲的戲服、道具等制作工藝也被傳承，成為展現(xiàn)中華文明魅力的“非遺”。但相比以各種“非遺”的形式將其傳承下去，傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代活化還應(yīng)有更多的可能}生。

如今，戲曲娛樂大眾的功能已被電視劇、電影所取代。但它在精神上的思辨，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、思考依舊可以作為一種手段、一種元素繼續(xù)獲得發(fā)展，比如與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合。

傳統(tǒng)戲曲本身就是集音樂、武術(shù)、表演、工藝美術(shù)等多種藝術(shù)形式于一體的綜合性藝術(shù)。這種綜合性與當(dāng)代藝術(shù)日益多樣化、多手段融合有著諸多共通之處，這給兩者的結(jié)合帶來了無限可能。如2017年北京繁星當(dāng)代藝術(shù)中心舉行的對(duì)戲國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展。以戲劇的發(fā)生場(chǎng)為空間，用展覽的形式來表達(dá)戲劇藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，在基于各自本體的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)邊界進(jìn)行探索。戲曲藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)在拆解和交融之中形成的新表達(dá)，是試圖從新的視角來重讀戲劇和討論戲劇和當(dāng)代藝術(shù)的跨界對(duì)話。作品的媒介涵蓋了戲曲動(dòng)畫、戲曲音樂、視頻影像、舞臺(tái)裝置、紙本、油畫、絲網(wǎng)版畫和VR體驗(yàn)等。

再譬如將傳統(tǒng)戲曲作為一種元素，與影像藝術(shù)相結(jié)合，今年夏天，廣州你我空間“飆戲”項(xiàng)目就做了這樣的嘗試。他們最后呈現(xiàn)出來的影片在某種程度上講已是一部嶄新的戲曲，這部戲已不再是告訴觀眾一個(gè)詳實(shí)、具象的故事，而是一個(gè)抽象、開放的故事，每一位觀眾因閱歷、知識(shí)水平、觀看角度等方面的差異，會(huì)從中看出截然不同的感受，每個(gè)人看到的“故事”都是不一樣的。但當(dāng)代藝術(shù)的魅力就在于它的開放性，沒有所謂標(biāo)準(zhǔn)的答案，觀眾怎么看，都是對(duì)的。

傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代觀念、影像藝術(shù)、甚至多媒體手段的結(jié)合，都是當(dāng)下的新嘗試。這樣的結(jié)合，使傳統(tǒng)戲曲擺脫原來的故事，即傳統(tǒng)戲曲從一個(gè)具象的故事，變?yōu)殚_放、多元的抽象故事。這種改變，與其說活化，不如說已是一種進(jìn)化。